„Cukry” wg Doroty Kotas w reż. Pameli Leończyk w Teatrze 21/Centrum Sztuki Włączającej w Warszawie. Pisze Anna Jazgarska, członkini Komisji Artystycznej 30. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

fot. Alicja Szulc

Jest w Cukrach taki króciutki fragment, kiedy to bohaterka przedstawienia (Helena Urbańska) opowiada o ukradkowym lizaniu schowanego w kuchennej szafce cukrowego baranka. Ten dziecięcy gest poszukiwania przyjemności przywołał mi na myśl teorię piątego smaku, dzisiaj oficjalnie uznaną i rozpropagowaną, ale jeszcze całkiem niedawno właściwie nieznaną w szerszych kręgach. Umami to piąty podstawowy dla ludzkiego czucia smak, a polskie tłumaczenie tego japońskiego terminu oddaje jednocześnie jego fascynujący sens. Umami, czyli „esencja smakowitości”, to przyjemność w czystej postaci, to doświadczenie realne, ale zarazem niemożliwe do precyzyjnego opisania.

I to smakowanie „ciałka” cukrowej figurki, choć dalekie zapewne od doświadczenia faktycznego smaku umami, bardzo skojarzyło mi się z doznaniem tego trudnego do skonkretyzowania, ale zarazem szalenie przyjemnego smaku. Przyszło mi na myśl, że to być może jedna z najważniejszych myśli przedstawienia Pameli Leończyk i Heleny Urbańskiej, że Cukry zrealizowane w warszawskim Centrum Sztuki Włączającej/Teatr 21 to opowieść o poszukiwaniu tej opierającej się opisom i definicjom egzystencjalnej „esencji przyjemności”. Pomimo braku zrozumienia, pomimo częstej i dotkliwej osobności, pomimo wielkich nierzadko trudności w wyegzekwowaniu od świata niezbywalnych praw.

Cukry to druga powieść Doroty Kotas, pisarki nagrodzonej za literacki debiut (Pustostany z 2019 roku) Nagrodą Literacką Gdynia oraz Nagrodą Conrada. W adaptacji Pameli Leończyk opowieść o mozolnym, ale konsekwentnym budowaniu własnego, rozumianego dosłownie i metaforycznie „domu” została ograniczona do narracji skupionej na jednym z najważniejszych aspektów tego procesu – na fakcie, że jest on realizowany przez osobę neuroatypową, zdiagnozowaną, ale przede wszystkim rozpoznającą siebie jako osobowość ze spektrum autyzmu. Bohaterka powieści stworzona została na bazie doświadczeń pisarki, jej nietypowego neurologicznie modelu funkcjonowania, jej wynikających ze specyfiki działania mózgu egzystencjalnych możliwości i trudności. Grająca ją w przedstawieniu Pameli Leończyk Helena Urbańska dopowiada do charakterystyki granej bohaterki własne tożsamościowe rozpoznanie – osoby z diagnozą ADHD, czyli również osoby neuroatypowej. Aktorka wskazuje jeszcze jedną istotną w kontekście tożsamości równość między sobą, graną przez siebie postacią a autorką mikrokosmosu Cukrów – wszystkie są lesbijkami. I ta wielowarstwowość bohaterki, jej szczególne ulokowanie między teatralną fikcją a realnością pozascenicznego doświadczenia, jest jednym z najistotniejszych pomysłów tego przedstawienia, powodującym jego swoistą „mobilność”, nieustanne manewrowanie pomiędzy przedstawieniem teatralnym a performatywnym zdarzeniem.

Chybotliwy status bohaterki monodramu Pameli Leończyk przekłada się na dość ruchomy charakter naszego, osób zgromadzonych na widowni, bycia w czasoprzestrzeni Cukrów. Do sali, w której oglądamy przedstawienie, o kształcie długiego i wąskiego prostokąta, wchodzimy przez wejście utworzone z ciemnej kotary i zwisające elementy scenografii – różowe, pluszowe „macki” (autorką scenografii i kostiumów jest Wisła Nicieja). Ten róż powtórzony zostaje w oplatającej sceniczną przestrzeń interesującej formie – pluszowej komórce nerwowej, której wypustki „leżakują” na scenicznych deskach i na miejscach przeznaczonych dla widowni. Przyjemny kolor osobliwej instalacji podbijają pastelowe, ciepłe światła (Sebastian Klim), które nadają całej przestrzeni przytulności i miękkości, czyniąc ją czymś na kształt bezpiecznego, bardzo intymnego schronu. Wszystkie skojarzenia z byciem wewnątrz, także w wymiarze czysto cielesnym, są tu chyba jak najbardziej słuszne, bo ważnym wymiarem Cukrów jest opowiadanie/opowiedzenie o życiu wewnętrznym. O tym, jak interior warunkuje naszą relację ze światem, jak bywa pułapką, którą potrzeba przekształca w schron, a samopoznanie – w najprzyjemniejsze miejsce, we własny i niepowtarzalny „dom”. My, osoby siedzące po obu dłuższych bokach teatralnej sali, mamy w tej kameralnej, miękkiej przestrzeni status nie tyle niepewny, co swoiście mobilny. Możemy milcząco obserwować, możemy odpowiadać na zaproszenie do interakcji. Możemy być tu, „w” Cukrach, w najwygodniejszej dla nas pozycji, nawet takiej, która wymaga opuszczenia teatralnej sali. Helena Urbańska (albo też już grana przez nią postać, to trudne do jednoznacznej identyfikacji, ale też nie jestem pewna, czy jakiekolwiek radykalne rozgraniczenia w tym obszarze są tu istotne) dość szczegółowo wprowadza nas w specyfikę czasoprzestrzeni Cukrów, objaśniając nam jej możliwości, uprzedzając, co może nas tu czekać i zapewniając, że możemy czuć się tutaj swobodnie, być sobą, cokolwiek (nieingerującego w cudzą sferę osobistą) przez to rozumiemy.

Po takim prologu opowieść bohaterki prowadzi nas poprzez retrospekcyjne obrazy z dzieciństwa i młodości. Chociaż pełne są one cierpienia, emanuje z nich sporo ironii, „żartów, które nikogo nie śmieszą”, jak mówi bohaterka o specyficznym często poczuciu humoru osób ze spektrum. Fundamentalna dla losów bohaterki diagnoza w gdyńskiej placówce przedstawiona jest tu w formie zabawnego stylistycznie obrazu wideo (Piotr Łuksza). Widzimy na nim, w ostentacyjnie „sztucznych” realiach, lekarza z wąsem, który bezosobowym językiem wpisuje tożsamość bohaterki w skrajnie stereotypowo widziany autyzm. Test jak z surrealistycznej komedii (aczkolwiek wciąż porażająco bliski realiom współczesnej diagnostyki) ustanawia niepodważalną dla sporej części otoczenia bohaterki charakterystykę: niespokojna i niecierpliwa, rozpraszana przez hałas, nierozpoznająca emocji. „Chora na autyzm”. W kolejnych rozdziałach opowieści poznajemy życie bohaterki po diagnozie: przemoc fizyczną i emocjonalną ze strony matki, niewystarczającą opiekę oderwanego od rzeczywistości ojca, religijne, opresyjne fiksacje babci. „Dorośli mieli nade mną wielką władzę. Nie wiem, czym sobie na nią zasłużyli, bo sam fakt bycia starszym to jednak trochę mało” – zauważa w charakterystyczny dla siebie, szybko wyczerpujący temat sposób. Co poruszające: te wszystkie zdarzenia, realia, emocje godzą w bohaterkę, ale nie degradują, nie zniechęcają, nie przeganiają z obranej przez nią ścieżki. Pomimo wszystkiego i wszystkich ona stara się odnaleźć i doświadczyć „esencji smakowitości”. Polizać cukrowego baranka, zjeść naleśniki z ukochaną dziewczyną, delektować się „słodkim i chrupiącym”. Zauważyć siebie, swoje potrzeby, podjąć wysiłek stanowienia o własnym życiu.

W warstwie inscenizacyjnej to siedemdziesięciominutowe przedstawienie osadzone jest mocno „przy ziemi”, oddając poniekąd potrzebę bohaterki na życzliwe otulenie, ale i na osadzenie samej siebie w namacalności. Grająca bohaterkę Helena Urbańska nieustannie przemierza sceniczną przestrzeń, eksplorując ją dogłębnie i w wielkiej bliskości do namacalnych obiektów – okrywając się elementami scenografii, owijając się nimi, ściskając je. Pluszowy neuron jest także narzędziem do nawiązania relacji z widownią do współodczuwania materii. Zachęcani jesteśmy do ściskania pluszowych macek, do połączenia tego gestu ze zwróceniem uwag na nasze otoczenie, na osoby obok nas. „Brakuje mi historii takich osób jak ja” – mówi bohaterka, otwierając przestrzeń na to, abyśmy mogli przejrzeć się w niej samej i w jej historii. Bez presji brutalnego „zdemaskowania” naszych ewentualnych rozpoznań.

„When the dancer becames a dance” – śpiewa w energetycznym hicie sprzed lat Michael Sembello (wsparcie muzyczne przedstawienie otrzymało od Magdaleny Sowul), a bohaterka oddaje się spontanicznemu tańcowi, biega, zatraca się w ruchu. Ten taniec, podobnie, jak fragment o ataku paniki, jest rodzajem obnażenia, ujawnienia pewnych strategii bycia w świecie. Podobnie jest z nagłym wybiegnięciem „na siku”. Czujemy pewną sprzeczność tej „demaskacji”: dyskomfort wymieszany z potrzebą autoprezentacji, szczerego opowiedzenia o sobie. Ale wyczuwamy też w tych aktach rodzaj niezbędności – zdają się one rodzajem „obowiązku” na drodze do odnalezienia umami w sobie.

Helena Urbańska nie próbuje, jak ma to miejsce w większości monodramów, bezwzględnie zawładnąć sceniczną przestrzenią. Właściwie cała kompozycja Cukrów, włącznie z kreacją aktorską Urbańskiej, próbuje opowiedzieć o pewnym rodzaju wrażliwości, o pewnym modelu bycia w świecie i wśród innych ludzi, o pewnej „metodzie” bycia z własnym „ja”. Bohaterka, przy całej swej „naturalnej” osobności i odrębności, jest zarazem niezwykle czuła na innych, na współbycie, na współodczuwanie. Te chęci i potrzeby oddaje kreacja Heleny Urbańskiej, która zagląda nam w oczy z ciekawością, czasem jest nami wyraźnie skrępowana, w innej chwili – wzruszona naszą obecnością bądź też, pomimo fizycznego „bycia” wśród widowni, całkowicie od niej oderwana, biegająca gdzieś w swoich osobistych światach.

„Dancing like she's never danced before”.