„Sen nocy letniej” Williama Shakespeare'a w reż. Jana Klaty w Teatrze Nowym w Poznaniu. Pisze Tomasz Domagała na blogu  Domagała się Kultury.

fot. Jakub Wittchen/mat. teatru

Dwie sceny z poznańskiego Snu nocy letniej utkwiły mi w głowie szczególnie: „zaglądanie do dupy młodym” przez Tezeusza oraz „zlanie Hermii” przez Lizandra, gdy czary Puka zaczynają działać.  Specjalnie używam tu słów kolokwialnych czy wręcz ordynarnych, bo są dla mnie kluczowe w procesie uchwycenia strategii twórczej Jana Klaty zastosowanej wobec sztuki Szekspira. Przyjrzymy się więc im bliżej. W pierwszej, przed Tezeuszem, panem i władcą Aten szykującym się właśnie do ślubu z branką Hippolitą, staje Egeusz, ojciec Hermii, oskarżając swoją córkę, że ta nie jest posłuszna jego woli i nie chce wyjść za za Demetriusza, którego on jej wybrał. Jako że dziewczyna oddała już swe serce Lizandrowi, nie chce ustąpić. Zacietrzewiony ojciec żąda więc dla niej przewidzianej prawem kary śmierci bądź zamknięcia w klasztorze Diany. Tezeusz wysłuchawszy obu stron, staje po stronie ojca i prawa, a wściekli i pozbawieni nadziei na szczęście młodzi postanawiają uciec do słynnego Ateńskiego Lasu.

We współczesnym, choć operującym mocnym i dosadnym skrótem myślowym, spektaklu Klaty, scena ta nie jest wyreżyserowana realistycznie, a plakatowo. Oto czwórka młodych bohaterów tego widowiska, ubrana we współczesne stroje (aczkolwiek w tym samym stylu a la mundurek), znajduje się na podłodze, przodem do widowni, a obnażone tylne części swych ciał wypina w kierunku ubranego w schludny garnitur Tezeusza, wnikliwie przypatrującego się im przez lupę. Obok niego stoi Egeusz, dyskretnie śledząc poczynania Tezeusza, gdy tymczasem na podłodze siedzi ubezwłasnowolniona – dosłownie i w przenośni – Hipolita. „Władza zagląda młodym do dupy”, można by kolokwialnie zatytułować tę scenę.

Druga ze wspomnianych scen, to przebudzenie się Lizandra po interwencji Puka, który na prośbę Oberona miał swymi czarami sprawić, że Demetriusz przestanie kochać Hermię i zakocha się w Helenie. Puk oczywiście się myli i – zamiast Demetriusza – przemienia śpiącego w lesie Lizandra. Po przebudzeniu więc chłopak uświadamia sobie, że nie kocha już Hermii lecz Helenę! U Szekspira brutalnie robi się dopiero w scenie konfrontacji par z nowym układem uczuć, u Klaty nieco wcześniej, tuż przed interwencją Puka. Oto Lizander, mając ochotę na seks z Hermią, nic sobie nie robi z jej odmowy, prowokując ją do zabawy, która przerodzi się w gwałt. Zmęczony incydentem chłopak zasypia i wtedy do akcji wkracza kolejna wersja Puka (jest ich ogólnie trzech). Gdy Lizander się budzi, widząc śpiącą Hermię, jeszcze chwilę temu swoją ukochaną, oddaje na nią mocz. W końcu już jej nie kocha, kocha inną, a do tej czuje wprost obrzydzenie. Można by tę całą scenę zawrzeć w ulicznym frazeologizmie: Lizander „olewa Hermię ciepłym moczem” czy może brutalniej – powiedzieć, że “na nią szcza”.

Widziałem kilka adaptacji Snu nocy letniej i zazwyczaj były one zrealizowane „po bożemu”. Baśniowa opowieść o perypetiach młodych kochanków, niegodzących się z tradycją i przywilejami pokolenia swoich rodziców, zwłaszcza gdy w grę wchodziło decydowanie o ich intymnych sprawach, co najwyżej skonstruowana była z głębszą podbudową psychologiczną. Realizm sceniczny doprawiano szczyptą Junga albo Freuda, w efekcie czego otrzymywaliśmy spektakle głęboko penetrujące ludzką kondycję, aczkolwiek przemawiające do nas szlachetnym tekstem szekspirowskiej frazy, połączonym z wysmakowanymi obrazami teatralnymi, układającymi się w sprawnie prowadzoną przez cały spektakl narrację. Owe obrazy z kolei operowały w dużej mierze teatralną metaforą, która horyzont interpretacji teatralnych znaków i połączonego z nimi tekstu raczej poszerzała i uniwersalizowała, namawiając w ten sposób widza do szerszego spojrzenia na to, co się na scenie dzieje; żeby go w ten sposób pobudzić do myślenia i rozwinąć. Tak było kiedyś, bo żyliśmy w kraju i społeczeństwie, które się rozwijało, w którym nadrzędną wartością było różnego rodzaju poszerzanie: zdobywanie wiedzy i doświadczenia, naruszanie granic własnego świata, próba dotarcia do nowych horyzontów języka i jego możliwości.

Dziś jest niestety na odwrót: okopujemy się we własnych społecznych i indywidualnych twierdzach, za nic mając wiedzę i doświadczenie innych ludzi czy poprzednich pokoleń. Liczy się tylko to, że coś jest nasze, nam znane lub z nami związane i w jakikolwiek sposób realizuje nasz interes. Bańki stają się samowystarczalne, za podstawę wewnętrznej jedności uznając kilka prostych prawd, w związku z czym następuje pomniejszenie: myślenie ustępuje pola powtarzaniu sprawnie podsuwanych frazesów, wątpliwości znikają (zwłaszcza gdy dotyczą czegoś, co jest nie po naszej myśli), horyzonty się kurczą, a gdy do głosu dochodzą emocje – głównie te złe, dobrych praktycznie już nie ma, bo wspólnota budowana jest na wrogu – pomniejszenie dokonuje się również w języku. I tę właśnie indywidualną i społeczną drogę po równi pochyłej udało się w Poznaniu pokazać Janowi Klacie. Od złożonej, dramatycznej ludzkiej sytuacji, pełnej emocji i wątpliwości, z różnymi punktami widzenia, do plakatowego hasełka, które jako jedyne w naszej prostackiej, ordynarnej rzeczywistości do nas, współczesnych Polaków dociera, dając cień szansy na zrozumienie czegokolwiek. Co gorsza, przecież cała nasza przestrzeń publiczna działa na tej zasadzie: telewizja, inne media, politycy serwują nam troglodyckie memy, hasełka i zdjęcia. Ulica potrafi dziś opisać cały złożony świat żonglując słowem „pierdolić” z odpowiednimi przedrostkami i końcówkami – a teatr? Ma operować piękną frazą czy idiotyczną nowomową? Dawać odpoczynek od chamstwa i wulgarności, czy opisywać rzeczywistość bez ogródek, w języku, którego nauczył się od portretowanego społeczeństwa? Oto jest pytanie!

fot. Jakub Wittchen/mat. teatru

Oglądamy więc u Klaty scenę walki Hermii o prawo do decydowania o sobie, o swoim ciele, scenę walki o prawo do intymności i życia według własnego pomysłu, sprowadzoną do trafnego, aczkolwiek prostackiego komunikatu: „władza zagląda młodym do dupy”. Do tego jeszcze w sprzężeniu z przerażającym obrazem: młodzi się posłusznie temu upokarzającemu rytuałowi władzy poddają, jakby nie rozumieli, co tu się tu ogóle dzieje. Jeśli ten “hardkor” nie zadziała, to już chyba nic nie pomoże, zdaje się mówić Jan Klata. Co ciekawe, parę lat temu taki teatr był przesadą, naroślą na zdrowej (?) tkance polskiej inteligencji, dziś wydaje się jej organiczną kontynuacją, mówiąc wreszcie odpowiednim dla naszego świata językiem.

Podobnie ze sceną „zlewania ciepłym moczem” czy może inaczej „odlewania się na kogoś”. Szokuje tu nas nie Jan Klata, a sportretowana przez niego hiperbolicznie rzeczywistość, realizująca się w emblematycznych zachowania młodych (w tym przypadku) ludzi. Problemem jest to, że młody atrakcyjny chłopak nie widzi problemu w tym, żeby zgwałcić będącą z nim w związku dziewczynę, bo ma właśnie ochotę na seks. Nieodpowiedzialne wydają się w tej sytuacji głosy, że nie powinno się tego robić w teatrze, bo to skandal tak reprodukować przemoc. A mnie się wydaje, że istotą tej sceny jest pokazanie ludziom, że takie zachowanie to zło; że wychowuje się dziś w Polsce pokolenie ludzi, którzy intymną relację z drugą osobą traktują jak lodówkę. Jestem głodny, to sobie wezmę jeść. Mówiłaś friendship with benefits, to sobie wziąłem benefit, nie? Taka postawa i takie myślenie prowadzą do gwałtu, a nie ględzenie o tym, co pokazywać w teatrze, a czego nie! Czy to jednak nie Polska w pigułce? Z jednej strony mamy prawicowe: „zgwałcę cię, bo mogę, i tak mi nic nie zrobisz, lepiej siedź cicho, bo mam wujka w (naszej) prokuraturze, a inny jest w (naszej) policji”, z drugiej zaś strony, lewicowej – „mam w dupie, to o czym mówisz, bo po pierwsze nie jesteś od nas, po drugie, powiedziałeś to w nieodpowiedni dla mojego dobrostanu sposób, a po trzecie, to nie ma mojej zgody na pokazywanie takich rzeczy w teatrze, bo tak już się tego nie robi”. A świat odjeżdża… i znikąd pomocy…

Jeszcze raz powtórzę – problemem w Polsce jest ordynarna i wulgarna przemoc wobec różnych ludzi i środowisk, stosowana już nieomalże w biały dzień przez państwo i przez większość jego obywateli, zarówno w w sferze prywatnej, jak i publicznej (także w internecie), a nie sposoby opowiadania o niej w teatrze czy gdziekolwiek. Co z tego wynika, poza złudnym komfortem i fałszywym obrazem rzeczywistości, że w miękki sposób opowiemy o złu? Dlatego rację ma Piotr Dobrowolski w swoim powalającym nieznajomością istoty teatru tekście zatytułowanym „Prowokator”. Klata jest nim w istocie, tylko w nieco innym sensie. Spektakl Rzemieślników bowiem, będący parodią zaangażowanego teatru, jest pułapką na myszy, w którą złapały się progresywne polskie środowiska. I nie zgodzę się z twierdzeniem, że Klata wyszydza walkę o lepszy teatr, o miejsce pracy bez przemocy – Klata wyszydza tu przede wszystkim nadęcie i hipokryzję większej części walczących, traktujących ludzkie dramaty jako trampolinę do własnych karier, sprowadzenie bowiem ważnych dla naszego świata idei do policyjnych kontroli końcówek, idiotycznej nowomowy czy równościowego donosicielstwa (nie dotyczy ono realnej przemocy, tylko tego, kto śmiał się nie zgodzić z obowiązującą, dobrostanową narracją), skompromitowało i ośmieszyło się samo. A ludzie w Poznaniu się śmieją i to gremialnie, bo w końcu, jak pisał Czechow „śmieszne jest przede wszystkim to, z czego ludzie się śmieją”. Jako ofiara przemocy w Szkole Filmowej w Łodzi jestem całym sercem przeciwko dręczeniu kogokolwiek, zarówno w polskim teatrze, jak i przestrzeni publicznej, ale żeby być skutecznym w walce o lepszy świat, najpierw trzeba zmierzyć się z rzeczywistością. Klata przynajmniej zauważył, gdzie w istocie leży sedno problemu; jego krytycy wciąż oglądają swoje oblicza w świetnie sportretowanych przez aktorów Nowego postaciach szekspirowskich Rzemieślników, zapominając, kto tak naprawdę każdego dnia zamienia ich w Polsce w osłów. 

Spektakl Klaty w Nowym to powrót w jego twórczości tonacji ostrej, bezkompromisowej, z jednej strony ocierającej się o wulgarność, z drugiej – niezwykle przenikliwej i momentami przerażającej. Zaczyna się od prologu, w którym pojawiają się na scenie właśnie Rzemieślnicy. Ubrani są w pluszowe dresy, bo wszystko tu musi być na miękko czyli miło i przyjemnie. Jesteśmy wszak w progresywnym teatrze, a więc wśród „osób kuratorskich”, „osób widzowskich” i innych wykwitów nowomowy Nowego Lepszego Świata, zionącego miłością bliźniego do każdej osoby, której z nim nie po drodze. Chłopaki rozdadzą sobie role, poklepią się pluszowymi łapkami po pluszowych pleckach i znikną gdzieś w kulisie, tam zresztą, gdzie ich miejsce, bo scenę opanuje rzeczywistość w postaci opowieści o zdegenerowanym do szpiku kości społeczeństwie i jeszcze gorszej władzy, będącej (niestety) jego wykwitem. Istotę zaś całej tej opowieści stanowi coś zupełnie innego, a mianowicie obraz współczesnej Polski, z władzą mającą obsesję na punkcie seksu i ciała, zwłaszcza kobiecego. Po Lesie Ateńskim nie ma śladu, amory młodych nie odbywają się już więc w romantycznym pejzażu z duszkami, a w darkroomach czy w sieci, na pełnym widoku innych, bez poczucia wstydu czy żenady, z zastosowaniem przemocy niczym już nie maskowaną.

W tym okropnym świecie jest jeszcze figura kobiety/żony przedstawiciela władzy w postaci Hippolity/Tytanii w przejmującej, dwupostaciowej kreacji Antoniny Choroszy. Jej Hippolita jest lekko stukniętym, balansującym na granicy beznadziei, bezwolnym męskim trofeum, z kolei Tytania to dumna i raczej bezwzględna kobieta, która rozpada się dopiero w samotności, szokując otwarciem przed nami otchłani swojej rozpaczy, dokonującym się, gdy na jej drodze pojawia się cień szansy na bliskość ze strony drugiego człowieka (wspaniały zabieg niuansujący podejście Tytanii i jej dwórek do wielkiego penisa, w jakiego wyposażony został tu Osioł). W scenie “żałoby” nad ciałem Osła Choroszy jest wstrząsająca, jakby odkrywała nagle – również poprzez fizyczną obecność zdegenerowanego Oberona (Ildefons Stachowiak) – że i tym razem została przez niego i Los (a może tylko niego/Los) ostatecznie oszukana, a jej tęsknoty i pragnienia – skompromitowane.

Żeby jednak dojść do tego finału, Choroszy musi przejść drogę Ofelii, z tym tylko zastrzeżeniem, że jej Ofelia nie tylko nie popełniła samobójstwa, ale też wyszła za mąż za Hamleta (co w gruncie rzeczy tak bardzo się nie różni) i żyje od lat w jego cieniu, płacąc za epizod nieszczęśliwej miłości do swego księcia najwyższą cenę zakulisowego szaleństwa. Momenty, gdy Choroszy zostaje na scenie sama bądź znajduje się w sytuacjach intymnych, należą do najlepszych w spektaklu. Aktorka zachwyca w nich przede wszystkim odwagą eksplorowania stanów emocjonalnych dojrzałej kobiety, które instynkt samozachowawczy każe najczęściej głęboko ukrywać. Infantylizm, próżność czy naiwność łatwo przeobrażająca się w okrucieństwo, stają się głównymi cechami portretu Tytanii, znajdującego swe spełnienie w finałowym otwarciu wrót osobistego piekła. Piekła tak czarnego i strasznego, że w jego obliczu trwoga ogarnia również jego twórcę, męża Tytanii – Oberona… Wielka rola! Wiem, że inni również zagrali wspaniale, ale poczucia zespołowości akurat nikt nigdy zespołowi Teatru Nowego nie odmawiał. Kłaniam się wszystkim Wam nisko. 

Jeśli więc pojedziecie do Poznania na Sen nocy letniej Jana Klaty, „zlejcie” spektakl Rzemieślników, prawdziwy teatr przemocy i podłości odgrywa się tam bowiem zupełnie gdzie indziej, na pewno bliżej Was, niż myślicie.