Jako że jestem z pogranicza, te problemy Sebalda są mi bardzo bliskie. Jestem dzieckiem Śląska, mój dziadek zaś był pochodzenia niemieckiego, mocno więc czuję to dziwne zniekształcenie, jakiego doznaje człowiek poprzez wykluczenie z pewnego obszaru, który nagle nie wiadomo dlaczego staje się dla niego rodzimy i jedyny możliwy – z Krystianem Lupą o spektaklu Les Émigrants według W.G. Sebalda z Odéon–Théâtre de l’Europe rozmawiał Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Natalia Kabanow/ mat. teatru

Tomasz Domagała: Z powieści Sebalda, będącej w istocie czterema odrębnymi historiami, wybrałeś Paula Bereytera i Ambrosa Adelwartha. Dlaczego?

Krystian Lupa: Głównie ze względu na fascynującą strukturę opowieści oraz bohaterów. W pierwszym opowiadaniu dotyczącym Paula Bereytera mamy do czynienia z człowiekiem, z którym narrator bezpośrednio się kontaktuje. To samo w opowiadaniu o Ambrosie – mamy relację z przeszłości, niezależnie od tego, czy jest ona fikcyjna czy prawdziwa, a jeśli prawdziwa, to do jakiego stopnia. Podobnie było w Austerlitz: bezpośrednia relacja z bohaterem była dla mnie niezwykła, bo taka antybernhardowska, jak ci to już kiedyś mówiłem przy okazji wileńskiego spektaklu, tu zaś mamy do czynienia z widmami. W przypadku Paula Bereytera zapisanym w pamięci ucznia, w której funkcjonuje nauczyciel. Przestrzeń ta jest bardzo intensywna i niemal mityczna, z drugiej jednak strony bardzo fragmentaryczna, bo uczeń zna nauczyciela wyłącznie z klasy, a więc z miejsca, w którym odgrywa on określoną rolę społeczną. Warto zauważyć, że uczeń nie ma absolutnie pojęcia o tym, jakim człowiekiem jest jego nauczyciel, co robi w wolnym czasie, czy jak potoczyły się jego późniejsze losy. W pierwszym przypadku mieliśmy więc do czynienia z takim częściowym widmem, z fantomem człowieka, który najpierw był dla bohatera kimś innym, a potem się zmienił pod wpływem relacji świadków czy może inaczej – narratorów pośrednich, spośród których na plan pierwszy wysuwa się Lucy Landau. To z kolei na pewno kobieta w jakiś sposób uwikłana w relację z Bereyterem, miłosną czy może jakąś inną, trudno powiedzieć, bo ona na ten temat milczy. Ważne jednak jest to, że ten portret Paula jest w jakiś sposób całkowicie zdeterminowany dramatem samej Lucy. I że właściwie każdy obraz przywoływany z pamięci jest przez takie prywatne dramaty deformowany. Sebald posługuje się tutaj swoją ulubioną „strategią milczenia”, nie mówiąc o rzeczach najtrudniejszych, czyli takich, o których nie można opowiadać bez popadnięcia w pewnego rodzaju pornografię narratorską, czy w podszytą brakiem kompetencji pułapkę przerysowania. Sebald o tym milczy, ale w taki sposób, że czytelnik ma szansę się w to wczytać, czyli pójść krytycznym tropem pewnego rodzaju śledztwa, pociągnąć dalej rozpoczętą penetrację tej postaci, umożliwiającą zbliżenie się do niej, tu konkretnie – do nauczyciela Paula Bereytera, człowieka w jakiś sposób zaginionego, i to zaginionego we wszystkich aspektach jego egzystencji. Nie chodzi tu bowiem tylko o śmierć, ale o zniknięcie tego wszystkiego, co ten człowiek robił, czego pragnął. Chodzi tu o całkowite unicestwienie, śmierć o wiele głębszą niż ta sygnalizowana przez Sebalda, bo mającą cechy totalnego wymazania, także z pamięci ludzi mu bliskich. Emigracja z pewnej macierzystej przestrzeni, to późniejsze zaginięcie oraz samounicestwienie, rodzaj jakiegoś takiego wewnętrznego holocaustu są więc tutaj tematem głównym pierwszej części spektaklu.

Widmo Ambrosa Adelwartha z kolei, bohatera drugiej części, jest jeszcze bardziej tajemnicze. Stryjeczny dziadek narratora, którego ten – jako mały chłopiec – widział jeden jedyny raz na rodzinnym zjeździe w Niemczech, kiedy wszyscy ci krewni z Ameryki nagle zjechali do rodzinnej miejscowości. Warto zauważyć, że z całej rodziny w Niemczech została tylko mama Sebalda, Rosa, miała więc okazję wraz z jego ojcem przeżyć wojnę. Sebald – urodzony w 1944 roku – jest z kolei typowym dzieckiem powojennym. Osobiście dobrze to znam, bo sam urodziłem się w tym czasie i co rusz napotykałem na swojej drodze ślady minionej katastrofy, łącznie z horrorem tego jej przemilczania, które w Niemczech – jak wspomina Sebald – było posunięte do granic jakiegoś absurdu, ocierającego się o chorobę psychiczną. Więc ten cioteczny dziadek Sebalda, ów Ambros Adelwarth jest dla niego postacią zupełnie nieznaną, w związku z czym niejako na naszych oczach rozwija się jego osobliwa fascynacja tym widmem. Jak wiadomo, Sebald po raz pierwszy pojechał do Ameryki na odczyt w latach 80-tych i przypadkowo spotkał się z tą rodziną, którą pamiętał jak przez mgłę z 1951 roku. Nie przypuszczał, że coś z tego spotkania w ogóle wyniknie, że będzie miał ze swoimi krewnymi jakikolwiek bliski kontakt, a tu nagle materializuje się wuj Ambros, pierwszy emigrant w rodzinie, człowiek najbardziej z nich wszystkich tajemniczy i mało w ich życiu obecny. Za nim zaś, znajdując się w jego cieniu, wyłania się z jeszcze głębszego kręgu piekieł, Cosmo Solomon, Żyd, obiekt homoseksualnej miłości Ambrosa, która w gruncie rzeczy przyczyniła się do jeszcze większego ukrycia jego osoby przez resztę rodziny, realizującego się w rodzaju jakiegoś symbolicznego zatopienia człowieka z jego życiem i historią w morzu niebytu, żeby w ten sposób odsunąć od siebie odium wstydu. Jak wiadomo, były to przecież czasy totalnej i powszechnej homofobii.

TD: Pojawia się jeszcze kwestia życia na koszt jakiegoś japońskiego dyplomaty. 

KL: Rzeczywiście. Owa kariera Ambrosa jest przez ciotkę Fini opowiadana bardzo oględnie i prawdopodobnie również z niepełną wiedzą na jej temat, bo przecież trzeba zauważyć, że ona to wszystko zna z opowieści samego Ambrosa. On zaś był dostatecznie skrytym człowiekiem, żeby jej wszystkiego nie mówić. Zwłaszcza że Fini, osoba jeszcze wtedy nieświadoma i niepozbawiona przesądów, miała w sobie wystarczająco dużo przestrzeni na to, żeby całą tę wiedzę w sobie przeinaczyć i nieco zafałszować. To zresztą niesamowite, że Sebalda najbardziej fascynują narratorzy totalnie niekompetentni, to znaczy próbujący fałszować prawdę o człowieku. Jej zresztą wydobycie, wykrojenie człowieka z takiego zafałszowanego przekazu można uznać za największe wyzwanie dla kogoś takiego jak artysta.

TD: Właśnie odpowiedziałeś na moje kolejne pytanie….

KL: Niesamowite wydaje mi się również to, że w obu przypadkach (w jednym bardziej ewidentnie) zafascynował mnie zakamuflowany również motyw homoseksualny, który jakoś przedziwnie wiąże się u Sebalda z wykluczeniem z czasów nazistowskich. Nastąpiła tu zupełnie absurdalna kontaminacja dwóch słabych, naznaczonych jednostek, niespełniających absurdalnych wymogów i kryteriów rasy. Sam zresztą jako dziecko pamiętam fascynację mojego ojca tym tematem i do dziś nie mogę pojąć, co go tak w tej kwestii zajmowało. Dlaczego kolekcjonował niemieckie książki poświęcone temu zjawisku, których miał całą biblioteczkę, nie mam pojęcia! Obrazuje to być może fakt, że ta pseudowiedza dotycząca rasy czy może bardziej jej rozróżnienia na tę lepszą i gorszą, ciągle jest ludziom potrzebna. W jakiś przedziwny sposób bowiem budują na jej podstawie swoje znaczenie czy leczą kompleksy.

TD: Powiedziałeś już o tych narratorach pośrednich, ale chciałbym jeszcze spytać, jak ci się właśnie teatralnie udało okiełznać tę mnogość narratorów.

KL: Od razu wiedziałem, że to będzie głównym zadaniem adaptacji: napisanie tej opowieści trochę od nowa. Pierwszym impulsem fascynacji powieścią Sebalda było właśnie to, żeby zobaczyć, czy przy pomocy aktorów można takie widmo powołać do życia, a właściwie powoływać je z wolna, krzesać istnienie takiego człowieka jak ogień. Człowieka – dodajmy dla porządku – całkowicie zgubionego. Już jednak w trakcie pracy z aktorami pojawiła się idea, żeby użyć reakcji Sebalda na opowieści, bo zawsze taka reakcja człowieka przecież zachodzi. Na zasadzie: nasłucham się najpierw opowieści o danej osobie, gdy się już jednak w nie w jakiś sposób zaangażuję emocjonalnie (poprzez tę postać czy proces jej poznawania), to wówczas każda z nich będzie wywoływać we mnie rodzaj snów. To mogą być sny prawdziwe, ale mogą też być takie długotrwałe oniryczne myśli, z którymi Sebald na przykład wychodzi od pani Landau, ciotki Fini czy wuja Kasimira. Ważne, że w trakcie ich trwania dokonuje się jakiś rodzaj ucieleśnienia bohatera i że ten fantom we mnie, zwłaszcza gdy (tak jak w przypadku Sebalda) zaczyna się potem o nim pisać – staje się pełnoprawną postacią, która wracając do sytuacji już opowiadanych, tworzy nową rzeczywistość. Podczas jednej z prób powiedziałem na przykład do aktorów drugiej części: przyjrzyjmy się, gdzie możemy zobaczyć tych ludzi najbardziej twórczo i owocnie, mając na myśli postaci wykreowane przez wyobraźnię Sebalda. Bardzo nas zafascynowało to, że podróż Cosmo i Ambrosa do Jeruzalem była powodem kryzysu psychicznego jednego z nich i dalszej katastrofy ich relacji. W związku z czym od razu sobie określiliśmy temat aktorskich improwizacji: noc spędzona w hotelu przed wyjściem na miasto. Zwłaszcza że tak dziwnie się złożyło, że Cosmo po przyjeździe w ogóle jeszcze go nie widział, bo spał, powalony być może różnymi wschodnimi…

TD i KL: …specyfikami.

KL: Na pewno natomiast spodziewał się Cosmo po Jeruzalem czegoś niesamowitego, jakiegoś odrodzenia duchowego czy ratunku dla swojego życia, które, skręcając w jakąś taką coraz bardziej dziką stronę, zaczęło go przerażać. W cieniu tej nadziei ratunku powołaliśmy więc do życia tę noc spędzoną w Jerozolimie. Oczywiście zaraz pojawiło się pytanie: czy my aspirujemy do tego, żeby odkryć, jak to było naprawdę? W żadnym wypadku, bo przecież nikt nie wie, co się tam stało, nie ma też żadnych realnych śladów tych wydarzeń. Jedyne, co mamy, to obraz z wyobraźni Sebalda, śniącego/myślącego w tym momencie tę rzeczywistość. Czy ona jest bliska prawdy, tego nie wiadomo. Podobnym rodzajem snu jest opuszczone mieszkanie Paula Bereytera. Tym, co nas szczególnie zastanowiło w jego historii oraz opowieści Lucy Landau, była odpowiedź na pytanie, jak to rzeczywiście było z tą likwidacją jego mieszkania, że ona pojechała tam razem z nim, tym samym towarzysząc mu niejako przy samobójstwie. Inną ważną kwestią było ustalenie, czy miała ona jakiś udział w jego decyzji, przecież jeździł tam nieustannie, przyjeżdżał z depresją, ale przyjeżdżał, kiedy jednak pojechał tam z nią, położył się pod pociąg. Można więc powiedzieć, że w głowie Sebalda zaczynają się nagle pojawiać i łączyć ze sobą różne dziwne rzeczy, w rezultacie czego próbuje on sobie opowiadać historię skrajnie różną od opowieści Lucy. Podobnie jest w scenie Nocy z Helen… bo właściwie mamy trzy takie główne sny narratora: Jeruzalem, Likwidację mieszkania Paula i Noc z Helen. W tym ostatnim przypadku, Sebalda znów najbardziej zafrapowało stwierdzenie Lucy Landau, że „nie chce w ogóle komentować swojego udziału w tym nieudanym związku”, wypowiedziane niechętnie, z jakąś goryczą (nurtującą stawała się też zagadka, jaką stanowiła relacja samej Lucy z Paulem). Związek Bereytera z Helen nie doszedł do skutku, pojawiło się więc pytanie: dlaczego? Lucy wspomniała tylko, że do końca życia dręczyły Paula myśli, że rozczarował Helen. Tu znowu mam wrażenie, że to dla Sebalda był ślad bardzo osobisty i że on w tych opowieściach co rusz odnajduje jakieś intymne tropy. Weźmy na przykład jego dziwne małżeństwo: niby ma żonę, córkę, rodzinę, dom czy auto, ale gdy jako narrator wyrusza w swoich powieściach w podróż, jest w ich czasie zawsze samotny, niczym nieobarczony, wręcz dziki. Małżonka pojawia się w jego prozie chyba tylko raz, w pierwszym opowiadaniu z tomu Wyjechali właśnie, poświęconego Henriemu Selwynowi. Więc to zdanie o rozczarowaniu i o tym, że Helen została później wywieziona do Terezina, znajdujące potem swoją kontynuację w Austerlitz, spowodowało, że w naszym spektaklu pojawił się ten pierwszy sen, czyli Noc Helen i potem ta Likwidacja mieszkania Paula, która jest wobec niego dziwnie symetryczna. Jeśli więc nazwiemy owo „sebaldowskie milczenienie” taką zastygłą skorupą, pod którą wyczuwamy ogromne ciśnienie i różnego rodzaju napięcia, to wraz z aktorami, ucieleśniającymi postaci Paula, Ambrosa czy Cosmo, musimy sobie w końcu pozwolić na erupcję tego ukrytego żywiołu, głęboko schowanego gdzieś pod narracją Sebalda, który nie jest jednak życiem prawdziwym ani faktycznym, ale na pewno stanowi rodzaj jego lustrzanego odbicia, czy – jakby to powiedzieć inaczej – życie na nowo. Tu mi od razu przychodzi do głowy Factory, w którym próbowaliśmy ucieleśnić podobną białą plamę w czasoprzestrzeni Andy Warhola, czyli dzień i noc po nieudanej premierze filmu Blow up.

TD: A propos snów: czy w pewnym momencie nie składacie paradoksalnie tych wymyślonych z aktorami opowieści w literaturę? Podobnie jak Sebald?

KL: One nie były wymyślane. Powstawały raczej drogą takich bardzo dziwnych spekulacji połączonych z poetyką seansu spirytystycznego, mającego miejsce nie tylko podczas improwizacji, które zawsze są pewnego rodzaju seansem spirytystycznym, ale właśnie podczas prób, w czasie których folgowaliśmy pewnym naszym podejrzeniom, dając im dużo swobody. Podejrzenia są niezwykle płodne, przy założeniu bowiem, że człowiek ma kogo podejrzewać i dlaczego, powodują – podobnie jak zazdrość, tajemnica czy morderstwo w przypadku kryminałów – że w człowieku się coś lęgnie. I my na próbach sobie na to wylęganie pozwalaliśmy. Jestem więc w stanie sobie wyobrazić całkowicie inny proces powstawania tej adaptacji oraz jego zupełnie odmienny efekt, nie tylko w przypadku, gdybyśmy tworzyli tworzyli ten spektakl z pomocą innych sytuacji, ale również gdyby towarzyszyli mi w tej podróży inni ludzie.

TD: W niezwykle sprytny sposób zapętlasz te nakładające się na siebie opowieści, bo w pewnym momencie spektaklu Lucy zarzuca przecież Sebaldowi, że jego opowieść – a więc to, co widzimy na scenie – to mistyfikacja. I znów docieramy do tego, co emblematyczne w całej twórczości autora Austerlitz…

KL: Sebald wiele rzeczy dodawał, i to chyba najwięcej daje tu do myślenia. Istniał oczywiście realnie jakiś jego wujek, nie wiem tak naprawdę, jak się nazywał, ale załóżmy, że właśnie Ambros Adelwarth. Był też homoseksualistą, ale w jego życiu nie było już żadnego Cosmo, który okazuje się wymysłem Sebalda. I można od razu zapytać, po co on go sobie wymyślił, a w sumie to nawet nie wymyślił, a wykreował go sobie w wyobraźni. I dlaczego, ruszając śladami Ambrosa, zachowuje się w Deauville niczym bohater Śmierci w Wenecji. Łazi po mieście, z tą tylko różnicą, że Gustav von Aschenbach w noweli Manna uległ fascynacji realnym chłopcem, Tadziem, Sebald zaś w Deauville ugania się za widmami, które od dawna nie żyją.

TD: Wróćmy jeszcze na chwilę do snów. Obu twoich bohaterów łączy to, że w kluczowych momentach życia nie uchronili przed śmiercią bliskich im osób.

KL: Tak, wydaje mi się, że to jest wielki problem, głęboko generalnie związany z wojną, która potrafi zmienić jednostkę w całkowicie zwichniętą, wynaturzoną bestię, społeczeństwo zaś czy naród w monstrum, w obrębie którego wszystko to, co dla nas święte, a więc miłość, przywiązanie, czułość, empatia czy międzyludzkie relacje ulegają całkowitemu zdewastowaniu. My zaś pozostajemy z czymś, czego nie możemy sobie darować. W przypadku Ambrosa przejmuje mnie niezwykle to, że on tak naprawdę nie przyjął do wiadomości, że wypuścił Cosmo z rąk, i że on spadł w przepaść. W związku z tym jego dylemat jest wciąż aktualny, tamten dzień bowiem jest nieustannie przez niego na nowo przeżywany. I w gruncie rzeczy nie myślę dzisiaj o tym, że coś się dokonało, tylko żyję przekonaniem, że ciągle jeszcze mogę go uratować. Pociąga to za sobą poczucie, że w jakiś sposób codziennie ponoszę porażkę, zaklętą w tym niedotrzymaniu słowa, w możliwości innego scenariusza czy uniknięciu tego dramatu. Jeśli bowiem pojawiają się wątpliwości, czas przeszły przestaje istnieć, wymazuje go bowiem ta właśnie możliwość uniknięcia tragedii. Ona się nieustannie odradza, w związku z czym anihiluje czas przeszły, wyrębując miejsce nieustannemu, dręczącemu „tu i teraz”. Ta świadomość nie pozwala nam żyć, a jednak żyjemy, prawdopodobnie tylko dlatego, żeby dokończyć naszą misję. To z kolei nie jest już przecież możliwe. Niesamowitą przygodą była dla nas próba znalezienia odpowiedzi na pytanie, dlaczego Ambros z własnej woli udał się do Ithaki, żeby poddać się elektrowstrząsom. Sprawa ta jest bowiem przez Sebalda sprytnie ukryta pod kołdrą perwersyjnego milczenia czy może bardziej niedopowiedzenia. Spróbowaliśmy więc podążyć za myślą, że jego decyzja nie była podyktowana chęcią unicestwienia się i pozbycia raz na zawsze wykańczającego go cierpienia, bo są prostsze i mniej inwazyjne sposoby samobójstwa. W toku poszukiwań wyszło nam, że najważniejsze jest tu pragnienie spotkania z Cosmo na tym samym fotelu, na którym kilkadziesiąt lat wcześniej on sam był prawdopodobnie poddawany podobnej kaźni. I do tego właśnie spotkania dochodzi w czasie spektaklu.

TD: To, co mówiłeś o codziennej chęci uniknięcia dramatu, nabiera głębszego sensu w teatrze. Dzięki naturze tego medium Ambros przecież co wieczór ma możliwość uratowania Cosmo – i co wieczór przegrywa.

KL: Chyba nie do końca przegrywa, a to dlatego, że ludzie – zwłaszcza w pewnym wieku – bardzo często oddają się we władanie bardzo dziwnym, nazwijmy to myślom, takim mistycznym, prowokującym transcendencję pomysłom: umrzeć razem, być pochowanym w jednym grobie czy…

TD: …stopić się w jedno z inną osobą. 

KL: Tak, dodaliśmy tę myśl Sebaldowi w naszej adaptacji. Bo to jest tak, że Ambros przybywa do Ithaki, żeby na tym fotelu elektrycznym mogło dojść do jego spotkania z Cosmo. Spotkanie następuje, a on następnego dnia umiera. Można więc powiedzieć, że o ile śmierć zawsze jest klęską człowieka, o tyle ten rodzaj nieśmiertelności Ambrosa (nie takiej, jaką nam Pan Bóg przykazał w postaci nieba), przez którą rozumiem połączenie się z ukochanym człowiekiem w śmierci, daje pewnego rodzaju ulgę, a nawet poczucie zwycięstwa, pozwalające na dobrą sprawę z głęboką, może nieuchwytną, ogarniającą całą jaźń zgodą umrzeć.

TD: Czy można zatem powiedzieć, że ta ostatnia scena spektaklu jest w jakimś stopniu paralelna wobec finału wileńskiego Austerlitz, gdy bohater wchodzi do komory gazowej?

KL: Oczywiście! Chociażby przez słowo „teraz”. Dla mnie jest ono niesamowite – straszne i piękne zarazem. Znaczy teraźniejszość i jednocześnie jej nieuchwytność. Pięknie o tym mówi Cosmo w czasie ich rozmowy w tym hotelu bez dachu w Jeruzalem, próbując nazwać to, co razem z Ambrosem nagle odczuwają poprzez te nietoperze i mury: „za jednym murem jest wczoraj, za drugim murem – jutro, a tu, w tym miejscu, przelatują tylko nietoperze. I wiszą nad nim gwiazdy”. W sensie –nietoperze przelatują nad tym miejscem, a my nie.

TD: Wróćmy na chwilę jeszcze do opowieści. Cosmo w rozmowie z Ambrosem wyraża pragnienie podłączenia się w Jeruzalem do jakiegoś krwiobiegu, nazywa go podziemną rzeką.

KL: Tak. Do żydowskich korzeni. Fakty są jednak takie, że oni zjawili się w Jerozolimie w jednym z jej najczarniejszych okresów w historii, kiedy to miasto stało się czymś strasznym: olbrzymią nastawioną na zysk kloaką pod tureckim panowaniem. Na miejscu okazało się więc, że Cosmo przeżył głębokie rozczarowanie – i Jerozolimą, i złudnością wiary w powrót do korzeni (zupełnie jednak inne, niż to rozczarowanie Helen z pierwszej części spektaklu). Okazało się też, że tak naprawdę wiara ta została podkopana dużo wcześniej przez ojca Cosmo, starego Solomona, który zrobił to, emigrując do USA i zamieniając bóstwo Jehowy na złotego cielca.

TD: A czy można by zaryzykować stwierdzenie, że Sebald dokonuje tutaj jednego ze swoich emblematycznych przeniesień, marząc być może gdzieś w głębi duszy o podłączeniu się do tej czystej, podziemnej, nieobciążonej Holocaustem historii swojego narodu?

KL: Absolutnie. Choć nie tak jeszcze dobitnie jak w Austerlitz, która to powieść wydaje mi się teraz wyraźnie duchowym dzieckiem Wyjechali. Warto przy okazji zauważyć, że Die Ausgewanderten to książka dla Sebalda węzłowa, dzięki niej bowiem stał się on pisarzem sławnym i uznanym. Entuzjastyczne reakcje i recenzje, w tym ta najważniejsza ze strony Susan Sontag, sprawiły, że Sebald wreszcie zaczął traktować swoje pisarstwo poważnie. Do tej pory funkcjonował właściwie jako taki autor do szuflady, prawie że amator, nie wierząc do końca w to, że jest w pełni pisarzem. Miał zresztą ogromne kompleksy dotyczące swoich możliwości. Pracował nieustannie, prawie tak intensywnie jak Tomasz Mann. Zagłębiał się mozolnie w książki innych, jakby miał kłopoty z tym, żeby pisać z życia. Natomiast jeśli chodzi o motyw tego perwersyjnego łączenia w jedno Cosmo i Ambrosa, czyli de facto Żyda i Niemca, czy to, że on w Austerlitz w pewnym momencie również konstruuje sobie figurę Żyda, żeby go uratować (i siebie zarazem), to jest to dla mnie błysk jakiejś niesamowitej intuicji, albo może nawet objaw jakiejś jego choroby. Rozumiem przez nią przypadłość w pełnym znaczeniu tego słowa, z głębią jej procesu i owoców, którą mógłbym tu określić jako możliwość współistnienia duchowego bagażu, niesionego przez Niemca i Żyda.

TD: A ty sam podłączasz się przez Sebalda i wszystkie te opowieści do czegoś?

KL: Jako że jestem z pogranicza [Jastrzębie-Zdrój, przyp. T.D.], te problemy Sebalda są mi bardzo bliskie. Jestem dzieckiem Śląska, mój dziadek zaś był pochodzenia niemieckiego, mocno więc czuję to dziwne zniekształcenie, jakiego doznaje człowiek poprzez wykluczenie z pewnego obszaru, który nagle nie wiadomo dlaczego staje się dla niego rodzimy i jedyny możliwy. Myślę tu głównie o tożsamości języka, o której tak przejmująco opowiada Helen Paul Bereyter, gdy ta namawia go do ucieczki: „nie, nie umiem, nie mogę uczyć gdzie indziej, to znaczy może gdzie indziej mógłbym być ślusarzem”. Nauczyciel, ale też i artysta, to przecież ludzie, którzy oprócz swoich codziennych obowiązków tworzą wspólnotę duchową z innymi ludźmi, do czego potrzebują właśnie języka. Dotyka mnie też w prozie Sebalda owo wykluczenie dziecka powojennego, które przeżyłem na własnej skórze, oczywiście nie tak ekstremalnie jak Sebald, ale jednak podobnie. Do dziś pamiętam ten lęk mieszkających na Śląsku ludzi (łącznie z moimi rodzicami), dziwnie stłamszonych i upokorzonych, zmuszonych do milczenia. A jeśli rodzice żyją pod presją złych emocji, to nie wiadomo, jak wiele z tych uczuć przekazują swojemu dziecku, i co w gruncie rzeczy z tego wynika. Jako homoseksualista bardzo mocno czuję również tę emigrację moich bohaterów w krainę całkowicie ukrytej tożsamości albo wprost przeciwnie, na pole walki, na którym – ciągle mocując się z przeciwnościami – człowiek homoseksualny staje się deformująco monotematyczny. To zresztą stało się głównym problemem współczesnych środowisk LGBT+, że w gruncie rzeczy stają się monotematyczne. Poza tematem walki o swoje prawa nie za wiele więcej mają światu do zaoferowania. Z drugiej strony dobre i to. Niech ta walka trwa, chociażby po to, żebyśmy jako społeczeństwa przestali chorować na tę obcość, która ma różne twarze i różne postaci.

TD: Przypomniałem sobie w tym momencie o kacie…

KL: Doktor Abramsky. On nie jest dokładnie katem, a raczej jego asystentem. Można też powiedzieć, że w pewnym momencie się opamiętał i od tego odszedł. Akurat w ostatniej scenie pokazujemy taki fragment, w którym on przychodzi i odradza Ambrosowi elektrowstrząsy, jakby nagle totalnie zwątpił w to wszystko, co robił z pacjentami jego przełożony Fahnstock (fahnstock z niem. – kij od chorągwi). Oczywiście natychmiast pojawia się pytanie, czy można pacjentowi, którego przez rok leczyło się trucizną, de facto go zabijając, powiedzieć: pomyliłem się, proszę pana. Można co najwyżej oznajmić mu, że trzeba te zabiegi na jakiś czas odwołać, w tym momencie stając się właściwie zakładnikiem swojej zbrodniczej przeszłości. Wątpię w słuszność mojego postępowania i nawet widzę jego zbrodniczość, nie mogę jednak wyjść na powierzchnię, ponieważ jestem zakładnikiem czasu minionego. Ludzie są już zabici, mój pacjent jest już przeze mnie załatwiony. No i tak to już jest.

TD: I tu postawimy kropkę, bardzo ci za tę rozmowę dziękuję.

KL: I ja dziękuję, zapraszam do Odeonu, gramy do 4 lutego.

Ps. Serdecznie dziękuję Grażynie Cetnar za pomoc przy spisywaniu wywiadu oraz Katarzynie Kopias-Czekay za korektę i redakcję.