„Melodramat” wg scenar. i w reż. Anny Smolar w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Pisze  Tomasz Domagała na blogu DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Magda Hueckel

Głównym rekwizytem opowiadania Hłaski Pętla oraz opartego na nim filmu Wojciecha Jerzego Hasa z Gustawem Holoubkiem w roli głównej wydaje się telefon. W literackim pierwowzorze, będącym – podobnie jak film – drobiazgowym opisem ostatniego dnia życia alkoholika Kuby, pojawia się już w pierwszych słowach. Oto główny bohater budzi się o 8 rano, podchodzi do okna i wtedy dzwoni jego ukochana Krystyna, przypominając mu o powziętym wcześniej planie. Pojawi się u niego o osiemnastej, żeby mogli razem udać się do przychodni po pastylki, mające pomóc mu przestać pić. Ukochana się rozłącza, po czym telefon dzwoni ponownie. Tym razem to znajomy Janek, któremu Kuba oznajmia radosną wiadomość. Mężczyzna jest nieco sceptyczny, ale generalnie cieszy się, że kumpel postanowił się leczyć. Sensacyjna wiadomość roznosi się po mieście tak szybko, że telefon właściwie nie przestaje dzwonić, co sprawia, że Kuba, nie mogąc znieść jego dźwięku, ucieka z domu. W finale opowieści, a więc wieczorem tego samego dnia, gdy okaże się, że Kuba kolejny raz się upił i nie udało mu się postawić pierwszego kroku w trzeźwych chmurach, telefon w jego mieszkaniu znów się rozdzwania. Rozmówca wylewa na niego całą swoją frustrację z powodu tego, że Kubie się nie udało. Jak się można domyślić, rozmowa ta nie pomaga bohaterowi, będącemu już na absolutnym skraju wyczerpania nerwowego. Kuba siada, przeprowadza ostatnią deliryczną rozmowę z widmem ukochanej Krystyny, wyrywa kabel telefoniczny ze ściany, robi sobie z niego tytułową pętlę i odbiera sobie życie. Można więc powiedzieć, że telefon zabił Kubę dosłownie i metaforycznie, w tym ostatnim przypadku symbolizując presję społeczeństwa, bezpardonowo i brutalnie rozliczającego się z alkoholikami.

Wojciech Jerzy Has w porozumieniu z samym Hłaską (współautorem scenariusza) wątek telefonu dyskretnie modyfikuje, nieco go wzmacniając. Jako że Krystyna w filmie zjawia się w mieszkaniu Kuby osobiście, funkcja telefonu sprowadza się już tylko do narzędzia społecznej opresji. Służy temu też dyskretna zmiana proweniencji bohaterów, napotkanych przez Kubę na ulicy po wyjściu z domu. W opowiadaniu są to mężczyzna w mundurze tramwajarza oraz blondynek z perkatym nosem, w filmie Hasa – pracownicy telekomunikacji, naprawiający awarię telefonów w skrzynce na rogu ulicy (jeden z nich ma w ręku słuchawkę, jakby przy jej pomocy sprawdzał, czy linie działają). Owi mężczyźni dokonują na Kubie – tak w literackim pierwowzorze, jak i w filmie – pierwszego aktu przemocy, wpisując się tym samym w symbolizowaną przez aparat telefoniczny społeczną presję w stosunku do bohatera i jego prób wydobycia się z choroby. Finałowa pętla wydaje się więc jeszcze mocniej zaciśnięta wokół szyi mężczyzny, zdejmując z niego nieco więcej odpowiedzialności niż w opowiadaniu. Warto też pamiętać, zwłaszcza w kontekście spektaklu Anny Smolar, że alkoholizm jest chorobą, w związku z czym dotknięty nią człowiek nie do końca ma możliwość kontrolowania nałogu czy też ograniczenia przykrych dla otoczenia objawów i zachowań, będących jej następstwem. Has dodatkowo zrobił jeszcze z Kuby artystę, co nie tyle miało poszerzyć możliwości interpretacji opowiadania Hłaski, co wyposażyć głównego bohatera w ponadprzeciętną wrażliwość, która z kolei ciut bardziej legitymizowała samorozpoznanie klęski jego usiłowań, zakończone samobójstwem.

U Anny Smolar też wszystko zaczyna się od telefonu. Krystyna w brawurowej interpretacji Anny Ilczuk, ucharakteryzowanej na femme fatale, wychodzi na scenę i mówi do telefonu pełnym emfazy głosem: odbierz Kuba, odbierz. Telefon jednak milczy, ale nie to jest najważniejsze, bo chodzi tu przede wszystkim o pierwszy kadr opowieści, pierwszy obrazek, który widzimy. W opowiadaniu i filmie to mężczyzna wzdrygający się na każdy odgłos telefonu, u Smolar to nieszczęśliwa, ciągle wydzwaniająca do niego, zakochana kobieta. I oto tu przede wszystkim chodzi: żeby opowiedzieć Pętlę Hłaski z perspektywy Krystyny, postaci w tej opowieści równie ważnej, ale właściwie w sensie dramaturgicznym kompletnie pominiętej. U Hłaski pojawia się ona na żywo w jednej scenie, Has, zamieniając rozmowę telefoniczną na wizytę, dorzuca jej drugą, Smolar z kolei kreuje tych scen mnóstwo, bardziej się fabułą słynnego opowiadania inspirując, niż ją inscenizując. Jej strategia polega na tym, że wykrawa z opowieści Hłaski główne postaci i ich relację, umieszczając ją we współczesnych kontekstach. Owe wymyślone, wyimprowizowane przez aktorki i aktorów Powszechnego sceny z powodzeniem mogłyby być odsłonami związku Kuby i Krystyny, gdyby Hłasko czy Has nie skupili się w swoich dziełach na dziesięciu ostatnich godzinach życia bohatera. W tym więc sensie są poszerzeniem opowieści; próbą opowiedzenia tej relacji od początku, od chwili, gdy bohaterowie się poznają, aż do momentu śmierci Kuby, ze szczególnym uwzględnieniem tego, że po śmierci mężczyzny świat jego kobiety wcale się nie kończy oraz że wcale nie musi ona mu do końca życia towarzyszyć.

To jednak nie koniec. Ta „papierowa” opowieść – z dołączonym jeszcze wątkiem autoteatralnym w postaci relacji z planu kręcenia filmu Hasa, o którym za chwilę – zostaje teraz rozpisana na aktorki i aktorów Powszechnego w taki sposób, że każdy w nich gra w spektaklu Krystynę i każdy gra Kubę. Efekt tego zabiegu jest piorunujący, bo nie dość, że akcentuje przypadkowość miłosnej relacji tego typu oraz nieskończoną możliwość jej powtarzania i wariantów, to jeszcze opowiada o tej jednej Hłaskowej (mitycznej, bo należącej niejako do naszej polskiej krainy metaxy) parze, będącej jednocześnie każdą inną. W ten sposób Smolar pozwala widzom zobaczyć w historii Kuby i Krystyny ich własne, osobiste relacje. Zabieg ten, będąc dodatkowo wystylizowanym na przypadek, zakłada też, że czasem Kubę gra kobieta, a Krystynę – mężczyzna, w związku z czym kosmos tej trudnej relacji zawiera niekiedy też relacje nieheteronormatywne, dowodząc z jednej strony, że związku tego rodzaju niczym się nie różnią od innych, z drugiej ukazując, że Krystyna może być jako mężczyzna ofiarą innego mężczyzny lub – wracając do relacji heteroseksualnych – kobiety.

Co do telefonu, to rezygnuje Smolar z jego specjalnej roli jako jednego z najważniejszych (tu: teatralnych) znaków tworzących metaforę. Staje się on po prostu rekwizytem, służącym do komunikacji: występuje pod postacią budki w scenie gejowskiej awantury, komórki, gdy nagle trzeba ustalić, gdzie jest niesubordynowana aktorka-Kuba, czy irytującego całą rodzinę gadżetu, w którym kolejna/ta sama Kuba siedzi podczas wspólnego obiadu. Do rangi głównego rekwizytu spektaklu urasta za to kamień, z którego zrobiona jest prawie cała scenografia Anny Met, złożona z wielkiego kamiennego bloku, przytwierdzonego do tylnej ściany Powszechnego oraz kilku kamieni rozrzuconych po scenie i używanych w zależności od potrzeb. Metaforyka tego rekwizytu nie należy niestety do wyrafinowanych, kierując naszą uwagę w stronę relacji jako kamieniołomu: kobieta nosi na plecach kamienie swojego cierpienia powodowanego przez mężczyznę. Przyznać jednak należy, że Anna Smolar stara się nadać tej narracji głębszy i bardziej niejednoznaczny sens, czego przykładem piękna scena, w której wanna z mieszkania Kuby i Krystyny zamienia się przy pomocy obrotówki w wagonik wywożący z kamieniołomu kolejne bloki skalne.

Ciekawy jest też wątek filmowy, w którym Wojciech Jerzy Has wraz ze swoją ekipą reżyserują Gustawa Holoubka i Aleksandrę Śląską w rolach ze słynnej ekranizacji. Sceny te służą pokazaniu, jak mężczyźni, świadomie czy też nie, skupiają się na eksplorowaniu i uwypuklaniu męskiej postaci i jej narracji, pomijając zazwyczaj kobiety, bądź kreując ich wizerunek w sposób, który całkowicie uwiarygadnia ich patriarchalną perspektywę. Nie trzeba oczywiście chyba dodawać, że i krzywdzącą i niesprawiedliwą dla płci pięknej. Tu jednak pojawiają się wątpliwości, dotyczące nie tyle słuszności stanowiska twórców i twórczyń Melodramatu wobec nierówności wobec kobiet, ile przykładu przywołanej tu Pętli. Po pierwsze, film był kręcony tuż po wojnie, w czasach, gdy nikomu nie przychodziło do głowy, żeby przeprowadzać feministyczne rewolucje, choć przecież w społeczeństwie był dużo większy niż przeciętnie procent kobiet. Po drugie, zarzuty co do konstrukcji opowieści trzeba by chyba kierować do Hłaski, bo to jego opowieść poświęcona jest mężczyźnie. Na obronę Hasa warto zauważyć, że trudno było w tamtych czasach wziąć trzydziestoczterostronicowe opowiadanie żyjącego, uznanego autora i kompletnie je przepisać według – już nawet nie feministycznego klucza – ale swojego, osobistego, co Has zrobił, wykazując się jednak wielkim szacunkiem wobec pisarza i wykreowanego przez niego świata. Wreszcie moja największa wątpliwość, unieważniająca w sumie dwie poprzednie, to fakt, że dla mnie Pętla jest przede wszystkim opowieścią o chorym CZŁOWIEKU, dotkniętym chorobą alkoholową, o potędze i koszmarze której chciał, korzystając z własnych doświadczeń, opowiedzieć Hłasko. Jest też opowieścią o Polsce, w której alkohol jest właściwie wszechobecny: w knajpach, na ulicach, w rozmowach, w relacjach nastolatków i przed którym NIE DA SIĘ UCIEC, mimo dobrej woli, apeli, zakazów, surowego prawa i innych, podobnie nieskutecznych narzędzi (prześmiesznie w tym kontekście brzmi w tym gównoburza pana Śpiewaka skierowana przeciwko Magdalenie Cieleckiej). W związku z tym oryginalny Kuba nie do końca nadaje się na bohatera równościowych potyczek, bo nawet w dzisiejszych czasach trzeba by się mocno zastanowić, jakie taka osoba ma możliwości samooceny własnej kondycji. Zgadzam się, że styl tej opowieści jest patriarchalny i niesprawiedliwy, ale powstała w 1956 roku – więc jaki ma być? Z drugiej strony to wspaniale, że żyjemy w czasach, gdy Anna Smolar ze swoim zespołem ma możliwość przepisania tej opowieści wreszcie tak, jak chce i tak, żeby sprawiedliwości wobec kobiety stało się zadość, ale Has być może też by dzisiaj inaczej nakręcił tę opowieść.

Inną odsłoną tego wątku, nazwijmy go autoteatralnym (epizod z Hasem był jego realizacją na poziomie treści), jest sytuacja w teatrze, w której pijana Kuba, będąca jednocześnie w tej instytucji gwiazdą, notorycznie gra spektakle, łamiąc umowę z innymi kolegami, co doprowadza zespół do buntu (wątek materializuje się na poziomie relacji pracy). Jest to o tyle ciekawe, że Smolar za pomocą tego epizodu poszerza horyzont swojego spojrzenia na relację Kubów i Krystyn o zachowania społeczne, słusznie zauważając, że na skutek zaburzenia tych relacji, dochodzi do wielu niesprawiedliwości. Nałożony na ową relację filtr autorytetu – Kuba jest uwielbiana przez publiczność i dyrektora – pozwala jednocześnie wypowiedzieć się Smolar na temat hierarchii i wynikającej z niej przemocy w teatrze. O ile zgadzam się tutaj w pełni z zespołem Melodramatu, że przemoc w teatrze nie ma absolutnie żadnego prawa bytu, o tyle z kwestią samej hierarchii mam problem, a to dlatego, że wydaje mi się, że jest ona dziełem publiczności, w związku z czym ludzie teatru nie mają żadnych narzędzi czy to do jej tworzenia, czy to burzenia. Mogą oczywiście próbować ją obalić albo nią sterować, ale osobiście nie wierzę w powodzenie takich misji, to po prostu wbrew naturze człowieka.

Spektakl Smolar jest bardzo ciekawy jeszcze z jednego powodu: to rodzaj przedstawienia, w którym niedoskonałe elementy dzieła teatralnego (proszę się nie obrażać) dały w całości doskonały efekt (zazwyczaj jest odwrotnie, wszystko jest mistrzowskie, ale w nic się nie składa). Adaptacja Smolar jest dobra, ale widziałem lepsze (przegadane dialogi z improwizacji), wiersze Fiedorczuk nie do końca zrozumiałe, scenografia Met, jak już mówiłem, niezbyt wyrafinowana, muzyka Enchanted Hunters mało zapamiętywalna czy wreszcie choreografia Karoliny Kraczkowskiej – miejscami za monotonna i za długa (początkowy taniec par), a jednak wszystko to razem niesłychanie się dopełnia i zaczyna ze sobą pracować w taki sposób, że nagle papier przestaje szeleścić, a oczom widza ukazuje się wielowymiarowy, głęboki świat, zagarniający go w jakąś niezwykłą podróż poprzez swoje labirynty. Wielka w tym zasługa reżyserki, która umie połączyć ze sobą „niepołączalne” i ożywić „nieożywialne” – i to w taki sposób, żeby układało się w znakomity, wciągający teatr. Wiele też wnosi znakomity zespół aktorski Powszechnego. Karolina Adamczyk, Michał Czachor, Karolina Kraczkowska, Andrzej Kłak, Julian Świeżewski grają wspaniale, dowodząc, że gdy mają materiał i dobrego reżysera, to ich lot jest niezrównany. Na koniec zostawiłem sobie Annę Ilczuk – uważam, że zagrała tu jedną z najlepszych ról w karierze. Gdy grała kilka lat temu w Capri Lupy księżniczkę, zachwycałem się jej skupieniem, maksymalnym rozpoznaniem sytuacji, w jakiej znalazła się jej bohaterka; lekko prowadziła frazę, kontrastującą z dużym emocjonalnym bagażem zaklętym w drobiazgi, gesty, spojrzenia. W spektaklu Smolar jej Krystyna jest prawdziwą bohaterką tej opowieści – z jednej strony kocha i walczy o miłość, z drugiej – zaczyna się bać przede wszystkim własnego uzależnienia od Kuby i bierności wobec koszmaru życia z nim, jakby powoli odkrywając, że mogą ją one unicestwić bardziej niż przemocowy partner i jego choroba. Może dlatego w finale spektaklu tak przejmująco wylewa się z jej duszy potok lęków i traum, zrośnięty z poczuciem obowiązku wobec dzieci i tlącą się jeszcze gdzieś na dnie duszy miłością do kogoś, kim niegdyś był jej oprawca. Ilczuk ma takie samo jak pozostali zadanie: wziąć od czasu do czasu na siebie postać Krystyny i ponieść ją jak metaforyczny kamień, życiowy ciężar przez mroki tej opowieści – i choć wszyscy robią to naprawdę wspaniale, na nią się czeka, ją chce się oglądać w nieskończoność. Osobiście zdawało mi się, że ona jedna jest tam naprawdę Krystyną i że z jej ręką w mojej dłoni, jako widz, mogę udać się do swojego „Kuby”, żeby zmierzyć się z ukrywaną gdzieś pod zamkniętymi powiekami rzeczywistością własnego kamieniołomu.

Melodramat jest spektaklem bardzo dobrym, w nurcie progresywnym – najlepszym, jaki widziałem od dłuższego czasu. Dowodzi starej prawdy, że każdy nurt teatru ma swoje miejsce oraz że w każdym może powstać poruszające i pobudzające do myślenia przedstawienie. Wystarczy tylko, żeby zarówno twórcy i widzowie ruszyli we wspólną podróż, pamiętając, że raz jest się w życiu Kubą, a raz – Krystyną.