2 maja 2024 odbył się zjazd założycielski nowego w środowisku teatralnym związku zawodowego – Gildii Polskich Scenografek i Scenografów Teatralnych. Z członkami Zarządu – Mariuszem Napierałą i Ewą Gdowiok rozmawia Dorota Buchwald.
Dorota Buchwald: Może zacznijmy od pytania o sprawę podstawową: po co państwo tę Gildię założyli?
Mariusz Napierała: Gildia Polskich Scenografek i Scenografów Teatralnych powstała z coraz bardziej dojmującej potrzeby środowiska twórców teatralnych, nie tylko tych zajmujących się zawodowo tworzeniem plastyki teatralnej w Polsce. Nasze środowisko jest z jednej strony niewielkie, w skali innych grup zawodowych, jest jednak bardzo wyraziste i kreatywne. Nie ustępuje także liczebności środowisku reżyserów, którzy już nieco wcześniej porozumieli się i stworzyli własną Gildię, konsolidującą ich środowisko. Wszystko dlatego, że zmieniające się warunki i okoliczności naszej pracy w teatrach/instytucjach wygenerowały wiele obszarów frustracji, niedomówień, wzajemnego niezrozumienia i w związku z tym emocji, wpływających destrukcyjnie na jakość i komfort pracy. Wiele z tych trudności to zaszłości jeszcze z ubiegłej epoki, z okresu transformacji po roku 1989, inne powstały oczywiście na skutek zmieniającej się rzeczywistości i nieuregulowanych relacji zawodowych. Myślę tutaj przede wszystkim o kwestiach związanych z nazwaniem dzieła scenograficznego, czym ono jest i jakie miejsce zajmuje w strukturze inscenizacji. Także o tym, jaka jest rola scenografa, kostiumografa, twórcy multimediów w tym dziele. Niebagatelne znaczenia ma także usytuowanie w tej materii szkolnictwa artystycznego, które specjalistycznie odnosi się do artystycznego i zawodowego przygotowania świadomego twórcy dla teatru.
DB: Gildia powstała więc jako oddolny ruch, który wychodzi przede wszystkim naprzeciw złożoności problemów, które napotykacie w waszej codziennej pracy. Rozumiem, że wybraliście taką właśnie formę działalności, konstytuując się jako związek zawodowy, branżowy, ponieważ istniejące już organizacje – na przykład Sekcja Scenografów ZASP czy Polska Sekcja OISTAT (International Organisation of Scenographers Theatre Architects and Technicians) – nie spełniają Waszych oczekiwań w kwestii ochrony zawodowej? W grupie założycielskiej było pięćdziesiąt pięć osób, natomiast dziś deklarujących przystąpienie jest już sto sześć. Sporo, jak na zakreślony przez was obszar działalności, skupiony właściwie tylko na teatrze.
MN: Tak. Zawodowy związek branżowy wydał nam się najlepszym rozwiązaniem „na te czasy”, ponieważ mamy poczucie kumulacji doświadczania złych praktyk związanych z wykonywaniem zawodu scenografa teatralnego w Polsce. Liczba koleżanek i kolegów, która dołączyła i chce dołączyć do Związku, to praktyczne „policzenia szabel”, daje nam siłę i legitymację do podejmowania działań, które opisaliśmy w naszym statucie.
DB: Czym się chcecie zajmować, a właściwie już zajmujecie?
MN: Interesują nas równolegle trzy obszary: z jednej strony cały szereg spraw bardzo praktycznych związanych z ochroną praw intelektualnych, prawnych regulacji relacji twórca-instytucja, przestrzeganiem praw autorskich, tworzeniem lepszych warunków negocjacyjnych przy zawieraniu umów, redukcja nieprawidłowości i nadinterpretacji z zakresu odpowiedzialności za sprawy techniczne w opracowaniu projektu scenografii, etc. Jako związek zawodowy scenografów chcemy mieć w środowisku teatralnym realny wpływ na kształtowanie warunków naszej pracy - „nic o nas bez nas”. Z drugiej strony interesuje nas tworzenie możliwości bezpośredniej, wewnętrznej, wymiany informacji i doświadczeń z pracy teatralnej (także za granicą), wypracowywanie dobrych praktyk, dbanie o etykę zawodową. Trzecia ścieżka dotyczy może nie tyle zbudowania, co odnowienia solidnej podstawy teoretycznej, naukowej dla naszej dziedziny: uaktualnienie definicji, czym jest współcześnie dzieło scenograficzne, dbanie o dziedzictwo naszego środowiska, właściwe dokumentowanie dorobku twórców.
Ewa Gdowiok: Założyliśmy Gildię także wobec poczucia pauperyzacji naszego środowiska, do której prowadzi również pejoratyzacja języka, którym określa się to, co robimy. Pracując od trzydziestu pięciu lat w zawodzie wciąż czuję, a może teraz nawet bardziej niż kiedyś, brak szacunku do mojej pracy i brak jakiejkolwiek opieki. Założyliśmy Gildię w dużej mierze dla młodszych koleżanek i kolegów, żeby nasze doświadczenie pozwoliło im skuteczniej walczyć o swoje prawa i miejsce w „krajobrazie teatralnym”.
DB: Związek ma możliwości wpływania na regulacje prawne?
MN: Powinien mieć i bardzo intensywnie staramy się działać w tej sprawie. Deklarujemy, wszędzie, gdzie można, gotowość do prac konsultacyjnych dotyczących przepisów prawnych związanych z wykonywaniem naszego zawodu. Mimo, że dopiero rozwijamy naszą działalność, już jesteśmy widoczni i zapraszani do takich konsultacji. Razem z Martyną Kander braliśmy ostatnio udział w konsultacjach dotyczących nowej ustawy o instytucjach kultury. Na uwadze mamy też konieczność nowelizacji lub zmiany treści wciąż obowiązującego Rozporządzenia ministra kultury i sztuki z 2 września 1982 r. w sprawie bezpieczeństwa i higieny pracy w instytucjach artystycznych, ponieważ budzi ono wiele wątpliwości i zastrzeżeń związanych między innymi z zakresem kompetencji i obowiązków scenografa. W wielu instytucjach były i są interpretowane niejednokrotnie na szkodę twórców scenografii. Kwestie odpowiedzialności za konstrukcje techniczne, mechanikę czy wytrzymałości materiałów oraz BHP, poza niekwestionowanym akceptowaniem tych wymogów, nie mogą być nigdy przerzucane na autora projektu, gdyż autor jest twórcą projektu artystycznego a nie specjalistyczno-budowlanego. Wyzwania projektowe wymagają dzisiaj sięgania (zwłaszcza w teatrach operowych czy muzycznych) po nowoczesne technologie w zakresie mechaniki sceny, specjalistycznych urządzeń animacji dekoracji itd. To wymaga wyraźnych określeń i takiego ich zapisu, aby jasna była rola twórcy i jasna przestrzeń, która mieści się pomiędzy projektem artystycznym, a jego realizacją na scenie. Chcemy mieć również swój udział w pracach nad ustawą artysty zawodowego czy innych aktów prawnych, które dotykać mogą szeroko pojętego życia teatralnego, a zatem środowiska naszej pracy zawodowej.
DB. Jak więc państwo, na starcie, definiują swój zawód? Kto może być członkiem Gildii?
MN: Aby wstąpić do Gildii trzeba wylegitymować się przede wszystkim zawodowym przygotowaniem i pewnym doświadczeniem. Zakładamy, że do Gildii mogą przystąpić osoby posiadające wykształcenie artystyczne w zakresu sztuk pięknych i doświadczenie w realizacji co najmniej pięciu samodzielnych projektów w teatrach w Polsce lub za granicą.
EG: Nie precyzujemy, że to wykształcenie ma być akademickie, średnie czy wyższe. Natomiast bardzo nam na tym zależy.
MN: To jest gwarancja, że osoba wykonująca zawód scenografa przeszła proces edukacyjny w zakresie kompozycji, świadomości jakości estetycznej czy charakterystyki epok, historii sztuki i architektury, kultury materialnej i obyczaju, ponieważ – nawet pominąwszy wariant realizacji projektu mogący iść w kierunku myślenia progresywnego lub interdyscyplinarnego – spoczywa na nas odpowiedzialność oddziaływania na świadomość odbiorców dzieła teatralnego. Łatwy dzisiaj dostęp do wszelkiej wiedzy nie gwarantuje umiejętności skorzystania z niej i zdarza się dość powszechnie, że osoby mające wpływ na kształt widowiska teatralnego nie odróżniają cech stylu, epoki, nie rozumieją relacji pomiędzy kolorami i światłem, mylą pojęcia i terminy – na przykład landschaft z lambrekinem – nie potrafią znaleźć dla danego przedmiotu kontekstu historycznego, nie mówiąc już o wzięciu pod uwagę psychologii widzenia.
EG: Zakładamy, że osoba, która przechodzi przez pewien proces kształcenia plastycznego, jest przygotowana przede wszystkim do niezbędnego w naszych zawodach sposobu myślenia, również skojarzeniowego, które jest podstawowym budulcem widowiska teatralnego. Nasza obecność w procesie powstawania dzieła teatralnego – chcę to bardzo, bardzo mocno podkreślić – nie jest działalnością usługową tylko twórczą, tak samo ważną, jak każda inna w tym procesie.
MN: Zadaniem scenografii nie jest odwzorowanie wizualnej koncepcji zawartej w dziele literackim czy muzycznym – materią naszych działań jest stworzenie koncepcji inscenizacyjnej na bazie wyjściowego materiału. Współtworzymy interpretację danego dzieła, przekładamy je na język sceny, tworzymy kolejne piętra znaczeń i symboli. Do tego niezbędne jest zaplecze intelektualne, nie tylko warsztat projektowy. Ludzie wykształceni w Akademiach Sztuk Pięknych to ludzie z szeroką wiedzą humanistyczną, ze świadomością nie tylko historii sztuki dawnej i nowoczesnej, ale także historii teatru, filozofii, muzyki, literatury. Ćwiczą transponowanie myśli, idei na obraz, na przestrzeń, na znak. Zawód scenografa to praca przede wszystkim intelektualna. Reżyserzy-wizjonerzy, zajmujący się całością inscenizacji, tacy jak Jerzy Grzegorzewski czy Krystian Lupa, należą do mniejszości, ale… zwykle mają za sobą także wykształcenie plastyczne. Scenograf jest dla reżysera równoważnym partnerem w tworzeniu spektaklu, współtwórcą każdego dzieła scenicznego.
DB: Ale scenografia sztuką autonomiczną nie jest. Rozumiem waszą potrzebę ujawnienia, uwyraźnienia tego partnerstwa, ale jak to zrobić?
MN: Bardzo istotna byłaby zmiana milczącego założenia, które dominuje w pisaniu i myśleniu, zwłaszcza reżyserów, o teatrze, że współczesny teatr jest autorskim dziełem reżysera, którego wizji wszyscy muszą być posłuszni. Otóż tak bywa, ale nie zawsze. Scenograf tworzy świat na scenie, wizualny kształt spektaklu, i tym samym często wyznacza podstawy inscenizacji. Partnerstwo jest tu słowem kluczem. W polskim teatrze zdarzają się ingerencje reżyserów w scenografię, co na świecie jest nie do pomyślenia. Widać na PQ i World Stage Design, jak istotną wagę przywiązuje się do scenografii jako nośnika treści współbrzmiących z przesłaniem danego spektaklu, tworzących metaforę, atrakcyjność wizualną spektaklu. Zdarza mi się pracować za granicą. Doświadczam tam zarówno atencji, jak i troski, żebym mógł jak najlepiej – dla jakości spektaklu – zrealizować swą wizję. W Polsce, z wielu względów, oczywiście organizacyjnych i finansowych, ale przede wszystkim mentalnych, takie myślenie o scenografii i scenografie jest bardzo rzadkie. Historia i współczesność scenografii nie istnieje praktycznie w programie studiów reżyserskich i teatrologicznych. Reżyserzy często nie potrafią „zobaczyć” scenografii jako jednego ze środków do ukształtowania dzieła scenicznego. Świadomość dyrektorów i reżyserów oraz producentów w tej materii bywa słaba. Dzieło sztuki scenograficznej jest nieusuwalną częścią dzieła inscenizacji. Nasza obecność w procesie powstawania dzieła teatralnego – ja też to podkreślę – w żadnym razie nie jest działalnością usługową tylko twórczą. Tak, chcemy, żeby zostało to zauważone.
EG: Chodzi przede wszystkim o działanie świadomościowe – do wewnątrz naszego środowiska (kim jesteśmy, czym się zajmujemy, jakie mamy prawa) i na zewnątrz. Nas nie w i d a ć… A paradoksalnie, pierwsze, co zobaczy w teatrze widz – to scenografia. Jednozdaniowe napomknięcia w recenzjach o „dekoracjach” są lekceważące. I jakoś już nie pociesza mnie zdanie Marcina Stajewskiego, żebym się nie martwiła, bo jeśli nie napiszą niczego o scenografii czy kostiumach, to znaczy, że jest dobrze.
DB: Ale to może jest tak, jak z architekturą – jeśli jest dobra, to jest niewidoczna…?
MN: Ale my już tak nie chcemy. Rzeczywistość jest taka, że jeżeli nie będziemy mówić o sobie, nie będziemy mówić o tym, co robimy, czym się zajmujemy i dlaczego, to wyginiemy jak dinozaury. Jesteśmy więc zdeterminowani. Uważamy że, wspaniała historia polskiego teatru, w której scenografia odegrała niezwykle znaczącą rolę, zobowiązuje nas do zadbania o jej dzisiejszą widzialność.
DB: Trochę rzeczywiście brakuje myślenia skojarzeniowego i wrażliwości estetycznej po stronie osób piszących o teatrze i badających teatr. Nie został wypracowany, uzgodniony – po monumentalnym dziele Zenobiusza Strzeleckiego – nowoczesny język opisu tego, co w teatrze dzisiejszym jest przestrzenią działania, którą – w tym procesie twórczym, zespołowym – musicie stworzyć. Jeśli dobrze interpretuję to, co mówicie, to języki praktyki i teorii w waszym obszarze twórczości bardzo się od siebie oddaliły. I rzeczywiście rozumiem, jak frustrujące może być, jest, jednozdaniowe skwitowanie w recenzji ze spektaklu wielomiesięcznej pracy.
MN: Absolutnie tak. I tu jest ogromna praca do wykonania, której również chcemy się podjąć, jako Gildia. We współpracy naszych środowisk, w partnerstwie z badaczami i historykami teatru w nowoczesny sposób kontynuować dzieło Zenobiusza Strzeleckiego. Minęło pięćdziesiąt lat od publikacji Polskiej plastyki teatralnej. To jest dobra perspektywa, żeby dołożyć do tej panoramy kolejne elementy, żeby spróbować usystematyzować, ponazywać nurty, zjawiska, przypomnieć artystów, którzy wartości polskiej szkoły scenografii, że tak ośmielę się powiedzieć, przekazywali kolejnym pokoleniom, w swoich realizacjach.
Całość rozmowy w najbliższym numerze „Monitora ETP”.
Więcej informacji o Gildii Polskich Scenografek i Scenografów Teatralnych na stronie: gildiascenografow.com.
***
W poniedziałek, 19 stycznia o godz. 18.00 w Instytucie Teatralnym odbędzie się debata „Scena wizualna, czyli po co teatrowi scenografia?” w ramach cyklu „Klasyka żywa jak wczoraj”. Więcej informacji: instytut-teatralny.pl.