"Białe małżeństwo" Tadeusza Różewicza w  reż.  Martyny Łyko w  Teatrze Polskim we Wrocławiu. Pisze Beata Popczyk-Szczęsna, członkini Komisji Artystycznej Konkursu Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej Klasyka Żywa.

fot. Klaudyna Schubert / mat. teatru

Teatr Polski we Wrocławiu upamiętnił setną rocznicę urodzin Tadeusza Różewicza dwoma spektaklami, których premiery odbyły się w 2021 roku – w marcu przygotowane zostało Białe małżeństwo w reżyserii Martyny Łyko (Scena na Świebodzkim), a od października oglądać można sztukę Stara kobieta wysiaduje w reżyserii Grzegorza Brala (Scena im. Jerzego Grzegorzewskiego). Te pozycje repertuarowe wydają mi się symptomatyczne, nie tyle jednak ze względu na wybór dramatów poddanych inscenizacji, co z powodu osób realizatorów, czyli reżyserki i reżysera, którzy reprezentują różne pokolenia. W obu wrocławskich inscenizacjach sztuk Różewicza dostrzec można zatem nie tylko okolicznościowy hołd złożony pisarzowi związanemu z dolnośląskim miastem, ale również artystyczne spojrzenie na słynne dramaty z różnych punktów wyjścia, co wynika z odmiennego zasobu doświadczeń reżyserskich i z różnicy estetyk. Szczególnie ciekawi mnie sposób, w jaki przedstawiciele młodego pokolenia traktują dziś twórczość Tadeusza Różewicza, i jak usytuować ich styl czytania tej twórczości – w nawiązaniu czy zupełnie obok odczytań już utrwalonych, niemal kanonicznych?... Inscenizacja Białego małżeństwa jest dobrą okazją, żeby zastanowić się nad tym zjawiskiem.

Przestrzeń sceniczna w spektaklu wyreżyserowanym przez Martynę Łyko wypełniona jest rekwizytami wyciągniętymi z lamusa – przypomina zarówno magazyn osobliwości, jak i zestaw starych dekoracji teatralnych. Po lewej stronie rozpościera się różowa zasłona – parawan (to tu odbędzie się słynna scena „teatru w teatrze” z udziałem Pauliny i Beniamina). Z prawej strony sceny, na pierwszym planie wśród różowych materacy, umieszczony został klawesyn, a nieco dalej – kilka toaletek przypominających rozkład mebli w garderobie aktorskiej. W centralnej przestrzeni gry również znajdują się materace – poukładane równiutko jeden na drugim, i w zależności od potrzeb imitujące stół, skrzynię z posagiem bądź małżeńskie łóżko. Rozkład rekwizytów i prolog przedstawienia, w którym aktorki informują kolejno, jakie role będą odgrywać, zapowiadają jawnie teatralną formułę spektaklu, co zresztą nie byłoby zaskoczeniem w odniesieniu do inscenizacji sztuk Różewicza, z gruntu autotematycznych. Kolejne sceny zostały jednak tak pomyślane, że nie sposób traktować tej interpretacji Białego małżeństwa wyłącznie w kategoriach gry konwencjami czy też teatru groteski.

Od pierwszego dialogu bohaterek dramatu – Bianki i Pauliny – zaskoczył mnie styl działań aktorskich: bez deformacji i przejaskrawienia, choć frazy sztuki Różewicza, będące pastiszem literatury romantycznej i modernistycznej, mogą zachęcać do takich ujęć. Aktorki prowadzą swe postaci w tonacji serio, nadając rozmowom bohaterek odcieni teatru psychologiczno-obyczajowego, jednak bez ciężaru gatunkowego poważnej sztuki psychologicznej, za to z odrobiną dowcipu i ironii, lekko. Tekst dramatyczny brzmi w tej artykulacji przekonująco, aż chce się wierzyć problemom i nastrojom, jakim ulegają postaci. Mam nieodparte wrażenie, że sposób poprowadzenia większości ról w tym przedstawieniu, nie tylko w przypadku nastoletnich bohaterek, zmierza do zaakcentowania dramatu wewnętrznego każdej z postaci. Brzmi to dość paradoksalnie, bo niełatwo połączyć literackie gry w dramacie Różewicza z aktorstwem przeżywania w ten sposób, żeby nie powstała drażniąca maniera… Tak się jednak nie dzieje, bo w rozgrywaniu sztuki Różewicza uwaga skoncentrowana została na jednostkowości przeżyć bohaterów, uzależnionych od norm społecznych i podległych obsesjom. I tak kolejno: Biance (Aleksandra Chapko) towarzyszy obsesyjny lęk przed ciałem i jego zmianami, które związane są z dojrzewaniem; Paulina (Beata Śliwińska), zdecydowanie bardziej niż Bianka zainteresowana inicjacją, korzysta ze swych cielesnych atrybutów dla zabawy i materialnych korzyści, Matka (Bożena Baranowska) – zastygła w małżeństwie nieszczęśliwa kobieta – żyje w beznadziei i w roli matrony; Ojciec (Jolanta Zalewska) jako rozpasany erotoman a to zatapia się w swym pożądaniu, a to z rezygnacją dźwiga ciężar popędów (symptomatyczna jest na przykład scena, kiedy postać pojawia się z głową byka na ramieniu – niesie ją jak uciążliwe brzemię, od którego nie ma ucieczki); Dziadek z kolei (Monika Bolly) – przysadzisty, niski staruszek – budzi zarówno śmiech, jak i politowanie ze względu na swe słabostki i podniecenia urokami dziewczęcego ciała. Wreszcie Ciotka (Agata Skowrońska) – ekspansywna, wcale nie zrozpaczona wdowa, zwraca uwagę kobiet i mężczyzn siłą charakteru, a także rozbudzonym libido.

Jaskrawym chwytem teatralnym jest w tym przedstawieniu obsada: wszystkie role odgrywają kobiety. Można z powątpiewaniem i uśmiechem zapytać, dlaczego?... Można również zastanowić się nad celowością takiego zabiegu, zwłaszcza w kontekście wspomnianego powyżej stylu gry scenicznej. Jeśli zastanowić się nad tym, jak aktorki prowadzą swe role – bez nadmiernego eksponowania atrybutów męskości, bez szarżowania słowem i gestem (wyjątek stanowi tu może jedynie postać Ojca, momentami zbyt karykaturalna, chyba wbrew zamierzeniom) – to nietrudno dookreślić znaczenia uwidocznionego „teatru płci”. Moje skojarzenia prowadzą do myśli o transparentności ról społecznych warunkowanych płcią kulturową – i to w dwóch znaczeniach pojęcia „transparentny”. Po pierwsze zatem – transparentność w sensie jawności, ostentacji w pokazywaniu cech męskich czy kobiecych przejawia się w tych fragmentach spektaklu, kiedy aktorki wyraźnymi sygnałami bądź performują płeć męską (nakładają nylonowe maski z doczepionym zarostem, grają szerokim gestem, imitują zamaszyste, zdecydowane kroki), bądź eksponują atrybuty płci damskiej (wyginają ciała i giętkimi, miękkimi ruchami podkreślają swą kobiecość – szczególnie Ciotka i Paulina). Po drugie zaś – transparentność w sensie przezroczystości, nieoznaczoności atrybutów płci, ujawnia się w tych scenach, kiedy dominują u aktorek zachowania androgyniczne, trudne do określenia jako jednoznacznie męskie i/czy kobiece. Taka migotliwość w sposobie budowania ról jest szczególnie widoczna w przypadku Beniamina oraz Dziadka. W roli Beniamina występuje Iwona Kucharzak-Dziuda, a fizis tej aktorki, w połączeniu z czarnym kostiumem, pozwala na wydobycie dwuznaczności ciała: w miękkości jej gestów wyraża się zarówno delikatność młodzieńca przed inicjacją, jak i stonowana ekspresja kobieca. Znakomita w roli Dziadka Monika Bolly wykreowała natomiast postać osoby wiekowej o zneutralizowanej seksualności, niejako poza płcią. W nawiązaniu do tytułów innych dramatów Różewicza mogę spointować, że aktorka jest jednocześnie „starą kobietą” i „śmiesznym staruszkiem”, tworzy barwną postać „z krwi i kości”, dopełniając Różewiczowski wizerunek Dziadka siłą swej obecności.

Presja oczekiwań społecznych wobec jednostki, stereotypy kształtujące życie rodzinne, a także seksualność jako temat tabu, to motywy powracające w kolejnych scenach spektaklu. We wrocławskim Białym małżeństwie wyeksponowane zostało to, co immanentne w sztuce Tadeusza Różewicza: konkretne jednostkowe doświadczenie bohaterów ukazane zostało w splocie dwóch sił: społeczeństwa i natury. Mniej w tej inscenizacji niż w samym dramacie wątków freudowskich, plan oniryczny właściwie nie funkcjonuje, za to ważny pozostaje dystans wobec oferowanego przez kulturę zestawu ról społecznych, świadomość ich istnienia i postulowanie wolności wyboru w procesie samostanowienia podmiotu. Na początku sztuki, w dodanym prologu, Bianka pyta, „dlaczego nie mogę być księdzem?...”, a w finale przedstawienia – kiedy wyznaje Beniaminowi „jestem… twoim bratem” – wcale nie ścina włosów i nie zasłania piersi. Stoi półnaga obok partnera, na wprost widowni, i można przypuszczać, że postawą swą świadczy na korzyść Braterstwa/Siostrzeństwa w sensie więzi człowieka z człowiekiem, która wykraczać może poza podziały warunkowane biologią i schematy wyrażania się płci.

Spektakl nie jest jakąś odkrywczą, niezwykłą reinterpretacją sztuki Różewicza. Właściwie można rzec, że powstało przedstawienie z uważnej lektury dramatu, w którym przenikające się sfery bios i logos warunkują wszystkie napięcia w procesie doświadczania świata przez bohaterów. Wzorce kulturowe, jak stare dekoracje, ograniczają swobodę kształtowania tożsamości w jej wymiarze osobistym, społecznym i płciowym – tak za Różewiczem powtarzają twórcy spektaklu, a wizualnym ekwiwalentem tych znaczeń jest zderzenie retro rekwizytorni scenicznej z cielesnością i emocjonalnością działań wykonawczyń, które balansują między jawnością a iluzyjnością gry. Niektóre pomysły teatralne w tym przedstawieniu (zwłaszcza naciągnięte na twarze aktorek maski/pończochy) wydają się co prawda rozwiązaniami z etiud szkolnych, ale całość przekazu scenicznego – summa summarum – daje do myślenia. Inscenizacja potwierdza sprawczość dramatu Różewicza, który uruchomić można z wykorzystaniem różnych kontekstów. Wrocławskie Białe małżeństwo, bliskie dyskursom podważającym binarność płci,to przekaz o wrażliwości psychoseksualnej człowieka XXI wieku.

Białe małżeństwo, Tadeusz Różewicz, reżyseria Martyna Łyko, Teatr Polski we Wrocławiu, premiera 17 października 2021.