Z Oliverem Frljiciem, reżyserem „Przemiany", pokazanej na MFT „Kontakt" w Toruniu, rozmawiał Tomasz Domagała.

fot. Tomasz Domagała

Tomasz Domagała: Nie oglądałem niestety „Sprawozdania dla Akademii” w berlińskim Maxim Gorki Theater, ale mam takie wrażenie, że wileńska „Przemiana” (The Metamorphosis) jest jakoś z tym przedstawieniem związana.

Oliver Frljić: W pewnym sensie tak: mają wspólnego autora, poruszają podobne tematy, ale już ich język teatralny jest zupełnie inny. Ostatnio zresztą nieustannie staram się poszukiwać nowych sposobów ekspresji, ponieważ mam takie wrażenie, że rzeczywistość niezwykle dynamicznie się zmienia. „Sprawozdanie dla Akademii” mówi o procesie stawania się “cywilizowanym”. Używam tu od razu cudzysłowu, bo słowo to przywodzi na myśl mnóstwo negatywnych skojarzeń, związanych chociażby z pytaniem, kto niby miałby decydować o tym, kto jest cywilizowany, a kto nie. W przypadku Czerwonego Piotrusia (uczłowieczony szympans, bohater „Sprawozdania dla Akademii”– przyp. TD) „ucywilizowanie” go oznacza przemianę małpy w człowieka, co dla niego równa się podporządkowaniu różnym formom przemocy. W swoim spektaklu wykorzystuję również postać Turtle Mana, wykreowaną przez Zachary Liao, który eksplorując relację człowieka z żółwiem, podobnie jak Kafka używa zwierzęcia do reprezentacji. Czerwony Piotruś podejmuje więc próby, żeby stać się człowiekiem, ale w swoich staraniach nigdy nie dogoni ludzkości. Spektakl ma też bardzo ironiczne zakończenie, ponieważ Piotruś zostaje pierwszą małpą w historii Bundestagu. 

TD: Brzmi bardzo prowokacyjnie.

OF: Oczywiście, bawimy się bowiem różnymi figurami reprezentacji, często rasistowskich, reprezentujących różne grupy niemieckiego społeczeństwa, ukazując jednocześnie ich historię w kulturze niemieckiej. Myślę w tym kontekście również o sobie jako bałkańskim gastarbeiterze, który w niemieckim społeczeństwie ma status podobny do Czerwonego Piotrusia. Tak długo, jak zachowuję się tak, jak powinienem, podporządkowując się tym wszystkim funkcjonującym tu – pisanym i niepisanym – zasadom, tak długo jak siedzę cicho w swojej bardzo wąskiej niszy tożsamościowej – wszystko jest w porządku. Gdy jednak próbuję ją opuścić, nie zgadzając się na akceptację zredukowania mnie do poziomu przypadku w sposób książkowy ilustrującego wszystkie niemieckie stereotypy na temat miejsca, z którego pochodzę – staje się problemem. W „Przemianie” z kolei staram się mówić przede wszystkim o dehumanizacji, bo myślę, że to podstawowa sprawa łącząca obie te opowieści. Z drugiej strony, nie chciałem jednak automatycznie stać się niewolnikiem mizantropijnej perspektywy, z pozycji której człowiek to istota przez większość część swojej historii zadająca ból innym gatunkom i generalnie  niszcząca całą planetę (choć ciągle uważam, że człowiek i mrówka dopuszczają się w przyrodzie najgorszych czynów). Kafka zresztą ciągle temat dehumanizacji w swojej twórczości eksplorował, zwłaszcza w opowiadaniach, których bohaterami są zwierzęta. Postanowiłem ostatnio wystawić “Frankensteina” Mary Shelley, ponieważ uznałem tę powieść za kolejny przykład tekstu opowiadającego o tym, że świadomość tego, jak jesteśmy straszni, dociera do nas dopiero wtedy, gdy stworzymy sobie obraz potwora. Monstrum, które mówi nam dużo więcej o nas niż o sobie. Franz Kafka również wydaje się do tego stworzony, skomplikowanie jego pisarstwa, wieloznaczeniowość, wszystkie te poziomy, na których opowiada on swoje historie, stanowią dla teatru przestrzeń wymarzoną. Oczywiście dla tego, który nie chce być dydaktyczny, w Niemczech bowiem takie skomplikowanie rzeczy staje się coraz częstszym problemem. Jako że ludzie oczekują od spektakli bardzo jasnych komunikatów, jakakolwiek dwuznaczność czy próba stworzenia transgresji jest na niemieckich scenach coraz mniej mile widziana. Będąc więc współczesnym twórcą, powinienem co najwyżej potwierdzać to, co myśli społeczeństwo. Osobiście jednak uważam, że nie taka jest rola sztuki, która – mocno w to wierzę – powinna przede wszystkim tworzyć sytuacje dla odbiorcy niewygodne. I to co najmniej od czasów starożytnej Grecji. Tak zresztą też postrzegam historię teatru, który od zawsze mówił o rzeczach niepopularnych, pilnując często, żeby w ogóle zostały usłyszane. Przykładem – “Antygona” Sofoklesa, “Persowie” Ajschylosa, czy z bliższej nam przeszłości – wszystko, co stworzył Bertolt Brecht. Współcześnie, w tym naszym „post-opartym na faktach” świecie, w którym pojęcie prawdy już nie funkcjonuje, a dialog społeczny wydaje się niemożliwy, przestajemy ze sobą rozmawiać, zostaje nam więc tylko krzyk.

TD: Czy te dwa spektakle to twoje pierwsze spotkanie z Kafką?

OF: Nie, pierwszy raz „spotkaliśmy się” w Dreźnie, gdy robiłem tam spektakl “Requiem”. Wykorzystałem wtedy jego bardzo tajemnicze opowiadanie “Szakale i Arabowie”, na podstawie którego powstał swego czasu świetny krótkometrażowy film Jean-Marie Straub (2011). Mój drugi raz to właśnie „Sprawozdanie dla Akademii” w Berlinie, potem wileńska “Przemiana“, a teraz przygotowuję właśnie w Gorkim „Proces”, za chwilę zaś będę prawdopodobnie robił „Amerykę” w Królewskim Teatrze Dramatycznym w Sztokholmie.

TD: Coś późno się za niego zabrałeś?

OF: Myślę, że to też element procesu mojego rozwoju w teatrze. Dwadzieścia lat temu bowiem dość radykalnie sprzeciwiałem się dominacji tekstu w teatrze, uważając, że nie powinien on dłużej służyć literaturze. Pracowałem też wtedy bardziej na polu tak zwanego teatru dokumentalnego, ale dla mnie ten typ teatru zawsze był narzędziem eksperymentu i fikcji. Myślę zresztą, że fikcja oszukuje w każdej formie dokumentalizmu, ponieważ wyklucza rodzaj krytycznego podejścia. Przyjmujesz tu za pewnik, że coś nie jest fikcyjne, bo ma jakiś związek z rzeczywistością. To był po części powód, dla którego cały czas czytałem Kafkę. Dokonywałem przy tym wyraźnego rozróżnienia między tym, co robię w teatrze i tym, co poza nim, w sensie na przykład określenia moich literackich preferencji. Szczerze mówiąc, bardzo się bałem, że lektura może mi tę złożoność świata Kafki w jakiś sposób ograniczyć. Jest taka słynna książka Jana Kotta o Szekspirze, w której dopatruje się on w jego książkach mnóstwa znaczeń. W teatrze zawsze musimy dokonywać ich redukcji. Jestem obecnie w procesie tworzenia kolejnej adaptacji i myślę teraz bardziej w kategoriach proponowanych przez Rolanda Barthesa. Robiąc przedstawienia oparte na czyimś tekście, tworzę więc nowe znaczenia lub wydobywam na powierzchnię te, których na pierwszy rzut oka w nim nie widać. Zawsze zresztą w ten sposób pracowałem. Przygotowując się teraz do „Procesu”, przeczytałem książkę Gillesa Deleuze oraz Felixa Guattariego “Kafka. Toward a Minor Literature”, przyglądającą się jego twórczości od strony praw mniejszości. Autorzy tej książki zauważają, że polityczna strona jego pisarstwa jest bezdyskusyjna, bo literatura mniejszościowa poprzez kontekst jest automatycznie polityczna. A pozycja Kafki, który przecież rzeczywiście należał przynajmniej do jednej mniejszości, jest bardzo interesująca. Chcę zbadać na przykład sytuację, w której Max Brod odmówił spalenia rękopisów swojego przyjaciela. Zapytać, dlaczego nie spełnił życzenia Franza Kafki. Dzisiaj mówimy o tym z zupełnie innej perspektywy historycznej, bo mamy w świadomości fakt, że w Niemczech funkcjonowała idea oczyszczenia kultury z elementów do niej niepasujących, czego symbolem stała się słynna akcja z paleniem oficjalnie zakazanych książek. Zamierzam wiec rozpocząć „Proces” od fikcyjnej sytuacji, w której Kafka zostanie zapytany, jak się czuje z tym, że jego rękopisy nie zostały zniszczone zgodnie z jego życzeniem. Zastanawiam się też, w jaki sposób zniszczenie może być twórczym gestem, bo w szeroko pojętej sztuce mamy przecież niemałą grupę artystów, wykorzystujących destrukcję jako formę kreacji.

TD: W tekście „Sprawozdania dla Akademii” używasz fragmentów „Elizabeth Costello” Johna Maxwella Coetzeego. Czy w „Przemianie” również dokładasz jakieś inne teksty?

OF: Cytuję generalnie chyba wszystkie opowiadania Kafki, w których pojawiają się postaci zwierząt. Jest w spektaklu taka scena, w której bohaterowie ci nawiedzają Gregora Samsę, żeby mógł sobie uświadomić, że nie jest sam. Dla mnie ważna jest również w tych opowieściach podobna forma reprezentacji. Włączyłem też do struktury przedstawienia “Listy do ojca” Kafki, ponieważ uważam, że jest to rodzaj uniwersalnego klucza do całej jego twórczości. Są też jakieś motywy z literatury transhumanistycznej oraz kilka pięknych wersów wybranych z dzieł Fryderyka Nietzschego. Myślę tu konkretnie o idei końca ludzkości i tego, jak będziemy się zachowywać, gdy staniemy się na przykład mrówkami lub jakimś innym gatunkiem. Co ciekawe, uważam, że wraz z postępem rozwoju sztucznej inteligencji, całkiem realną wydaje się jej emancypacja. Wpłynie to na nasze wyobrażenie o nas samych, ponieważ dla większości ludzi wciąż nie do przyjęcia pozostaje fakt, że moment ten nie będzie w żaden sposób oznaczał końca ewolucji, czy jak tam sobie oni ten proces nazywają. Coś po nas po prostu nadejdzie, a wtedy wszystkie te kategorie, które wydają się dziś znormalizowane, staną pod wielkim znakiem zapytania. Jako że jednym z moich ulubionych pisarzy jest Philip K. Dick, znalazłem też wiele podobieństw między nim a Kafką. Myślę, że choć poruszają się w zupełnie odmiennych kontekstach, stawiają te same lub podobne pytania. Jedno z nich brzmi na przykład: a co, jeśli nasza cywilizacja nie jest ostatnim etapem ewolucji? No, właśnie – co?

TD: Najważniejszą dla mnie sceną „Przemiany” jest rozmowa suki Miry z tajemniczym “głosem”, ponieważ od tego momentu zacząłem sobie składać spektakl w całość. Wydało mi się, że jesteśmy w jakimś muzeum ludzkości, w którym po wielkiej katastrofie doświadczamy przeszłości, w istocie doświadczając przyszłości… Czy to dobry kierunek interpretacji?

OF: Myślę, że tak, choć oczywiście nie mogę oceniać twoich wrażeń. Moim zadaniem jest bowiem otwieranie spektaklu na różne możliwości interpretacji. Oczywiście taka pozycja ma swoje wady i zalety. Ciekawe jednak jest to, że wspominasz o katastrofie, ponieważ uważam dziś, że katastrofy są jedyną przestrzenią na radykalną równość. Gdy się przyjrzymy na przykład “Tratwie Meduzy” Théodore’a Géricaulta lub jakiejkolwiek współczesnej katastrofie, dziejącej się tuż obok nas, okaże się nagle, że wszystkie społeczne kategorie i zasady zostają zawieszone lub tymczasowo znikają. Jeśli myślę więc o radykalnej równości, uważam, że jest ona możliwa tylko poprzez katastrofę, do której zresztą przecież zmierzamy. Tak więc może się okazać, że marzenie, do którego bezskutecznie dążymy, zaklęte w różne polityczne projekty, jest na wyciągnięcie ręki i ziści się poprzez katastrofę. To muzeum ludzkości również wydało mi się bardzo interesujące, ponieważ podnosi kwestię reprezentacji i antropocentryzmu w sztuce, prowokując pytanie: czy w ogóle jesteśmy w stanie wyjść poza jego granice? Moja fascynacja twórczością Romeo Castellucciego wynikała przede wszystkim z obecności w jej orbicie dzieci i zwierząt. Tylko one bowiem nie poddają się w sztuce zasadom reprezentacji. Oczywiście są one na scenie kimś/czymś innym, ponieważ widzimy ich jako przedstawicieli porządków, do których nie należą, jednocześnie jednak następuje tu radykalne zawieszenie reprezentacji, ponieważ są sobą. Nie reprezentują czegoś innego, a jeśli się nawet tak dzieje, to nie jest to proces świadomy, będący wynikiem ich pracy umysłowej. To co wydało mi się najciekawsze w przypadku Miry, to fakt, że ci ludzie są eksponowani tu w sposób, którego nie chciałem dalej wyjaśniać, ponieważ uważałem, że ograniczyłoby to możliwości interpretacji. Widzimy więc, że coś się stało, jak powiedziałeś, bo na początku procesu musi być coś, co go uruchamia, my zaś jesteśmy jedynie świadkami konsekwencji. Jest więc muzeum i jest głos, który prowadzi swojego psa, dokonując w pewnym sensie dekonstrukcji teatralnego antropocentryzmu. Jednocześnie nas, widzów, ów zabieg wzmacnia, ponieważ wciąż słyszymy ludzkie głosy. Mamy więc na scenie psa, ale ten pies nie jest szkolony, nigdy więc nie wiemy, w którą stronę się uda. Zawsze istnieje ryzyko, że pies nie zaprowadzi nas na scenę, może też pójść w stronę publiczności, czego bym bardzo nie chciał, dlatego mamy drut kolczasty odgradzający scenę od widowni. Ostatni moment tej sceny wygląda tak, że aktorzy naśladują to, co robią psy, i wydaje mi się to bardzo interesujące, ponieważ ma się wrażenie, że następuje tutaj między nimi a Mirą jakiś rodzaj komunikacji, ale przecież nigdy nie możemy być jej pewni. Warto również zauważyć, że przez większość czasu zwierzęta, zwłaszcza psy, robią generalnie to, co ludzie. Nie powiedziałbym oczywiście, że psom jest łatwo, ale tym razem to ludzie spróbowali wcielić się w psa, i pokazać, jak on się zachowuje przed nami.

fot. Wojtek Szabelski/mat. teatru

TD: Kilka lat temu widziałem w Burgtheater twój spektakl „Hamletmaszyna” wg Heinera Müllera, eksploatowałeś tam również temat ludzkiej egzystencji jako kondycji zwierzęcej i na odwrót. Czy to jeden z twoich ulubionych tematów?

OF: Czytałem gdzieś ostatnio artykuł o tym, jak zwierzęta zniknęły z naszej życiowej przestrzeni i okazało się, że przed rewolucją przemysłową były one znacznie bliżej ludzi niż teraz. Mamy oczywiście kilka zwierząt domowych: psa, kota, rybki czy jakieś rodzaje ptaków i na tym koniec. Inne gatunki już tak mile widziane w naszym życiu nie są. Myślę, że dla kondycji człowieka bardzo ważne jest wykluczenie wszystkich innych gatunków poprzez uznawanie ich za istoty nieracjonalne czy umieszczanie ich w zupełnie innej, wykluczającej koniecznie kategorii. Mimo to próbuję znaleźć między nami jakieś punkty styczne, bo w końcu my też jesteśmy zwierzętami, pisarstwo Kafki zaś świetnie się do tego nadaje, używa on bowiem całkiem nowej jak na jego czasy perspektywy. Jego bohaterowie są zwierzętami, ale też jednocześnie ludźmi, autorska narracja zaś przez cały czas tworzy te ich „święto/podłe” tożsamości. Pisze na przykład Kafka, że Gregor Samsa ma bardzo bogate życie wewnętrzne, jest zdolny do myślenia, ale nie jest normalnym owadem, bo jest ogromny. Innym opowiadaniem Kafki, które wydaje mi się jeszcze bardziej wzruszające w tym kontekście, jest “Krzyżówka”. Opowiada o stworzeniu, które jest pół baranem, pół kotem, reprezentując w ten sposób ogólnie pojętą międzygatunkowość. Kafka kończy tę historię bardzo pesymistycznie, stwierdzając, że nóż byłby dla tego stworzenia łaską.

TD: Kiedy się dziś wspomina o zwierzęcości człowieka, nie sposób nie uciec myślami na Ukrainę, gdzie trwa brutalna inwazja Putina. Czy dla Ciebie ten aspekt był tu istotny? W końcu spektakl powstał na Litwie, państwie również zagrożonym wojną.

OF: Wszystkie te wojny, mam tu na myśli również wojnę, która miała miejsce w moim kraju trzydzieści lat temu, polegają przede wszystkim na dehumanizacji przeciwnika. Aby móc kogoś zabić, trzeba go najpierw odczłowieczyć, tak samo robi się zresztą z grupą społeczną czy narodem. Dlatego często używa się owadów jako metafory różnych grup społecznych, odnoszą się one bowiem do  tego najbardziej pierwotnego poziomu odczłowieczania. Jeśli porównasz kogoś do karalucha, szczura czy innej istoty, uważanej powszechnie za szkodliwą i odrażającą, dużo łatwiej przychodzi ci jego eksterminacja.

Uprawiam tu oczywiście jakiś rodzaj „kieszonkowej psychoanalizy”, ale wynika to właśnie z tego, że ciągle jestem odczłowieczany. Moi rodzice byli wykorzystywani w różnych kontekstach, raz problemem była moja serbska matka, raz – mój przetrzymywany w serbskim obozie koncentracyjnym w Bośni i Hercegowinie – ojciec. Doświadczenia te więc miały prawdopodobnie na mnie duży wpływ, były dla mnie wprost formujące.

TD: Czy aktorzy pomogli ci w pracy nad „Przemianą”, korzystałeś z ich lokalnego doświadczenia?

OF: Muszę przyznać, że w kwestii pracy na próbach to była wymarzona produkcja. Aktorzy byli dla mnie czymś w rodzaju daru na wielu poziomach, ponieważ są niezwykle doświadczeni, do tego pracowali z reżyserami, którzy zawsze byli mi bliscy. Od razu znaleźliśmy wspólny teatralny język, na próbach więc nie musiałem zbyt wiele wyjaśniać. Interesowało nas, co i jak chcemy pokazać. W swojej pracy z aktorami staram się zazwyczaj nie przeciążać ich moimi opowieściami czy interpretacjami, uważam bowiem, że lepiej dać im przestrzeń i pozwolić zdecydować, co dana rola dla nich znaczy i jak chcieliby ją wykonać. Staram się więc bardziej skupić na jej rytmie czy wizualnej stronie całości, pilnując przy tym dodatkowo, żeby nie dopełniać jej różnymi kontekstami politycznymi. One często mogłyby wprawdzie aktorowi pomóc, ale nie robię tego, ponieważ szanuję opinię każdego człowieka, i nie chcę nikomu narzucać własnej. Jeśli mam być szczery, praca w Wilnie była ciężka, bo próbowaliśmy, szukając różnych formalnie rzeczy i koncentrując się głównie na praktycznych aspektach tego, jak je zrobić. Potem, gdy coś było już gotowe w formie, można się było pochylić nad interpretacją. Osobiście nie jestem reżyserem, który decyduje, co chce powiedzieć, a potem dopiero szuka formy. Wręcz odwrotnie, najpierw ją znajduję, tworzę, a potem staram się zrozumieć, co ona może znaczyć. Podczas prób „Hamletmaszyny” w Wiedniu, o którym wspomniałeś, nauczyłem się czegoś niezwykle ważnego. Jest taki wywiad, w którym Heiner Müller mówił, że kiedy pisał jakiś swój tekst dla teatru, miał oczywiście wiele różnych scenicznych pomysłów, ale kiedy musiał dodatkowo swój własny tekst wyreżyserować, traktował go jak każdy inny tekst, starając się nie wykorzystywać żadnych pomysłów ani znaczeń autora. Traktował tekst jako coś, co samo w sobie nie ma żadnego ukrytego znaczenia, bo ono jest tworzone tylko i wyłącznie w kontekście. To moja opinia, z którą wiele osób się nie zgadza, ale wydaje mi się tu kluczowa.

TD: „Przemiana” zaczyna się od jednego z twoich ulubionych zabiegów: aktorka wchodzi na scenę, przedstawia się twoim nazwiskiem i wygłasza monolog. Czy gest ten traktujesz jako rodzaj podpisu, tak jak na obrazach? Czy jego znaczenie się zmienia?

OF: Wileńska historia tego gestu jest bardzo interesująca. Jako że od początku pracy nad tekstem wiedziałem, że nie zdołam nauczyć się litewskiego w tak krótkim czasie, pomyślałem, że fajnie byłoby jednak znaleźć kogoś, kto biegle włada tym językiem i wystąpi na scenie w roli mnie samego. Złożyłem wiec tę propozycję aktorom, Aistė Zabotkaitė zaś od razu zgłosiła chęć, żeby to zrobić. Zacząłem myśleć o różnych konotacjach tego gestu i bardzo spodobała mi się nagość, bo pozwalała mi pokazać siebie w pełnej przejrzystości. Przy czym nagości samej w sobie nie należy mylić z przezroczystością, może ona bowiem dotyczyć wielu różnych rzeczy, na przykład w pewnym kontekście być postrzegana jako gest odczłowieczający. Bardzo często, gdy zabieramy się za badanie stanu naszej demokracji w innych krajach, mamy tendencję do obnażania ludzi tam mieszkających, zwłaszcza gdy w ich kontekście kulturowym nagość jest tabu. Istnieje przecież mnóstwo obrazów z różnych okresów historycznych, na których ludzie ci są rozbierani i poniżani, próbowałem więc jakoś wszystko to zawrzeć w jednym obrazie. Ale masz rację, to także rodzaj podpisu. Lubię też wykorzystywać ciągle ten sam zabieg i w zmieniających się kontekstach szukać dla niego nowych znaczeń. Dlatego uważam, że w sztuce nie musi ciągle chodzić o to, by cały czas tworzyć coś nowego. Kiedy oglądasz tysiące porcelanowych nasion słonecznika misternie wytwarzanych przez Ai Weiweia, myślisz, że to bez sensu, ale potem odkrywasz, że nie o efekt tu chodzi, a o proces, o to, co w jego trakcie dzieje się z artystą. I to właśnie interesuje mnie bardziej niż produkt końcowy. Ai Weiwei spędził wiele lat, pracując nad tymi nasionami, co moim zdaniem jest szalone, zwłaszcza dzisiaj, w epoce, w której odnoszący sukcesy artysta musi być przede wszystkim szybki i wyjątkowo płodny, w sensie dostarczający coraz to nowy produkt. W jednym z wywiadów Wewei powiedział wprost, że nie wie, o co chodzi z tymi nasionami i co one oznaczają: “gdy je tworzyłem, miałem różne myśli i pomysły, ale teraz już nie wiem, nic sensownego nie mogę o nich powiedzieć”. To niewiarygodne! Teraz próbuje je sprzedać, ponieważ nie wie, co z nimi. Niedawno przeczytałem, że byłby szczęśliwy, gdyby ktoś wszystkie kupił. Nie znam ceny, ale myślę, że nie jest ona dla mnie zbyt przystępna. 

TD: Oglądałem ostatnio w Zagrzebiu twoich „Braci Karamazow” i byłem rozczarowany, że nikt nie wyszedł na scenę i nie powiedział: „nazywam się Oliver Frljić”.

OF: Z tym spektaklem w Zagrzebskim Teatrze Młodych wcale nie było tak wesoło, bo na dwa dni przed premierą Putin najechał Ukrainę, istniało więc ryzyko, że premiery nie będzie. Na szczęście się odbyła, spektakl ten zaś zapamiętam na długo. A to dlatego, że zaraz po jego rozpoczęciu zaczęły się problemy techniczne: wszystko zgasło chyba na siedem minut, widzowie siedzieli w pełnej ciemności, a my, nie ukrywam, byliśmy bardzo zaniepokojeni, co chyba udzieliło się publiczności. Siedem minut – niby nic, ale dla spektaklu to niezwykły, pełen napięcia początek i myślę, że to wydarzenie w jakiś sposób zakodowało cały wieczór; wygenerowało różne znaczenia, o których nawet nie pomyśleliśmy. A wracając do tematu „podpisu na obrazie”, to moją niewielką reprezentację w Braciach Karamazow może stanowić postać świętego starca Zosimy, zwłaszcza w kontekście jego ciągłej prawie nagości. A to dlatego, że gdy byłem młody, bardzo lubiłem występować nago, czego teraz już zazwyczaj nie praktykuję. Nie lubię eksponować swojego ciała, bo jestem dość wstydliwy, ale na scenie to co innego. Ciało znajduje się wtedy w zupełnie odmiennej sytuacji i jest inaczej postrzegane.  

TD: Celnie i zabawnie sportretowałeś tam Polaka, absztyfikanta Gruszeńki.

OF: Tak, ale to też dlatego, że chcieliśmy pokazać całą złożoność tej skomplikowanej sytuacji, jaka ma miejsce w Rosji. Aczkolwiek rzeczywiście najciekawsze wydały nam się te postaci Dostojewskiego, które nie były w centrum uwagi, trzeba je było więc tylko wyłuskać i się im przyjrzeć z zupełnie innej perspektywy. Mam nadzieję, że uda się kiedyś pokazać ten spektakl w innym kontekście kulturowym, aczkolwiek dziś z Dostojewskim nie łatwo.

TD: To prawda. Wiele osób mówi – Dostojewski? Tego teraz nie wolno!

OF: Nawet sobie nie wyobrażasz, ile oskarżeń padło w moją stronę z powodu tego spektaklu. Ale zabawne jest to, że cały ten projekt został wymyślony lata temu, nie teraz. Na zarzut więc, że “tego nie wolno”, bo „teraz jest wojna”, odpowiadałem: „nieprawda, wojna trwała od 2014 roku”, tylko wtedy nikogo to nie obchodziło. W czasie Mistrzostw Świata w Piłce Nożnej w 2018 roku, na rosyjskich  trybunach siedziało wielu światowych przywódców i nikomu to nie przeszkadzało. To hipokryzja, a ja z kolei jestem już trochę zmęczony ciągłym wykazywaniem sprzeczności i niespójności poglądów czy opinii innych ludzi.

TD: Ostatnią część naszej dyskusji poświęcimy Polsce. Jesteś autorem słynnej „Klątwy” z Teatru Powszechnego w Warszawie, która w mojej opinii – czy tego chcemy czy nie – dała początek bardzo ważnej dyskusji na temat miejsca Jana Pawła II, a co za tym idzie – samego kościoła w polskiej przestrzeni publicznej. Stało się tak dlatego, gdyż byłeś de facto pierwszym artystą, który w symboliczny, acz radykalny sposób obalił pomnik polskiego papieża, naruszając związane z nim tabu. Czy to był wtedy twój cel?

OF: Szczerze mówiąc chodziło mi chyba o coś innego. Wymyśliłem na bazie tekstu Wyspiańskiego bardzo złożoną opowieść. Byłem zresztą początkowo skupiony przede wszystkim na tekście „Klątwy”, zakładając, że wykorzystam w spektaklu dużo więcej jej fragmentów, niż to się później okazało. Wtedy współpracujący ze mną polscy dramaturdzy zaczęli mnie pytać, czy ja na pewno wiem, dokąd chcę pójść. A że jestem z natury „żabą”, nie trudno było mnie namówić na „skok do wody”. Założyłem więc, że to co robimy, zmieni się dokładnie w to, co powstało. Myślę dzisiaj, że naprawdę przetestowaliśmy granice wolności słowa czy granice wolności w ogóle w polskim społeczeństwie. Wierzyłem też wtedy, że taki spektakl może naprawdę coś w Polsce zmienić. Pamiętam, że premiera przypominała mecz piłki nożnej: ludzie stali, gwizdali, wiwatowali. Wkrótce jednak zrozumiałem, że spektakl ten stał się też idealnym usprawiedliwieniem dla jeszcze mocniejszych ataków prawicy i kościoła na polskich artystów i instytucje kultury. W pierwszą niedzielę po premierze ktoś był na mszy i okazało się, że całe kazanie było o nas, nie tylko zresztą tam, bo Kościół Katolicki robił nam najlepszą w świecie reklamę przez wiele tygodni, można by nawet pomyśleć, że mu za to płacimy. Myślę z perspektywy, że był to trudny czas przede wszystkim dla artystów z Teatru Powszechnego, ponieważ wiedzieli oni dobrze, co może się stać, gdy dotknie się tego najczulszego społecznie nerwu, ale jak to w przypadku każdego rodzaju sztuki, nie za bardzo mieli możliwość kontrolowania wszystkich politycznych skutków takiego działania. Miałem potem duże problemy również u siebie w Chorwacji, ponieważ katoliccy fundamentaliści z Polski są bardzo mocno związani z tymi działającymi w moim kraju. Były oczywiście protesty, choć nie takie silne, jak w Polsce. Moje pytanie w tamtym czasie brzmiało: jak daleko mogę się jeszcze posunąć, do czego sprowokować ośrodki waszej władzy politycznej, co będzie dalej? Jaki będzie ich następny krok? Kiedy więc rozmawialiśmy o moim następnym ewentualnym projekcie w Powszechnym, zadeklarowałem, że moglibyśmy wynająć Stadion Narodowy i sprzedawać bardzo drogie bilety na spektakl, w czasie którego stałbym przez dziewięćdziesiąt minut na murawie, widzowie zaś mogliby albo mnie bronić, albo krzykiem wyrażać swoją wściekłość. Zastanawiam się zresztą do dzisiaj, co mógłbym zrobić, żeby tę drogę kontynuować, i choć mam wiele pomysłów, nie czuję, żeby one były dobre. To “coś”, co się wydarzyło w Powszechnym było dla mnie bardzo ważne, ponieważ dowodziło prawdziwej siły teatru. Budowało moją wiarę, że to co robię, ma moc. Kilka lat temu, podczas rozmowy z publicznością po spektaklu, ktoś stwierdził, że teatr nigdy jeszcze nie wywołał żadnej rewolucji. Zgadzam się z tą opinią i nie zgadzam. Wielokrotnie próbowałem się upewniać, robiąc teatr zwłaszcza w Chorwacji, że może on być siłą transformującą społeczeństwo. Może nie robiłem tego w najlepszy możliwy sposób, może wiodą do tego celu inne mniej konfrontacyjne drogi, ale moja metoda opierała się przede wszystkim na tym, żeby celowo antagonizować różne społeczne siły. Istotą teatru jest bowiem według mnie przedstawianie antagonizujących sił i tego, jak sobie radzą z konfliktem. Myślę, że w jakimś stopniu chodziło też o moje ego. A to dlatego, że na końcu każdej takiej drogi, gdy już poradzisz sobie ze wszystkimi przeciwnościami i problemami, pojawiają się pytania: czy tu chodziło o społeczeństwo czy może o mnie? Czy to wszystko nie wynika czasem z jakiejś ukrytej formy narcyzmu, o którym wiem, że gdzieś tam jest, ale nie chcę się do niego przyznać? Pracuję teraz w Berlinie i zadaję sobie na przykład pytanie, czy Niemcom naprawdę chodzi o dobro tych wszystkich niedostatecznie reprezentowanych w ich kraju grup społecznych. I wychodzi mi na to, że nie, że chodzi im jedynie o połechtanie własnego poczucia sprawiedliwości oraz stworzenie sytuacji moralnej wyższości. Osobiście nie uważam, że jestem lepszy od kogokolwiek, w pewnym sensie nawet jestem tak samo popieprzony, jak każdy inny człowiek, staram się jednak mówić o tych sprawach otwarcie i zauważać złożoność świata, w którym żyję. Oczywiście w kontekście medialnym dużo łatwiej funkcjonować, gdy zetniesz krzyż albo zrobisz coś pomnikowi Jana Pawła II, tego typu działania mobilizują bowiem ludzi dużo bardziej i szybciej, niż normalnie robiony teatr.

TD: Moim zdaniem jest jeszcze coś bardzo istotnego w całej tej sprawie: zrobiłeś w polskim teatrze coś, na co nie odważyłby się prawdopodobnie w tej skali żaden nasz reżyser, bo groziłoby mu to całkowitym ostracyzmem, zarówno w środowisku prywatnym, jak i społecznym.

OF: Bardzo doceniam ten przywilej bycia kimś niezależnym, który był mi w tej sytuacji dany. Zwłaszcza że z ostracyzmem, o którym mówisz, spotkałem się trochę wcześniej w moim własnym kraju, w związku z czym, nie mogłem tam pracować przez jakieś pięć czy sześć lat. Jako że nie było mnie w przestrzeni publicznej wystarczająco długo, od jakiegoś czasu mój telefon zaczął teraz dzwonić. Oczywiście pewne wrażenie robi tu też posada dyrektora artystycznego berlińskiego teatru, choć osobiście myślę, że to praca jak każda inna, ale wiadomo, że daje mi to też inną pozycję w kraju. Teraz więc dzwonią do mnie nawet ludzie, którzy źle o mnie pisali w mediach, oskarżając mnie o nienawiść do Chorwacji. Tak w ogóle to lubię swoją pracę, ponieważ jestem w ciągłym ruchu. Pojawiam się w jednym społeczeństwie, potem znikam, bo już należę do innego. Taki tryb pracy sprawdza się szczególnie, gdy próbujesz zrobić zamęt w lokalnym środowisku artystycznym, co oznacza, że prawdopodobnie niedługo wyrzucą cię w ten czy inny sposób. Tak samo jest teraz w Berlinie: próbuję zrobić coś niemożliwego, a mianowicie zorganizować panel dyskusyjny ze wszystkimi dyrektorami, którzy zostali odwołani tu w ciągu ostatnich sześciu miesięcy. I okazuje się, że jest wiele sposobów, żeby mi to uniemożliwić. Myślę, że powiedziałem ci więcej, niż planowałem – jak zawsze, ale w sumie nie mogę się doczekać kiedy się zobaczymy w Toruniu!

TD: Już za chwilę! Dziękuję ci za rozmowę!

OF: I ja tobie także. Zapraszam wszystkich na „Przemianę”!

Ps. dziękuję Korneli Chmarze-Przybylskiej za pomoc z transkrypcją wywiadu z języka angielskiego.