fot. Mateusz Bral / mat. teatru

Kamil Bujny: Znajdujemy się w Centrum Sztuk Performatywnych Piekarnia we Wrocławiu. Przez ostatnie cztery dni Teatr Pieśń Kozła wystawiał w tym miejscu „Apokryf”. Jak publiczność wrocławska, po tak długiej pandemicznej przerwie, reaguje na wasz nowy spektakl?

Grzegorz Bral: To Pan już widział.

Dzisiaj były owacje na stojąco.

Codziennie tak jest.

„Apokryf” miał premierę w Internecie w grudniu ubiegłego roku. Z tego, co wiem, zmieniła się długość tego spektaklu. Wcześniej trwał prawie dwie godziny, a dziś niespełna sześćdziesiąt minut. Z czego to wynika?

Praca nad spektaklem nigdy nie ustaje i uznaliśmy, że taka wersja jest lepsza.

Czy poza długością coś jeszcze różni te przedstawienia?

Oczywiście. Zdecydowałem się na to, by pozostawić sceny muzyczne i ruchowe oraz ograniczyć sceny tekstowe, ponieważ rozbijały siłę i dramaturgię spektaklu. Dokonałem w związku z tym bardzo dużych skrótów w tekście. Uznałem, że mogę to zrobić, ponieważ tekst jest dostępny i każdy, kto chce, może go sobie po spektaklu kupić i przeczytać – wtedy można wszystko uzupełnić. Spektakle są zawsze pewną formą interpretowania tekstu, a nie wystawiania ich jeden do jednego.

Mówił Pan w jednym z wywiadów, że ostatnie półtora roku to był dla Państwa bardzo twórczy czas. Wiele zespołów teatralnych wspomina ten okres zupełnie inaczej. Żeby daleko nie szukać – tydzień wcześniej właśnie w tym miejscu, w Piekarni, pokazano „Spektakl, który nie powstał”; przedstawienie, które traktuje o tym, co twórcom pandemia zabrała. U Państwa, zdaje się, jest inaczej. Z czego to wynika?

Żyjemy tak utartymi schematami, że przyzwyczailiśmy się do posiadania czegoś i potem, gdy to tracimy, to wydaje nam się, że wszystko tracimy. Przez lata, nie mając tego, za czym tęsknię, nauczyłem się być bardzo elastyczny – sytuacja braku czegoś, niedostatku, jest tak naprawdę ogromną szansą, którą mogę wykorzystać do czegoś innego. Jest takie zabawne powiedzenie: „jeśli chcesz coś zmienić, to musisz coś zmienić”. Pandemia bardzo mi pomogła znaleźć się w takiej sytuacji.

Pytam o to, ponieważ często powtarza Pan, że teatru, takiego jak Teatr Pieśń Kozła, nie tworzy się w samotności, a przecież pandemia i lockdown to przede wszystkim okres izolacji. Jak to zatem pogodzić: samotność i twórcza płodność, izolacja i zespół?

Nie miałem poczucia, że jestem samotny. Mogłem spotykać się z kolegami i pracować. Mieliśmy od czasu do czasu jakieś próby, podejścia i dywagacje. Było też dużo fajnego pisania: między mną, moją żoną i kompozytorem, Maciejem [Rychłym – dop. K.B.]. Ludzie narzekają na brak czasu i wreszcie dostaliśmy ekstra półtora roku. Myślę, że udało mi się go całkiem dobrze wykorzystać.

Jeżeli już jesteśmy przy potrzebach – często zwraca Pan uwagę na potrzebę kontaktu z metaforą. Co Pan przez to rozumie?

Myślę, że w świecie zdominowanym przez gadulstwo telewizyjne, gadulstwo medialne i, jeszcze gorsze, skrótowe gadulstwo mediów społecznościowych widz zaczyna doświadczać pewnego braku. Tym brakiem jest brak symboli, metafor, rytualności, przenośni i obrazowania. Zaczynamy być wszyscy bardzo mało obrazkowi. Widziałem taką sytuację, która to świetnie definiuje: jedna kobieta patrzyła na drzewo, piękne drzewo, a druga kobieta robiła mu serię zdjęć. Po chwili pokazała fotografię tego drzewa pierwszej kobiecie, mówiąc: „zobacz, jakie piękne!”. To jest dokładnie to: redukujemy się do mało obrazkowego pisma klinowego, które powoduje, że nasz mózg tępieje.

Czy w takim razie potrzeba kontaktu z metaforą po pandemii jest wyższa?

U mnie jest wyższa, zdecydowanie. U widza – nie wiem.

Skąd potrzeba opowiedzenia o Jeszui, bohaterze mitu?

To bardzo dobre i trudne pytanie. To nie jest potrzeba zmieniania tego mitu, odbrązawiania czegokolwiek ani kwestionowania. To jest, powiedziałbym, tak jak w antycznej tragedii, gdy na scenie pojawia się bóg Dionizos, Zeus albo Atena. Podobnie myślę o tym, że w polskiej dramaturgii mało obcujemy z mitem judeochrześcijańskim, a Alicja [Bral] postanowiła zmierzyć się z tym, co jest najbliższe nam wszystkim, mianowicie z naszą rzeczywistością intelektualną, która jest całkowicie zakorzeniona w micie judeochrześcijańskim – stąd potrzeba stworzenia „Apokryfu” i muzyki innej niż dotychczas. Określam muzykę Macieja Rychłego mianem liturgicznej, ale nie kościelnej. Jeszcze w średniowieczu był dramat liturgiczny, a potem się skończył. W Polsce nie ma dramatu liturgicznego, a my chcieliśmy porozmawiać trochę wokół tego mitu.

A czy Pana zdaniem w tekstach apokryficznych jest większy potencjał na metaforę niż w tych kanonicznych?

Teksty apokryficzne, które być może zawierają w sobie inne prawdy, herezje lub inne doświadczenie, są dla artysty oczywiście ciekawsze, dlatego, że zawsze dobrze jest zburzyć trochę mitologii narosłej wokół pewnego tabu.

Często mówi Pan o spektaklu totalnym i aktorze totalnym w kontekście „Apokryfu”. Chciałbym zapytać o odbiorcę – czy można mówić o widzu totalnym? Ja się dziś nim trochę czułem…

Bardzo się cieszę, bo oczywiście sztuka totalna czy teatr totalny wymaga totalnego widza. To wymaga otwartej percepcji na różnych poziomach i nieczekania na to, że opowiemy komedię rodzajową. Chodzi o bycie otwartym na fizyczność, na dźwiękowość, na wibrację, na obraz, na słowo. Chcę takiego widza totalnego, ponieważ wydaje mi się, że to bardzo uruchamia nasze otwarcie, tolerancję, potrzebę poszukiwania i – mam nadzieję – potrzebę kreatywności.

Czy uważa Pan, że „Apokryfem” udało się osiągnąć jakiś poziom totalności?

Myślę, że to jest fajny kierunek. Nie chodzi o to, że chcę się chwalić, ale jestem bardzo zadowolony z tego spektaklu i uważam, że te moje próby, z ostatnich kilku lat, praktykowania z tancerzami, śpiewakami operowymi i aktorami, powoli zaczynają zbierać się w pewnego rodzaju całość takiego dzieła, gdzie aktor może śpiewać i tańczyć, tancerz może mówić i śpiewać i tak dalej, i tak dalej. Mamy taką trójjednię choreowo-aktorską.

Gdyby udało się osiągnąć teatr totalny, to co potem? Czy jest coś ponad totalność?

Jak osiągnę teatr totalny, to będę się zastanawiał, co dalej.

Dziękuję za rozmowę.