Ze światowej sławy choreografem Krzysztofem Pastorem, dyrektorem Polskiego Baletu Narodowego przed premierą Niebezpiecznych związków w Operze Nova rozmawia Jerzy Lisiecki.

fot. Miłosz Budzyński/mat. teatru

- Na postawie wielu utworów literackich stworzone spektakle baletowe. Przykładowo wymienię Annę Kareninę, Eugeniusza Oniegina, Dziadka do orzechów, a nawet Męża i żonę Fredry. Dlaczego postanowił pan stworzyć choreografię do Niebezpiecznych związków Pierre'a Choderlos de Laclosa?

- To wynikało z mojego spotkania z łotewskim kompozytorem, Artursem Maskatsem, w okresie, gdy współpracowałem z Narodowym Teatrem Opery i Baletu w Rydze. Postanowiliśmy poszukać tematu, nad którym chcielibyśmy popracować. Po długich rozmowach padło na Niebezpieczne związki.

- Ale proszę powiedzieć dlaczego?

- Dla kompozytora był to interesujący okres, chciał napisać muzykę właściwie współczesną ale melodyjną, był wówczas zainteresowany używaniem i akordeonu i klawesynu. Ja zaś uznałem, że jest to ciekawe dla choreografii scenicznej. Wybraliśmy Niebezpieczne związki.

- To wasze dzieło wystawił Łotewski Balet Narodowy w 2006 r., później także: Teatr Wielki w Poznaniu w 2010 r., Teatr Narodowy w Brnie w 2011 r.,Teatr Narodowy w Ostrawie w 2019 r., a teraz Opera Nova w Bydgoszczy. Czy zamierza pan jeszcze je gdzieś wystawić?

- Na razie nie ma takiej propozycji, ale jeżeli się pojawi, to oczywiście będzie wystawione. Zwłaszcza, że mam świetnie przygotowaną ekipę, która pomaga mi tutaj: dyrektorkę baletu panią Małgorzatę Chojnacką oraz moich asystentów: Stephana Aubry i Jana Fouseka. Bardzo dobrze to przygotowali.

- 28 maja 2015 r. Teatr Wielki – Opera Narodowa wystawił w pana choreografii balet Casanova w Warszawie z librettem na podstawie pamiętników sławnego uwodziciela. Jego związki też były niebezpieczne, czego dowodem pojedynek z hrabią Ksawerym Branickim. Skąd u pana zainteresowanie taką tematyką i decyzja przeniesienia jej na baletową scenę?

- To są oddzielne przypadki. Balet Niebezpieczne związki był efektem naszego spotkania z kompozytorem i naszego zainteresowania powieścią oraz filmem. Nie ukrywam, że film wywarł na mnie ogromne wrażenie.

- Który? Bo nakręcono ich jedenaście.

- Ten z 1988 roku, z Glenn Close, Michelle Pfeiffer i Johnem Malkowichem. Z kolei z Casanovą w Warszawie było tak, że pracuję w tym mieście, a Casanova spędził w nim dziewięć miesięcy i miał ten słynny pojedynek. Libretto napisał Paweł Chynowski, który jest moim najbliższym współpracownikiem i zastępcą w Polskim Balecie Narodowym. Był też dziennikarzem i jest autorem kilku librett do przedstawień baletowych. Te dwa balety nie są połączone, ale oczywiście są w nich i podboje miłosne, i zawody, i zazdrości, i pojedynki.Tyle mają wspólnego.

- Byłem na próbie I aktu. Moim zdaniem, fabuła spektaklu jest czytelna zarówno dla tych, którzy czytali książkę Laclosa, jak i dla tych, którzy nie mieli jej w ręku. Chyba nie jest łatwo przenieść emocje, których pełno w powieści, na ruch baletowy. Jak pan osiągnął taki efekt?

- Cieszę się, że pan tak mówi, bo bardzo się staram o to połączenie. Nawet dzisiaj powiedziałem na próbie, oczywiście żartując, że ten balet nie nazywa się niebezpieczne kroki, tylko niebezpieczne związki. Kroki są rzecz jasna środkiem wyrazu, ale musimy przecież pokazać te bardzo skomplikowane relacje. Jest to dla mnie najważniejsze. W balecie nie każdy krok coś znaczy, są ozdobniki i popisy techniczne, ale intencja każdego kroku powinna być zrozumiała i gdzieś skierowana. Nie może być rzucona w powietrze, tylko musi mieć jakiś kierunek.

- W recenzji tego spektaklu w Poznaniu w 2010 r. redaktor Jacek Marczyński napisał w „Rzeczypospolitej”, że choreografia Krzysztofa Pastora jest wysmakowana, ale zadziwiająco zimna. Czy zgadza się pan z tą opinią, a jeżeli tak, to czy to zimno wynika z cynizmu części bohaterów, czy też z innych przyczyn?

- Być może jest to kwestia mojej bazy choreograficznej. Bardzo nie lubię przerysowywać aktorstwa w balecie, które porównałbym do czasów kina niemego. Uważam, że ciało powinno wyrażać więcej niż twarz. Nie lubię baletowego manieryzmu, który w baletach klasycznych ma swoje miejsce, ponieważ jest częścią tego stylu i tej epoki. W baletach tworzonych współcześnie mnie to razi.

- Za to niewinność Cėcile, powtórzę za redaktorem Marczyńskim, jest pełna seksu. Dlaczego? Na zasadzie kontrapunktu?

- Tę niewinność Cėcile tak sobie wyobrażam, taki jest dla mnie charakter tej postaci. Wprawdzie jest ofiarą de Valmonta, ale też jest uwodzicielska, uwodzi go w jakiś sposób. Lubię ten charakter.

- Przedwczoraj w bydgoskim studiu TVP powiedział pan, że bydgoska opera ma bardzo profesjonalny zespół baletowy. Podtrzymuje pan tę opinię?

- Oczywiście. Dla mnie ważne jest, że ten zespół pracuje w dobrej atmosferze. Zarówno zespół, jak i soliści są bardzo uważni i starają się wyciągnąć coś z każdej próby. Uwagi przyjmują w sposób bardzo otwarty. Jest to postawa profesjonalnej klasy.

- Był pan w tym roku przewodniczącym jury konkursu TVP „Młody tancerz roku” . Wygrał go Jakub Kiryk, uczeń Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej w Gdańsku. Jedną z nagród, rezydencjonalny pobyt w zespole baletowym Opery Nova z udziałem w spektaklu wręczył mu Artem Rybalchenko, zwycięzca poprzedniej edycji konkursu, który jest obecnie w składzie baletu Opery Nova. Co pan sądzi o przyszłości tych młodych tancerzy?

- Jakub jest jeszcze bardzo młody i ma kilka lat do ukończenia szkoły, ale jest bardzo utalentowany i czas pokaże. Natomiast Artem tańczy już bardzo poważne solowe partie i jak będzie się rozwijał, będzie tańczył jeszcze więcej. W balecie perfekcja jest tylko teorią. Trzeba pracować, pracować, pracować.

- Poziom i jakość kształcenia tworzy się w szkołach. Co pan sądzi o poziomie i jakości kształcenia w polskich szkołach baletowych?

- To trudne pytanie, bo nie jestem specjalistą od szkolenia tancerzy. Natomiast chciałbym, żeby było więcej absolwentów polskich szkół baletowych, których mógłbym z otwartymi rękoma przyjmować do Polskiego Baletu Narodowego, ale tak nie jest. W tym roku stworzyłem Polski Balet Narodowy Junior. Jest to dziesięcioosobowy zespół tancerzy, pięć pań i pięciu panów, w tym jeden obcokrajowiec. Pracujemy bardzo intensywnie. Lekcje, próby, przedstawienia z dużym zespołem i specjalnie dla nich przygotowane. Myślę, że jest to krok, który pozwoli im się rozwinąć. Chciałbym, żeby tancerze, którzy opuszczają nasze szkoły baletowe mieli solidny warsztat. Tutaj jest problem, bo przynajmniej część z tych szkół powinna bardzo dobrze przygotowywać tancerzy z techniki tańca klasycznego, ale generalnie tancerze powinni być wszechstronni.

- Wiele lat temu wpadliśmy z Aleksandrą Mioduską, pedagogiem Studia Baletowego przy Operze Nova na pomysł, aby w Bydgoszczy powstała szkoła baletowa, jako zaplecze opery. Niestety, nie mieliśmy i nadal nie mamy siły przebicia, więc sporo zdolnych dzieci z naszego regionu jeździ głównie do Gdańska i Poznania. Co pan sądzi o naszym pomyśle?

- Uważam, że pięć szkół baletowych w Polsce utrzymywanych przez państwo to dużo. Jest natomiast przestrzeń na rozwijanie niepublicznych szkół. W porównaniu z innymi krajami szkół niepublicznych i prywatnych jest niewiele. Pięć państwowych szkół wystarczy, chociaż wypuszczają one mało absolwentów, a jeszcze mniej nadających się do Polskiego Baletu Narodowego. Natomiast jestem bardzo ciekawy, czy mają one program naboru. To znaczy, czy szkoły te wychodzą w teren i zachęcają, czy czekają, aż ktoś zgłosi się sam. Ale powtarzam: nie jestem specjalistą i nie chcę osądzać.

- Pana dorobek artystyczny jest imponujący: co najmniej 56 choreografii baletów wystawionych w Australii, Belgii, Czechach, Finlandii, Holandii, Hongkongu, Izraelu, na Litwie i Łotwie, w Niemczech i Nowej Zelandii, w Rosji, na Sycylii, w Szkocji i Szwecji, w Turcji, na Węgrzech i we włoskiej La Scali. Jakie są pana najbliższe i dalsze plany choreograficzne?

- Najbliższe to będzie 24 listopada premiera Juniorów, jeden z utworów choreograficznych będzie mojego autorstwa, 15, 16, i 17 grudnia będzie wieczór Bolero+. Są to trzy balety mojego autorstwa w tym jeden nowy. W styczniu będzie premiera Holenderskiego Baletu Narodowego z grupą Juniorów, a w marcu 2024 r. premiera Draculi z Fińskim Baletem Narodowym. Jest jeszcze coś, ale jeszcze nie mam podpisanej umowy, więc nie będę o tym mówił.

fot. Miłosz Budzyński/mat. teatru

- Wybiegając w dalszą przyszłość: czy jest coś, co bardzo chciałby pan wystawić?

- Jest i pracuję nad tym.

- W październiku 2022 r. wszystkie polskie sceny z powodu wojny w Ukrainie wycofały z repertuarów balet Piotra Czajkowskiego Dziadek do orzechów. Rzeczniczka MKiDN powiedziała mi wtedy, że wprawdzie impuls wyszedł z ministerstwa, ale są to suwerenne decyzje dyrektorów oper i teatrów. I że pierwszy taką decyzję podjął dyrektor Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, a za nim reszta. Trudno było wytłumaczyć dziewczętom ze Studia Baletowego, dlaczego nie wystąpią. Co Pan sądzi o tych decyzjach?

- Po pierwsze, problematyczne jest, czy rzeczywiście były to suwerenne decyzje dyrektorów. Po drugie, pokazywanie palcem dyrektora Teatru Wielkiego jako pierwszego, który spowodował to nieszczęście, że nie będzie Dziadka do orzechów też jest przesadą i jest to niesprawiedliwe. Po trzecie, chodzi nie tylko o Czajkowskiego, ale też Prokofiewa, Strawińskiego i innych kompozytorów. Dla zespołów baletowych jest to bardzo trudna sytuacja. Musimy też sobie zdawać sprawę z tego, że są tylko dwa kraje, które – z tego co wiem - nie wystawiają rosyjskiej muzyki: Polska i Litwa. Pewno to się bierze z bliskości granicy. Sprawa jest kontrowersyjna, natomiast musimy mieć świadomość, że Rosja wykorzystuje kulturę jako narzędzie propagandy po to, żeby zmiękczać ich wizerunek. Jeżeli uważamy za tragedię, że jednego roku nie będzie Dziadka do orzechów trzeba spojrzeć na to, co się dzieje za naszą granicą. Nie mówię, że jestem całkowicie za, bo są ekipy, które jeżdżą po Polsce i wystawiają Dziadka do orzechów, nawet czasami zdarza się, że z ukraińskimi tancerzami i jest to dla mnie bardzo kontrowersyjne. To są prywatne inicjatywy. Są to przedstawienia problematycznej jakości, ale wypełniają lukę, bo my nie gramy. Bardzo bym chciał, żeby to się wreszcie zakończyło, żebyśmy mogli grać rosyjskich kompozytorów, ale też bardzo bym chciał, żeby było to związane z końcem wojny,

- W 2008 roku tancerzom odebrano dotychczasowe prawo do przejścia na wcześniejszą emeryturę i z początkiem roku 2009 podniesiono wiek emerytalny tej grupy zawodowej: u mężczyzn z 45 do 65 lat, u kobiet z 40 do 60 lat. W październiku tego roku MKiDN przygotowało projekt zmian w ustawie – już dla nowego Sejmu – przywracający zasady sprzed 2009 r. Co pan o tym sądzi?

- Projekt na stronie ministerstwa nie przywraca emerytur, które były, tylko proponuje emerytury pomostowe. Uważam, że nie jest to złe rozwiązanie, tylko nie od 40 lat dla kobiet i od 45 dla mężczyzn, bo to moim zdaniem za późno. Pomostowe emerytury powinny być po 18 i 20 latach pracy, żeby ci ludzie mieli jakieś podstawowe zabezpieczenie i środki na życie. Narodowy Instytut Muzyki i Tańca ma granty na rozmaite kursy i przeszkolenia, to mogą być nawet duże środki, z których mogą skorzystać tancerze po zakończeniu kariery. Reforma z 2008 r. była bardzo źle wprowadzona, natomiast nie ma zbyt wiele krajów, w których tancerze w wieku 40 lat mają emerytury. Potrzebny jest system wspierający tancerzy po zejściu ze sceny od strony doradztwa zawodowego, nauki, ale też zabezpieczający ich egzystencję. Do przejścia na emeryturę nie można nikogo nakłonić, ale za potrzebny uważam zapis określający kiedy tancerze powinni zakończyć karierę. To powinno być połączone z tym, o czym rozmawialiśmy przed chwilą, czyli zapewnieniem np. emerytury pomostowej i wsparcia w przygotowaniu do kolejnej kariery zawodowej.