„Sen srebrny Salomei” Juliusza Słowackiego w reż. Piotra Cieplaka z Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy na 61. Rzeszowskich Spotkania Teatralnych - 2. Festiwalu Arcydzieł. Pisze Tomasz Domagała na blogu domagalasiekultury.pl.
fot. Karol Budrewicz/mat. teatru
Pisałem przed dwoma dniami o „Miarce za miarkę”, a więc o szekspirowskiej sztuce, która jak wiele innych w repertuarze mistrza ze Stradfordu, kończy się ślubami głównych postaci. Gdy się przyjrzeć twórczości Juliusza Słowackiego, okaże się, że w swoich tworach dramatycznych do Szekspira odwoływał się nader często, a niekiedy wręcz kopiował zastosowane przez niego rozwiązania. Dobrym przykładem tego typu praktyk jest „Sen srebrny Salomei”, w którym Słowacki stara się łączyć krwawy historyczny dramat z miłosnymi wątkami dwóch par, prowadzonymi niczym w „Śnie nocy letniej” czy innym tego typu utworze, nazywanym komedią tylko dlatego, że wszystko się kończy happy endem. Koniec tego dramatu wygląda więc następująco: Regimentarz Stempkowski ostatecznie dławi chłopskie powstanie, skazując na straszne męki i śmierć jednego z jej przywódców Semenkę i opłakuje męczeńską śmierć swego druha Gruszczyńskiego i jego rodziny. Potem przyjmuje w swoim dworze słynnego lirnika ukraińskiego Wernyhorę, żeby rozwiązać wreszcie ostatecznie dwie zawikłane kwestie małżeńskie dotyczące jego syna Leona oraz znajdujących się na dworze uciekinierek – księżniczki Wiśniowieckiej oraz córki Gruszczyńskiego, Salomei. Gdy Wiśniowiecka wyjawia wreszcie, że nie może zostać żoną Leona, bo jest już potajemną żoną „dobrego” kozaka Sawy, młodemu Stempkowskiemu nie pozostaje nic innego, jak ożenić się z uwiedzioną już wcześniej przez niego Salomeą, a potem „żyli długo i szczęśliwie”. Jakoś trudno w to uwierzyć, prawda?
Piotr Cieplak w swym legnickim spektaklu też chyba w owo zakończenie nie wierzy, bo z niego rezygnuje, zostawiając nas finalnie z wypowiedzią Wernyhory, przesuniętą z głębi aktu V na koniec adaptacji. Wernyhora – ukraiński lirnik, ktoś na kształt proszalnego dziada, może jurodiwego, dysponujący nadprzyrodzonymi mocami widzenia przyszłości i jej wieszczenia – ogłasza tu, że jego misja się skończyła – historia świata, w którym się pojawił, dopełniła się zgodnie ze swoim przeznaczeniem – i może się oddalić na Ukrainę. Jednocześnie ostrzega regimentarza Stempkowskiego, że gdy znów zajdzie potrzeba, wróci z pełną mocą, aby swoją pieśnią wzniecić w Rzeczpospolitej pożar bratobójczej walki między zamieszkującymi ją – ogólnie mówiąc – Polakami a Ukraińcami (podziały narodowościowe nie są takie oczywiste ani w historii polsko-ukraińskich ziem, ani w dramacie Słowackiego). Z tej perspektywy legnicki „Sen srebrny Salomei” wygląda więc przede wszystkim na próbę ostrzeżenia nas, Polaków, przed rozpętywaniem bratobójczej wojny z Ukraińcami, zwłaszcza w obliczu nieustannych ataków rosyjskiego imperializmu, który w czasach Stempkowskiego zmiótł z mapy Europy – dosłownie chwilę po opisanych w dramacie Słowackiego wydarzeniach – zarówno Polskę, jak i znajdującą się wtedy w jej granicach Ukrainę.
Żeby wzmocnić w tej opowieści postać Wernyhory, a więc jakiś rodzaj zbiorowego ukraińskiego głosu, dokonuje Cieplak ciekawego zabiegu obsadowego, każąc aktorkom wcielającym się w Popadianki, a więc córki prawosławnego popa, będące tu jednocześnie siostrami brutalnie ukaranego przez Regimentarza Semenki (Joanna Gonschorek, Zuza Motorniuk), zagrać również postać starego lirnika. Jak pamiętacie może, Popadianki przychodzą do regimentarza, oferując ciało Salomei (jak się okaże za chwilę, żywe) w zamian za martwe ciało swojego brata/zdrajcy kozaka Semenki. Scena ta w jakiś niezwykły sposób skojarzyła mi się z pięknym momentem Iliady, w którym stary król Priam przychodzi pod osłoną nocy do Achillesa, żeby prosić go o wydanie zwłok swego ukochanego syna Hektora. Joanna Gonschorek – podobnie jak trojański władca – ze spokojem, ale i goryczą kwituje całą sytuację, zauważając, że wraz z siostrą oddają Regimentarzowi Salomeę żywą, a odbierają martwe ciało swego brata. Gdy za chwilę zamieniają się w Wernyhorę – a więc w jakąś uosobioną przez niego esencję ukraińskości – szaleństwo tej postaci, jej niekończący się, mityczny los, znajduje ukonkretnienie w historiach prawdziwych kobiet, prostych chłopek, skazanych na stawienie czoła jakiegoś rodzaju narodowego fatum, narzędziem którego – już w oryginalnym tekście dramatu – uczynił Słowacki polskiego pana w osobie kijowskiego regimentarza. Nie ma się zresztą czemu dziwić, interesy bowiem polskich panów (nie mylić z Polakami), zawsze dla nich najważniejsze, od dawna należą do naszej mitologii narodowej, w każdej epoce znajdując swoją smutną emanację. Bo o polskich ciągotach kolonizacyjnych w Ukrainie to opowieść, o naszej pogardzie wobec sąsiadów i całym tym warcholstwie politycznych elit, które w czasach I Rzeczpospolitej sprawiło, że na 123 lata zniknęliśmy z mapy Europy. Cieplak zaś tylko te oskarżenia Słowackiego wzmacnia i uwypukla. Ot, taka bardziej wnikliwa analiza.
Co ciekawe, ofiarą intryg i interesów Regimentarza, bo on tu chyba jest najbardziej czarnym polskim charakterem, padają też współbracia, a więc rodzina Goszczyńskich z Salomeą na czele. Ta – dosłownie i w przenośni – biedna dziewczyna jest najpierw marionetką w rękach młodego Leona, żeby za chwilę wraz z nim stać się marionetką jego ojca, chcącego korzystnym mariażem załatwić swoje ambicjonalne i „biznesowe” potrzeby. Kobiety zresztą w tym świecie w ogóle nie mają własnego głosu, przechodząc z rąk
do rąk jak przedmioty wymiennego handlu w celu uzyskania większej władzy i przywilejów. Popadianki zostają wysłuchane na poważnie dopiero wtedy, gdy przychodzą prosić o ciało brata, a więc jak zawsze w sytuacji determinowanej męskimi sprawami. Może dlatego w pewnym momencie Salomea zasypia, nie chcąc świadomie z całym tym światem mieć zupełnie nic do czynienia. Gdy się budzi, wydaje się być dużo gorzej: musi się zmierzyć ze śmiercią całej swojej rodziny i dostaje się jej ukochany Leon, ale tylko dlatego – tu łyżka dziegciu – że księżniczka Wiśniowiecka wybrała kozaka Sawę. Czyż to nie piękna perspektywa tej opowieści? A więc to nie komedia?
W kilku słowach, mam nadzieję, udało mi się napisać, o czym to może być spektakl, ale równie ciekawa jest jego forma. Na scenie znajduje się ciągle wielki ekran, ze zmieniającymi się projekcjami, będącymi w gruncie rzeczy czymś na kształt ściennych tapet, kolorystycznie i formalnie zróżnicowanych w zależności od sceny. Do tego czasem pojawia się jakieś krzesło, dwa, potem stół i jeszcze dosłownie kilka innych przedmiotów i to wszystko. Aktorzy ubrani prawie że współcześnie wychodzą zza owego ekranu i zaczynają ze sobą grać, wymieniając kwestie, nawiązując ze sobą autentyczny dialog, ale ich pojawianie się i znikanie daje efekt szopki krakowskiej – znany z pierwszego aktu „Wesela” Wyspiańskiego. Tu wzmacniany dodatkowo zabiegiem polegającym na tym, że podczas toczącej się w świetle reflektorów sceny, gdzieś z jej boku stoi już kolejny bohater, szykujący się do wejścia na scenę, czy może bardziej metaforycznie – do wejścia na scenę historii opowiadanej w tym spektaklu. Teatralność tego spektaklu jest zresztą jawna od samego początku, raport bowiem Goszczyńskiego czytany jest przez Leona (Bartosz Bulanda) z egzemplarza reżyserskiego tekstu Słowackiego.
Gdy się z tej perspektywy przyjrzeć bliżej całości formy legnickiego przedstawienia, okaże się, że jej głównym bohaterem – obok postaci – jest sama opowieść o naszych niełatwych z Ukraińcami relacjach. Zaklęta w słowa dramatu przez Słowackiego, ale i opowiadana też przez różnych ludowych Wernyhorów, zarówno tych rzeczywistych, jak i teatralnych. Gdy się doda do tego oskarżycielski wobec polskich elit ton legnickiego spektaklu oraz pełną empatii i zrozumienia postawę, manifestowaną wobec ukraińskiego “głosu”, zapisanego przez Słowackiego, można z powodzeniem powiedzieć, że spektakl Cieplaka to próba nawiązania mądrego i prowadzonego z pełnym szacunkiem dla naszych sąsiadów (ale i naszej historii) dialogu czy raczej mogącej stać się jego częścią refleksji. Tym bardziej udana, że forma spektaklu (oszczędne i proste prowadzenie narracji, połączone z lekko zdystansowanym aktorstwem), wydaje się być podyktowana chęcią, żeby jak najmniej dołożyć do dramatu Słowackiego, a przez to i do samej opowieści; żeby dialog ten, prawdziwy, bo respektujący prawo drugiej strony do innego zdania czy wersji wspólnej historii, miał szansę odbyć się realnie. Na koniec tych rozważań można by wyrazić nadzieję albo wręcz marzenie, że teraz byłoby znakomicie zobaczyć „Sen srebrny Salomei” w wykonaniu jakiegoś teatru z Łucka w reżyserii współczesnego ukraińskiego Wernyhory.
Zespół Teatru Modrzejewskiej jest tu wspaniały. Dzięki ich powściągliwej dyscyplinie, ale i jednoczesnym zaangażowaniu, zagmatwany romantyczny dramat Słowackiego (na szczęście trochę przez Cieplaka uproszczony już na poziomie tekstu), staje się opowieścią nie tylko zrozumiałą, lecz także gotową do pobudzenia naszych emocji. A one, wiadomo, kruszą niejeden mur, zmieniając ludzi, widownie, społeczeństwa. Wernyhorę już mamy, przynajmniej w polskim teatrze, wystarczy go teraz tylko uważnie posłuchać, bo postanowił znacznie uprościć dla nas swoje pieśni. I wyciągnąć wnioski. Łatwo powiedzieć: wiśta, wio, prawda?