09.10.2020, 11:00 Wersja do druku

Wolność i nauka o teatrze

fot. mat. Akademii Teatralnej w Warszawie

Monika Kolet (Polskie Radio): Spotykamy się od dawna. Niegdyś w murach Akademii Teatralnej, teraz w rozmaitych teatrach, przy okazji spotkań książkowych czy sesji naukowych.

Prof. Anna Kuligowska Korzeniewska: Bo ja kocham teatr, jeśli mogę takie wyznanie złożyć. Nie tylko ten dawny, ale i ten dzisiejszy.

Czy dla Pani powinnością teatrologa jest ciągła konfrontacja słowa pisanego ze sceną i z widownią?

Naturalnie. Jest to obowiązek i zawodowy — czyli naukowy w moim przypadku, ale i moralny. Do teatru kieruje mnie ciekawość świata. Chcę zwrócić uwagę na pewien specyficzny charakter tej sztuki, oczywisty dla wielu, ale wart przypomnienia. W teatrze spotykamy się nie tylko z aktorami, nie tylko z dziełem dramatycznym wystawionym na scenie, ale i z widzami. Siedzimy w rzędach albo stoimy, w zależności od układu widowni, i czujemy wspólnotę. Wiele razy miałam poczucie wspólnoty myśli i odczuć. Ponadto wypełniam jeszcze jedną potrzebę, chodząc do teatru. Gdy godzinami studiuję liczne pisma i różne materiały źródłowe, a mam potrzebę spotkania z ludźmi, rozmowy — to idę do teatru i przeważnie się z kimś jednoczę we wspólnym przeżywaniu sztuki. Teatr jest zatem dla mnie miejscem łączenia ludzi przy okazji obcowania z dziełem sztuki — co może być szlachetniejszego? Ponadto, wciąż ożywają w mojej głowie rozmaite reminiscencje teatralne. Przypominam sobie dzieje sceniczne poszczególnych dramatów, jego poprzednich wykonawców.

Przemijalność tej sztuki jest dla mnie także czymś niezmiernie pociągającym, bo każe bezustannie rekonstruować — nawet spektakl oglądany wczoraj.

Jest w Pani rodzaj nienasycenia także historią teatru. Poszukuje Pani nieopracowanych zagadnień i tematów. Organizuje konferencje i i zachęca młodszych badaczy do twórczej aktywności.

Początek dała moja rodzinna Łódź. Historykiem teatru kazała mi być moja łódzka mistrzyni profesor Stefania Skwarczyńska, która stworzyła Instytut Teorii Literatury, Teatru i Filmu. Pisałam u Pani profesor pracę magisterską na temat mitu Antygony we współczesnym dramacie, polskim i obcym. Kiedy kilka lat później w czasie wakacji przyszła informacja na uczelnię, że zostaną powołane studia doktoranckie, Pani profesor wysłała asystenta do moich rodziców, aby dowiedzieć się, gdzie jestem i ściągnąć mnie na egzamin. Byłam wtedy na obozie harcerskim, gdzieś nad morzem. Rodzice wysłali telegram, a ja zjawiałam się na egzaminie. Należało wybrać temat rozprawy doktorskiej. Wtedy wszyscy nurzaliśmy się we współczesności: Grotowski, Kantor, Szajna, teatr studencki. Odbywały się też, ściągające tłumy, festiwale Teatru Otwartego. Gdzieś w tych sferach chciałam się obracać. Pani Profesor znała dobrze Łódź. Powiedziała do mnie: "Hanka masz napisać historię teatru łódzkiego w XIX wieku." Wiedziała, że w szkole średniej uczyłam się nie łaciny, lecz rosyjskiego i niemieckiego. Dzięki znajomości tych języków mogłam opisać ten ważny, a nieopracowany temat. Bałam się odmówić. I tego nie żałuję…

Na pewno nie byłabym tak aktywna w kwestii organizacji konferencji naukowych czy publikacji zbiorowych, gdyby nie dziedzictwo harcerskie. Harcerstwo nauczyło mnie społecznego, zaangażowanego stosunku do świata. Zależy mi na tym, żeby zrobić coś pożytecznego. Wspólnie.

Swoją książkę „Polska Szulamis” dedykuje Pani mamie „Irenie z Jakubowskich — Kuligowskiej z kamienicy polsko-żydowskiej przy ulicy Legionów” oraz wujowi „Henrykowi Jakubowskiemu, który zanosił chleb, kolegom z klasy, zamkniętym w getcie łódzkim”. Mam wrażenie, że zainteresowanie teatrem łódzkim, szczególnie tym żydowskim wynikło z tradycji, pamięci rodziny, czy jest też może chęcią spłacenia jakiegoś długu historii?

Pochodzenie było bardzo ważne, ale zainteresowanie Łodzią wynikło także z pewnej przekory. Kiedy byłam „wziętą autorką łódzką”, autorką dłuższych i krótszych tekstów monograficznych, związanych z historią teatru łódzkiego, otrzymywałam zawsze takie* ostrzeżenie — proszę nie podnosić nadmiernie zasług Niemców przy tworzeniu historii i kultury tego miasta. Miałam przed sobą Pałac Poznańskich a jako harcerka odwiedzałam wszystkie cmentarze, w tym i ten żydowski. Znając dobrze XIX-wieczną prasę wiedziałam, jakim wydarzeniem był dla kiełkującego w Łodzi teatru przyjazd aktorów żydowskich. W latach osiemdziesiątych XIX wieku Łódź odwiedził ojciec tego teatru Abraham Goldfaden, który zagroził ze swoją „żargonową operetką” kruchej stabilizacji scen polskiej i niemieckiej. Znajomość miasta i tego, jak ono się rodziło, do dziś pobudza moją wyobraźnię.

Jeśli Pani mówi o spłaceniu długu, to muszę przyznać, że relacje ze społecznością żydowską nie były proste. Pod koniec lat siedemdziesiątych, kiedy zaczęłam je badać, moja mama pamiętająca wciąż tę polsko-żydowską kamienicę, patrzyła na moje poczynania z dużą podejrzliwością. Nie miała najlepszej pamięci o Żydach, którzy w jej przekonaniu czyhali na naiwność gojów. Myślała o zatrudnianych przez Żydów choćby w jej kamienicy, dziewczyn ze wsi jako służących. Pytała mnie też, kto płaci za moje badania, dotyczące teatru żydowskiego. W jej rozumieniu płacili mi Żydzi, aby podnieść ich znaczenie dla dziejów Łodzi. Stanowili przecież do roku 1939 przeszło 30% ogółu mieszkańców miasta.

A Pani wuj?

Wuja słabo pamiętam, chociażby dlatego wyjechał z Łodzi. Opowiadała mi o nim mama. Mówiła o nim oczywiście z uznaniem. I opowiadała o Bałutach, o dawnej bardzo biednej żydowskiej dzielnicy, gdzie mieściły się warsztaty rzemieślnicze. Wielokrotnie odwiedzałam tamte kamienice, które należały do getta, bo mieszkały w nich moje koleżanki ze studiów. Niegdyś produkcja rzemieślnicza na Bałutach dorównywała produkcji fabrycznej Łodzi. Kiedy zaczynałam pracę naukową jako historyk teatru, to był czas obsesji rewizjonizmu niemieckiego. Straszono nas, że będzie rewizja granic na Odrze i Nysie. Minął już jednak rok 1968 i pamięć o Żydach nie była tak dyskryminowana. Można już było o nich spokojnie pisać, mówić o renowacji cmentarza żydowskiego, największego w całej Europie.

Wspomniała Pani, o kamienicach na Bałutach, które Pani odwiedzała. Na ile ważna w Pani pracy badawczej jest topografia miejsca?

Moją książkę „Scena obiecana: teatr polski w Łodzi latach 1844–1918” zamyka indeks budynków i sal teatralnych, z ich szczegółowym opisem i historią przedstawień. Jego sporządzenie zajęło mi rok. Każde z opisywanych przeze mnie miejsc odwiedziłam, każde z nich widziałam. Dziś, gdy myślę o tym przedsięwzięciu dziwię się swojej wytrwałości. Wyszłam jednak ze szkoły precyzji badań. Uważałam także, że te miejsca należy przywrócić pamięci. Stąd moje liczne inicjatywy obchodów rocznic teatru łódzkiego, który do czasu dyrekcji Aleksandra Zelwerowicza w 1908 roku był teatrem prowincjonalnym. Pamiętam uwagę jednego z moich kolegów, który błądził w wysokich rejonach sztuki i nauki. Po co ty się zajmujesz tymi półamatorami, tą szmirą, którą tu grano? — wciąż pytał. Odpowiadałam z największym przekonaniem, że tę szmirę grano tutaj, tworząc kulturę miasta i należy ją łączyć z miejscem, gdzie ona się rozwijała i przemawiała do szerokich sfer, także robotniczych.

Kiedy opowiada Pani o spektaklach żydowskich, zwłaszcza tych współczesnych, pisze Pani, o wykorzystaniu języka jidysz, często niezrozumiałego dla samych reżyserów. Czy nie traktuje Pani tego zabiegu jako chęci ocalenia kultury żydowskiej?

To wielkie pytanie. Zwłaszcza, że we współczesnym teatrze i w Polsce, i na świecie na palcach jednej ręki można policzyć spektakle, które przemawiają w języku jidysz. Jednocześnie to jest pytanie, które nie daje mi spokoju. Przy okazji „Festiwalu Warszawa Singera” poproszono mnie o zorganizowanie konferencji z okazji 70. lecia upaństwowienia Teatru Żydowskiego (paradoksem jest to, że jest to jedyny teatr, który świętuje swoje upaństwowienie!). Poprosiłam więc badaczkę pogranicza polsko-żydowskiego, profesor Eugenię Prokop-Janiec z Uniwersytetu Jagiellońskiego, aby powiedziała o językach teatru żydowskiego. Jak się okazało jidysz był tylko jednym z nich. W międzywojniu powstała idea artystycznego teatru żydowskiego, a wszelkie próby jego polonizacji, przekładów sztuk żydowskich na polski, budziły sprzeciw i Żydów, i Polaków. W Warszawie mamy dziś Teatr Żydowski, którego przedstawienia grane są w większości po polsku. W nowym dwujęzycznym wydaniu „Dybuka” Szymona An-skiego, porównałam „Dybuka” z „Dziadami” Mickiewicza, bo nie mam wątpliwości, że kultura żydowska jest częścią naszej kultury. Raczej przeszłej, chociaż rok 1968 roku był nie tak dawno i nieustannie pojawiają się zachowania, które pokazują społeczny antysemityzm, zaś artykuły dotyczące stosunku Polaków do Zagłady, wciąż pojawiają się na pierwszych stronach gazet i budzą niepokój.

Pani publikacje, dotyczące Teatru Żydowskiego cechuje obiektywizm. Z jednej strony pokazuje Pani antysemityzm, ale z drugiej niechęć samych Żydów do asymilacji. Czy wierzy Pani w moc sprawczą teatru,który mógłby wpłynąć na wzajemne stosunki, zmienić je czy przekształcić?

Jest to jedno z pragnień, które mną kieruje. Takich racjonalnych pragnień. Wierzę w siłę pedagogiki, także artystycznej, która może kompleksy i sprzeczne uczucia, czasami nawet nienawistne, złagodzić albo oddalić.

fot. mat. PIW

W nowym wydaniu tekstów Bohdana Korzeniewskiego „Było, minęło”, pojawiają się opowiadania, dotyczące życia w Auschwitz. Bohdan Korzeniewski, jak Pani pisze we wstępie, nie był w stanie rozmawiać po niemiecku, mimo że w jego tekstach, napisanych już po wojnie nie ma nienawiści.

Jest jedynie obserwacja świata. Jak naprawić te stosunki poprzez sztukę, poprzez nierozjątrzanie dawnych grzechów? Żyjemy w świecie, w którym wciąż na chorągwiach pojawiają się hasła nienawiści. Buntuję się przeciwko temu. To nie jest droga dla przyszłości świata. W małej sferze, w której działam, próbuję przypomnieć, że istotą świata jest wieloetniczność i wieloreligijność. Wszystkich wysłałabym albo do miasta Meksyk, gdzie światy biednych i bogatych są wyraźnie oddzielone, albo na przedmieścia Kairu, gdzie nagle dopada Cię kilkadziesięcioro brudnych i głodnych dzieci, które wyciągają Ci wszystko z kieszeni. Nierówności świata i historii, która jest właściwie historią przemocy, nie wolno przyjmować do wiadomości. Jednocześnie należy ją oswajać na swój sposób i jednak próbować przekształcać. Wychowałam się w harcerstwie, w którym Jacek Kuroń uczył nas pytać: Co robić? I jak się organizować?

Poprzez historię teatru także oswaja Pani współczesność?

Tak. Wciąż robię wycieczki w przeszłość i teraźniejszość, szukając genealogii zdarzeń artystycznych, które opisuję. Wspomniała Pani o „Było, minęło” i zawartym w nim dyptyku oświęcimskim, opowiadaniach „Pagórek” i „Powrót”, jako o relacji, mówiącej także o jakimś ludzkim wymiarze obozu zagłady. Sądzę, że te opowiadania powinny być czytane. W moim przekonaniu są one arcydziełem literackim, może najważniejszą spuścizną, jaka pozostała po licznych zajęciach Bohdana Korzeniewskiego.

Legendą są liczne skreślenia w tekstach, których dokonywał Korzeniewski w redakcji „Pamiętnika Teatralnego”. Czego się Pani od niego nauczyła?

Uczył dobrej polszczyzny, a poza tym miał rzadki talent, bo potrafił podyktować cały artykuł. Nie chciało mu się pisać, ale jak był przymus, żeby się na jakiś temat wypowiedzieć, np.: o Leonie Schillerze czy o Stefanie Jaraczu, którego odwiedzał w czasie wojny w Otwocku, dyktował z głowy całe stronice. Siadałam obok niego, a on dyktował. Konstrukcja tej wypowiedzi była gotowa od pierwszego do ostatniego zdania. Miał umiejętność takiego zorganizowania materii, żeby widzieć jej konstrukcję, jej narrację, jej napięcia i słyszeć jej polszczyznę. Pamiętam, jak dla własnej przyjemności, tłumaczył „Mizantropa” Moliera. Bez słowników przekładał aleksandryn francuski na nasz trzynastozgłoskowiec, używając współczesnej niearchaizowanej polszczyzny. To była nauka,która dawała mi do myślenia. Nauczył mnie odpowiedzialności za słowo, umiejętności obrazowania przeszłości, opisu oraz tego, że nie trzeba się posługiwać modną terminologią.

Dla Korzeniewskiego ważniejsze od sztuki było wszakże współżycie z naturą, umiejętność jej widzenia. Cierpiał, gdy wycinano drzewa. W ogrodzie miał róże, które hodował i które traktował z czułością. Nauczyłam się patrzeć na las, łąkę czy kwiaty dzięki Korzeniewskiemu. On nie tylko je widział, ale i rozumiał. Nie miał wątpliwości, że to są istoty żywe, z którymi trzeba rozmawiać. To jest może lekcja jeszcze ważniejsza niż wszystkie inne.

Specjalna Nagroda miesięcznika Teatr „za ogromny wkład w budowanie historii teatru i dramatu polskiego, ze szczególnym uwzględnieniem prac poświęconych żydowskiej kulturze teatralnej w Polsce” jest dla Pani uhonorowaniem dotychczasowej działalności czy raczej zachętą do dalszych działań?

Jednym i drugim. Ten dorobek sam się złożył. Zresztą wszelkie moje tytuły naukowe zdobywałam, po to, aby uzyskać niezależność. Wychowałam się w ramach feudalnego uniwersytetu podległości. Żeby być wolnym człowiekiem, trzeba było być samodzielnym pracownikiem naukowym, a najlepiej profesorem belwederskim. Dziś rozmawia Pani z profesorem belwederskim. Wolności osobistej i niezależności doświadczałam także w domu, bo Korzeniewski nie znosił żadnej przemocy. Był człowiekiem absolutnie wolnym, co mnie zdumiewało, bo wyrosłam w jakimś, mniejszym czy większym reżimie. Mój dorobek zatem rodził się z takiej na pozór zewnętrznej przyczyny. Chciałam być człowiekiem wolnym, a wolność niespodziewanie zapewniła mi profesura. Z nauki o teatrze!

Autorka wywiadu jest pracownikiem Programu 2 Polskiego Radia

Źródło:

Materiał własny

Autor:

Monika Kolet, Anna Kuligowska-Korzeniewska