fot. Paweł Kamrad
Trudno byłoby wymarzyć sobie lepszy „prolog” do premierowego przedstawienia „Burzy” Szekspira w reżyserii Pawła Paszty, które odbyło się 5 września 2026 roku w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim. Na dwie i pół godziny przed spektaklem rozszalała się nad miastem burza z ulewą. Ten nieoczekiwany „teatr natury” wprowadził widzów w magiczne widowisko, rozgrywające się w różnych przestrzeniach gorzowskiego teatru (Duża Scena, Scena Kameralna, Mała Scena wraz z przylegającym do niej teatralnym ogrodem, foyer), który przeistoczył się w wyspę Prospera. Podzielonym na grupy widzom został nadany status rozbitków wędrujących po teatralnym „labiryncie” w asyście przewodników (Duchów Wyspy).
Koncentrując problematykę spektaklu wokół mechanizmów władzy, manipulacji i zniewolenia, reżyser nie wybrał ścieżki reinterpretacyjnej szekspirowskiego dramatu ukierunkowanej na szukanie odniesień do aktualnej sytuacji geopolitycznej, lecz zdecydował się na maksymalne zuniwersalizowanie historii Prospera poprzez osadzenie jej w poetyce baśni. Niewątpliwą zaletą przedstawienia jest to, że Paszta nie powiela schematów tego gatunku literackiego, ale ustanawia grę z konwencją baśniową, nadbudowując wokół niej elementy pastiszu, ironii, czy też – ujęte satyrycznie – konteksty popkulturowe. Ten zabieg najdobitniej odzwierciedla wątek Mirandy i Ferdynanda. Syn króla Neapolu w gorzowskiej Burzy jest parodystycznym ujęciem baśniowego królewicza, co szczególnie obrazuje repertuar zabawnych gestów ze sztyletem (wprowadzających asocjacje do fallusa), zademonstrowanych przez protagonistę w scenie zalotów do córki Prospera. W uczuciu łączącym Mirandę i Ferdynanda (w tych rolach zgrany duet stworzyli Tina Popko i Maciej Kotlarz) można odnaleźć strawestowane kody miłości romantycznej (w szczególności przerysowane afektacje). Formą humorystycznego nawiązania do cyberkultury jest wykorzystywanie przez postaci busoli jako baśniowego „magicznego przedmiotu”, za pomocą którego sprawdzają znaczenie imienia „Miranda” w sposób przywodzący na myśl użytkowanie wyszukiwarki Google w telefonie komórkowym. Ponadto protagonistka nie gra z Ferdynandem w szachy, jak w dramacie Szekspira, ale wspólnie z adoratorem bawi się zdalnie sterowanym samochodzikiem, potraktowanym w spektaklu jako groteskowy emblemat „nowego wspaniałego świata”, którego nadejście przeczuwała Miranda.
Baśniowy sztafaż zupełnie innego wymiaru nabiera na planie wątku Prospera i Ariela, gdzie jest całkowicie pozbawiony komizmu i buduje tajemniczą aurę rozgrywającego się między postaciami dramatu zniewolenia. Prospero – grany przez Jana Mierzyńskiego – zamiast czarodziejskiego płaszcza nosi strój uczonego z dawnej epoki (projekty kostiumów oraz scenografii przygotowała Aleksandra Szempruch). Wizerunek protagonisty owładniętego pasją poznawczą dopełniały piętrzące się na scenie stosy woluminów, tworzących osobliwą bibliotekę na wyspie Prospera (w szekspirowskiej Burzy księgi zostały dostarczone na łajbę wygnanemu księciu Mediolanu przez uczciwego Gonzala). Tak jak u Szekspira, w przedstawieniu Paszty Prospero stawia się także w roli reżysera wydarzeń, co szczególnie obrazowała scena, gdy z teatralnej loży obserwował zaloty Mirandy i Ferdynanda.
Niezwykle frapującym zagadnieniem jest kształtowana w spektaklu sfera relacji Prospera z Arielem. Duch powietrzny w ujęciu Marty Karmowskiej to najbardziej intrygująca postać w Burzy Pawła Paszty. Ubrana w jasny trykot z charakterystyczną kryzą Pierrota i bladoróżową tiulową spódnicę baletnicy aktorka, której twarz została pokryta farbą w kolorze patynowanego złota, przypomina ożywioną rzeźbę. W dziele Szekspira akt rozmowy z Arielem jest domeną wyłącznie Prospera (pozostałe dramatis personae nie widzą dobrego ducha, słyszą tylko jego muzykę). W spektaklu Paszty Ariel – jako figura zniewolenia – do ostatniej sceny spektaklu pozostaje niemy, co stanowi ciekawy pomysł inscenizacyjny. Formą komunikacji tej postaci z Prosperem staje się brzęczenie złotych bransolet noszonych na przedramieniu przez aktorkę i poruszanych przy każdym ruchu, w szczególności w tańcu. Dźwięk bransoletek przypomina odgłos kajdan, udobitniając narzucony duchowi status więźnia i nie pozwalając władcy wyspy zapomnieć o danej mu obietnicy zwrócenia wolności. Dopiero w chwili uwolnienia Ariel wydaje ciche westchnienie: „Ach”. Wyzwolony spod władzy księcia odzyskuje mowę, czyli też pełną podmiotowość.
Znaki zniewolenia i przemocy widzowie napotykają w każdej strefie wyspy Prospera. W Sali Kameralnej natrafiają na spisek przeciwko jej władcy zawiązany przez Kalibana (Marzena Wieczorek), Trinkula (Maria Błęka) i Stefano (Joanna Lenart). Swoisty zamach stanu, jaki przygotowują: dzikus, błazen i podczaszy, stanowi powtórzenie, lecz w tonacji buffo, intrygi Antonia, w wyniku której książę Mediolanu utracił państwo. Przewrotność tej sekwencji w spektaklu Paszty polega na tym, że w scenie na pozór zabawnej kryje się element grozy, mącącej komizm sytuacyjny. Tak określony odbiór sceny implikują pojawiające się w niej nawiązania do malarstwa Hieronima Boscha. Kaliban w kostiumie łączącym cechy ptaka i ryby (nakrycie głowy z ptasim dziobem, pancerz z rybich łusek i ogromna stopa w formie płetwy) jawi się jako hybrydyczny stwór wprost wyjęty z obrazów niderlandzkiego malarza. Kreująca tę postać w gorzowskim spektaklu Marzena Wieczorek znakomicie oddała atak parestezji Kalibana. Kontekst malarstwa Boscha w spektaklu Paszty narzucał wyobrażenia o wyspie Prospera jako bestiarium (na asocjacje boschowskie w Burzy Szekspira wielokrotnie wskazywał Jan Kott).
Z kolei wokół prezentowanej w foyer dysputy Antonia z Sebastianem, dotyczącej spisku przeciwko królowi Neapolu, zostały nadbudowane motywy wanitatywne. Aranżacja wystroju stołu, przy którym toczyły się knowania – kielichy z winem, muszle, cytryna z obraną po części skórką, kiście winogron, księga i czaszka – przywodziła na myśl obrazy Pietera Claesza (Vanitas 1630, Martwa natura 1633), czy też Vanitas (1640) Harmena Steenwijcka. Zaakcentowana w barokowych wyobrażeniach martwej natury kwestia przemijalności, ulotności życia, korespondowała z podkreśloną w spektaklu Paszty iluzorycznością trwałego utrzymania władzy. W scenie spisku, w której Antonio nakłania Sebastiana do dokonania bratobójstwa na Alonzie w celu przejęcia rządów w Neapolu, uzurpator nie wie jeszcze, że wkrótce i on utraci władzę. W interesujący sposób reżyser skontrastował parę spiskujących. Antonio w ujęciu Dominika Jakubczaka ma w sobie coś demonicznego; z kolei w postaci Sebastiana – z powodzeniem granej przez Mieszka Wiercińskiego – ujawnia się pewien rys arystokratycznej melancholii. Zupełnie jakby ta figura dostroiła się do tematyki wanitatywnej zaakcentowanej w oprawie plastycznej tej części widowiska.
W scenie spisku trudnym logistycznie zadaniem aktorskim – bardzo dobrze wykonanym przez Wiercińskiego i Jakubczaka – było włączanie się w przebieg akcji rozgrywającej się paralelnie w sąsiadującej z foyer przestrzeni teatralnej, czego przykład stanowiła sytuacja, w której aktorzy, po wyjęciu sztyletów ukrytych w stojącym w foyer fortepianie, udali się na moment na Małą Scenę, aby odegrać sekwencję zamachu na życie króla Neapolu, ostatecznie udaremnionego przez ingerencję Ariela. Na tym planie akcji inna grupa widzów w tym czasie konfrontowała się z odczuciami Alonza (Artur Nełkowski), zrozpaczonego z powodu domniemanej utraty syna, a także Gonzala (Mikołaj Kwiatkowski), nietracącego nadziei w trudnym dla rozbitków położeniu. Efektownym rozwiązaniem w tej części przedstawienia było otwarcie Małej Sceny na teatralny ogród, z którego owładnięty marzeniami o stworzeniu utopijnego państwa Gonzalo przynosił ziemię, aby na wyspie „założyć plantację” i tym samym symbolicznie ustanowić na niej nowy porządek społeczny.
Paszta w sposób niekonwencjonalny w miejsce wieńczącego dramat Szekspira epilogu, zawierającego monolog głównego bohatera, wprowadził do finałowej sceny spektaklu fragmenty poematu W.H. Audena Morze i zwierciadło (część: Prospero do Ariela), będącego poetyckim komentarzem do szekspirowskiej Burzy. Dzięki takiemu rozwiązaniu reżyser położył większy akcent na akt wewnętrznej przemiany Prospera, która została mocniej uwypuklona w tekście Audena, gdzie nie ma odwoływania się protagonisty – jak w utworze Szekspira – do publiczności z prośbą o aplauz i życzliwość. W gorzowskiej Burzy „mędrzec” Prospero, po przebaczeniu win swoim wrogom i uwolnieniu Ariela, rad ze swojego – jak pisał Auden – „otrzeźwienia”, w ostatnich swoich słowach w spektaklu mówi z afirmacją o starości, z którą jest mu „dobrze”. Scena ta obrazuje wewnętrzne wyzwolenie Prospera i gotowość do aktu uwolnienia Ariela.
Konsekwencją przyjętej przez reżysera formuły przedstawienia było swobodne podejście do układu scen szekspirowskiego dramatu. Poszczególne grupy widzów oglądały sekwencje Burzy w innej kolejności, przez co sceny układały się dla nich w różne – zagadkowe i intrygujące – kolaże, co z kolei może stanowić zachętę do wielokrotnego obejrzenia spektaklu. To nietypowe rozwiązanie było dużym wyzwaniem dla aktorów, którzy każdą ze scen grali nawet po trzy razy lub – w przypadku scen rozgrywających się na Małej Scenie i w foyer – sześciokrotnie.
Atrakcję dla publiczności może stanowić zastosowana w gorzowskiej Burzy formuła spektaklu partycypacyjnego. Kilkoro wybranych widzów wędrujących po teatralnej wyspie Prospera otrzymało od Bosmana (Beata Chorążykiewicz) tajemnicze „zaproszenia na imprezę”. Wiązały się one ze współkreowaniem przedstawienia (nie będę spojlerował, aby zachować niespodziankę).
Mocną stroną gorzowskiej Burzy jest warstwa choreograficzna opracowana przez Natalię Iwaniec. Na uwagę zasługuje szczególnie plastyka ruchu Ariela, ponadto ekspresyjne układy taneczne w sekwencjach ukazujących chaos związany z burzą, lub też iście „wilsonowski” slow motion zahipnotyzowanych postaci, „wkraczających w magiczny krąg uczyniony przez Prospera”, przygotowującego dramatis personae do ujawnienia prawdy o tym, co wydarzyło się na wyspie.
Z akcją sceniczną znakomicie współgrała muzyka skomponowana przez Tomasza Jakuba Opałkę. Duże wrażenie wywierała na widzach pierwsza scena przedstawienia, w której tytułowa burza została oddana za pomocą – podwieszonych na sztankietach – falujących tkanin i dynamicznej muzyki. W pozostałych scenach w tle akcji słyszalne są intrygujące brzmienia, współkształtujące tajemniczą atmosferę panującą na wyspie Prospera.
Dla reżysera przyjęta w Burzy koncepcja inscenizacyjna z całą pewnością stanowiła trudne wyzwanie logistyczne. Rozplanowanie scen w różnych częściach teatru i zsynchronizowanie przemieszczania się poszczególnych grup widzów wymagało wręcz matematycznej precyzji. W realizacji tego typu projektów artystycznych Paszta ma już jednak doświadczenie, o czym świadczy chociażby przygotowany przez niego w podobnej formule spektakl Dom, w którym…, prezentowany w lutym 2026 roku w dawnej kamienicy Konrada Schwartza w Toruniu.
Inscenizacja Burzy w reżyserii Pawła Paszty to kolejna udana realizacja sceniczna dzieła Szekspira w dorobku tego artysty (w 2018 wyreżyserował Hamleta w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu) i zdecydowanie godna uwagi propozycja repertuarowa Teatru im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim.
