Publikujemy esej Antoniego Bradégo o teatrze dobrym i teatrze skutecznym.
PO PIERWSZE: TEATR DOBRY
Można chyba założyć, że każdy szukający swojej drogi scenicznej reżyser, aktor, dramaturg, scenograf lub kompozytor (posiadający wymagane minimum ambicji) prędzej czy później dojdzie do przekonania, iż pragnie robić przede wszystkim teatr dobry. Ów mityczny, a opisywany na setki różnych sposobów cel stał się czymś tak szczególnym, że w gruncie rzeczy nie wiadomo już, czym tak naprawdę ma być. Zwłaszcza, że skupiamy się tutaj na dziedzinie Sztuki, która co roku multiplikuje sama siebie w tysiącach rozmaitych zdarzeń, a w każdej epoce zakłada nową, stosowną do aktualnych realiów maskę.
Każde artystyczne działania w teatrze można sprowadzić jednak do jednego, najważniejszego i najbardziej podstawowego rozróżnienia, przy którym wszystkie inne stają się całkowicie nieważne, a mianowicie do podziału na skuteczne i nieskuteczne.
Ku temu podziałowi skłania się Jan Peszek, który w licznych wywiadach, a także podczas prowadzonych przez siebie warsztatów podkreśla wagę skuteczności działań aktora scenicznego, mówiąc wprost, że tak naprawdę innego podziału nie ma, ponieważ niezależnie od tego czy aktor posługuje się tak jak on techniką bardziej instrumentalną (formalną), czy też bardziej naturalną (realistyczną) w ostatecznym rozrachunku liczy się tylko to, czy to co prezentuje działa, czy też nie.
Pozostaje to też w zgodzie z tym, co pisze w pierwszym już rozdziale Traktatu o dobrej robocie Tadeusz Kotarbiński w kontekście prakseologii, stawiając właściwie znak podobieństwa między pracą dobrze wykonaną a skuteczną: „chodzi tu o technikę dobrej roboty jako takiej, o wskazania i przestrogi ważne dla wszelkiego działania pragnącego być jak najbardziej skutecznym[podkreślenia A.B.]”.
I chociaż teatr dobry będzie zapewne obdarzony również innymi cechami, takimi jak precyzja wykonania, sukces ekonomiczny i komercyjny albo też mniej lub bardziej atrakcyjne walory formalne, to jednak aspekt skuteczności zdaje się być tym jednym jedynym, bez którego o dobrym teatrze mowy być nie może, a który łączy ze sobą nicią podobieństwa wszystkie dobre widowiska.
PO DRUGIE: TEATR SKUTECZNY
Czym więc takie działania są, po czym je poznać i jak do nich zmierzać? Nie ma na to jednoznacznych i pewnych odpowiedzi, tak jak nie ma jednego, idealnego wzorca teatru sprawdzającego się niezależnie od okoliczności. Skoro wszakże pytania padły spróbujmy na nie odpowiedzieć, przynajmniej częściowo…
Działanie skuteczne jest takim, które wywołuje w odbiorcy wrażenia korzystne dla odbioru widowiska (pożądane, lub przynajmniej akceptowalne przez jego autorów).
Działanie nieskuteczne to działanie w skutkach swych odwrotne, a więc takie, które wywołuje w odbiorcy wrażenia niekorzystne dla odbioru widowiska (niepożądane, a na pewno nieakceptowalne przez jego twórców).
Proste…?
W tym drugim przypadku nie ma zbyt dużo miejsca na niuanse, gdyż niepowodzenie sztuki, wyśmianie artystów, niezrozumienie ze strony widzów jest czymś, co zauważyć bardzo łatwo i nie potrzeba do tego specjalnych narzędzi badawczych.
Przytoczę znane chyba każdemu widzowi dwa przykłady działań nieskutecznych wraz z efektami, które posłużą nam za najważniejszy objaw braku skuteczności:
1. twórcy spektaklu X przygotowali widowisko w ich zamyśle bardzo poważne, traktujące o sprawach istotnych i ponadczasowych, które ma wzruszyć odbiorców. Gdy rozpoczęto pokaz, publiczność zaczęła mniej lub bardziej ironicznie podśmiewywać się z podjętych działań, odbierając je jako żałosne lub po prostu nie licujące z zaprogramowaną w danym temacie powagą…
2. twórcy spektaklu Y chcieli rozbawić odbiorców, stworzyli zatem widowisko, które w zamyśle miało być bardzo komiczne i wciągające. Gdy aktorzy zaczęli odgrywać sztukę widzowie pozostali niemi, ziewając, kręcąc się nerwowo w fotelach i coraz częściej zerkając na zegarek. A może nawet opuszczając salę…
Tak też działania nieskuteczne można poznać u widzów po takich objawach jak znudzenie, obojętność, rozżalenie, rozgoryczenie, podenerwowanie, apatia, bardzo krótkie brawa, niepochlebne recenzje krytyków, itp.
Należy się wszakże wystrzegać bardzo istotnej pomyłki z naszej strony jeśli chodzi o to, co uznamy za niepożądaną reakcję widza. Zdarza się przecież bowiem niejednokrotnie, że widz doskonale zrozumie spektakl, ale jego treść, nie zaś forma, wzbudzi oburzenie albo sprzeciw. Dość przywołać całą listę mniej lub bardziej liberalnych w wydźwięku realizacji scenicznych, które poruszyły koła konserwatywne w naszym kraju na tyle, że skutkowały protestami pod postacią mszy, zrywaniem widowisk i oblewaniem bogu ducha winnych pracowników teatru niebezpiecznymi substancjami.
W przypadku teatru politycznego lub zaangażowanego społecznie można chyba uznać takie efekty za objaw działań (w pewnym sensie) skutecznych, ponieważ wywołują pożądaną przez twórców kontrowersję. Jednak, jeżeli jakakolwiek inscenizacja prowokuje wydarzenia niebezpieczne dla czyjegokolwiek życia i zdrowia należy zawsze sobie zadać pytanie czy nie przekroczono istotnej granicy zwykłej ludzkiej przyzwoitości, a także kto oraz gdzie popełnił ten błąd – jakże często okaże się, że wina leży po stronie odbiorców, nie zaś twórców.
Jeżeli założymy jednak, że ci sami artyści z wcześniejszych przykładów w pełni zrealizowali swoje pożądane cele – że spektakl X wzruszył publiczność, zaś komedia Y zaangażowała odbiorców w pełni, zapewniając im świetną rozrywkę na cały wieczór – to wówczas działania sceniczne, które twórcy przedsięwzięli w ramach swych widowisk są oczywiście działaniami skutecznymi…
NIEPOROZUMIENIE
Niestety, wrażenia odbiorców nie muszą być całkowicie zbieżne z planami czy oczekiwaniami twórców, z tym czego pożądaliby dla swojego dzieła, bowiem zarówno najbardziej, jak i najmniej wyrobiona publiczność zawsze może akcję sceniczną odczytywać i interpretować na własny, zupełnie indywidualny sposób. Ta rozbieżność nie przesądza wszelako o skuteczności widowiska, a niekiedy nawet sprawia, że ogólny odbiór sztuki staje się bardziej przychylny, niż pierwotnie zakładano. Zdarza się, że widz po takim spektaklu powie: „wspaniale, iż tak dużo rzeczy można było w tym widowisku interpretować po swojemu, że każdy mógł znaleźć coś dla siebie”.
Nota bene zdarzają się też sytuacje ocierające się o paradoks, wyjątki, które jak chce popularne porzekadło „potwierdzają regułę”, rozliczne zwłaszcza w historii teatru od XIX wieku po współczesność, a obecne w niej tak naprawdę od zawsze… Mianowicie działania sceniczne (czy może nawet szerzej: artystyczne), które podczas pierwszej prezentacji zostają przyjęte w sposób, którego pod żadnym względem nie można uznać za pożądany lub akceptowalny, aczkolwiek wykazujące swoją skuteczność po czasie. Często mówi się w takich razach, iż artysta wyprzedził swoje czasy, a jego dzieła wykraczały poza epokę, w której tworzył i przez jej pryzmat nie mógł zostać właściwie oceniony.
Przykłady takich sytuacji można mnożyć zwłaszcza w dziejach awangardy, przytoczę jednak tylko dwa: prapremiera Ubu Króla, czyli Polaków Alfreda Jarry’ego, prapremiera Święta wiosny Strawińskiego w choreografii Niżyńskiego.
To co łączy dwa te wydarzenia, a co warto tu przytoczyć (oprócz wywołania wielkiego skandalu) to polaryzacja odbiorców na oponentów i zwolenników, oburzonych oraz zafascynowanych… spełnia to dwie zasady zaproponowane przez Oscara Wilde’a w przedmowie do Portretu Doriana Graya, a mianowicie: Różnorodność zdań o dziele sztuki świadczy, że jest nowe, złożone i żywotne. Jeżeli krytycy spierają się o artystę, to znaczy, że jest on ze sobą w zgodzie. Musimy tutaj, chcąc nie chcąc, pogodzić się z faktem, że chociaż artysta ma swój największy udział w skuteczności dzieła, to jednak publiczność w ostatecznym rozrachunku, prędzej czy później, zawsze zadecyduje o realnym powodzeniu naszych działań. To do niej bowiem kierowany jest przekaz. To ona posiada najwłaściwszy dystans do tego, co się dzieje na scenie i ona wreszcie kreuje rzeczywistość, w której teatr zawsze zmuszony jest funkcjonować.
Jak w takim razie rozróżnić ponad wszelką wątpliwość działania skuteczne i nieskuteczne?
W pierwszej kolejności trzeba odwołać się do rzeczy najbardziej podstawowych i ogólnych, a w tym wypadku tego, czy wrażenia odbiorców są w większej mierze negatywne (takie, które w myśl naszej wcześniejszej definicji odczytamy za niekorzystne), czy pozytywne (takie, które odczytamy za korzystne). Jeżeli bowiem aktor grający w komedii wzruszy publiczność zamiast ją rozśmieszyć to mimo dużego rozdźwięku wciąż może się to odbyć z korzyścią dla widowiska i jego twórców, a zatem okaże się skuteczne. I tak samo może się zdarzyć, że bardzo poważna scena rozbawi widzów, odsłaniając absurdy rzeczywistości i ponownie okaże się, że mimo rozbieżności doświadczenie widza będzie pozytywne, a więc akceptowalne i pożądane.
Grywam w spektaklu, wyjątkowo trudnym zarówno pod względem zagrania, jak i odbioru (zresztą dość uznanym, bo na wszystkich przeglądach zdobywa nagrody, a okazał się też ostatnim ulubionym tytułem Jana Nowickiego przed jego śmiercią). Na otwartym omówieniu po jednym z festiwalowych pokazów do wypowiedzi zgłosił się widz: „oglądam ten wasz spektakl i tak patrzę, patrzę… i myślę sobie: kurczę, no nie rozumiem. Ale potem tak oglądam dalej i zastanawiam się: kurczę, no może i nie rozumiem, ale podoba mi się. A w sumie chyba wolę w tę stronę, żebym nie rozumiał, a miało mi się podobać, niż na odwrót”.
Było to o tyle ciekawe, że nawet my sami jako aktorzy nie mieliśmy i nadal nie mamy pojęcia o czym był nasz spektakl. Ba, tego nie umiał nawet do końca określić sam reżyser, który był głównym sprawcą zamieszania. Oczywiście, nie znaczyło to, że spektakl pozbawiony był treści (nawet wprost przeciwnie!), lecz po prostu ilość, natężenie, a wreszcie różnorodność tematów literackich, teatralnych i aktorskich oraz mocno zdekonstruowana struktura widowiska sprawiły, że przeżywało się je przede wszystkim na poziomie abstrakcyjnym i na tym poziomie okazało się ono najbardziej skuteczne.
W drugiej kolejności, jeśli wrażenia widzów okazałyby się negatywne, należałoby zadać pytanie uściślające: czy niepochlebna reakcja jest wynikiem zrozumienia, czy też niezrozumienia naszych działań? Jeżeli to skutek tego pierwszego to raczej mamy więcej powodów do dumy niż smutku, jeżeli tego drugiego – to prawdopodobnie zmarnowaliśmy czas, który poświęciliśmy na przygotowanie naszych działań.
POROZUMIENIE
Dotarliśmy tym samym do bardzo ważnej kwestii umowy społecznej w teatrze, czy inaczej: konwencji (scenicznej). Od niej w dużej mierze zależy zrozumienie, a zatem skuteczność sztuki. Przyjrzyjmy się zatem.
W Wielkim Słowniku Języka Polskiego pod hasłem konwencja ujrzymy cztery podpunkty, z czego dla nas najbardziej interesujące zdadzą się dwa pierwsze:
1. konwencja obyczajowa - przyjęty w danym środowisku lub epoce sposób zachowania się lub działania;
2. konwencja komiksowa - zespół środków stosowanych w pracy artystycznej.
Dariusz Kosiński w Słowniku Teatralnym podaje:
Konwencja, zespół uzgodnionych w praktyce społecznej przekonań i wyobrażeń dotyczących reguł zachowania i interpretacji zachowań innych. […] [Konwencje] mają decydujące znaczenie dla teatru, który możliwy jest tylko w wyniku umowy[podkreślenie A.B.] pozwalającej jednej grupie (aktorzy) działać w określony sposób, a drugiej (widzowie) być świadkami owych działań.
Tadeusz Nyczek w Alfabecie teatru, poświęcając konwencji prawie półtorej strony wspomina m. in.:
Konwencja – pewien system chwytów i znaków, dzięki którym spektakl uzyskuje określoną formę. […] Konwencja to także niepisana umowa między teatrem (zresztą każdym dziełem sztuki) a widownią co do wspólnego kodu porozumiewania się, języka słów, gestów i zachowań czytelnych dla obu stron.
W podobnym zresztą duchu, ale nieco zawilej i jeszcze dokładniej pisze Patrice Pavis w Słowniku terminów teatralnych podkreślając, że w konwencji jako umowie chodzi przede wszystkim o zapewnienie warunków koniecznych do spełnienia się komunikacji i przekazania zawartości ideowej i estetycznej dzieła. A także zaznacza, co dla nas szalenie istotne, że istnieje jednak pewien stopień tej współzależności [między nadawcą a odbiorcą, przyp. A.B.], na którym podporządkowanie się twórcy powszechnie akceptowanym normom sprawia, że utwór nie potrafi niczym zadziwić widza.
Przyjrzawszy się zatem nawet pobieżnie skrótom powyższych definicji oraz wcześniejszym naszym rozważaniom zauważyć można następujące rzeczy:
a. dla skuteczności zastosowanej przez nas konwencji (czyli dla skutecznego „spełnienia się komunikacji”, porozumienia) musi ona operować znakami zrozumiałymi tak samo dla twórców jak i odbiorców, a zatem realizować przynajmniej po części (na poziomie umowy) ich oczekiwania;
b. brak języka wspólnego widzom i twórcom może (ale nie musi) prowadzić do nieporozumień, a zatem do nieskuteczności na scenie;
c. paradoksalnie, zbyt łatwowierne zaufanie istniejącej już i sprawdzonej konwencji może również (poprzez przewidywalność i nudę) doprowadzić nasze działania do braku skuteczności;
d. teatr skuteczny (a zatem dobry) to w dużej mierze teatr komunikatywny, nawet jeśli komunikat skonstruowany jest na poziomie abstrakcji (por. abstrakcja w muzyce);
e. jeżeli publiczność okaże się kapryśna, a okoliczności niesprzyjające, to ostateczne orzeczenie o skuteczności może być odroczone w czasie.
JAK DOTRZEĆ DO WIDZA
Wiemy już sporo o tym czym są i jak wyglądają działania skuteczne oraz nieskuteczne, spróbujmy teraz wyłożyć w jaki sposób dążyć do skuteczności w naszej praktyce scenicznej. Oczywiście znów dróg jest wiele, tak jak wiele jest rodzajów teatru, lecz sądzę, że jeden jest rys absolutnie dla nich wszystkich niezbywalny, a jest nim odpowiednie rozegranie naszych zaplanowanych działań względem widza.
Widz przychodzący do teatru to nie kibic idący na mecz, który zachowuje, nawet mimo pełnego zaangażowania i stronniczości, pozycję dystansu wobec walki, która rozgrywa się faktycznie, wszem i wobec, bez żadnego udawania. Widz teatralny to ten, który przede wszystkim chce, aby opowiedziane zdarzenia pochłonęły go bez reszty. By za wszelką cenę spełniła się iluzja, w której zapomina, że w ogóle siedzi w teatrze, tylko jest tam, w zasugerowanej przez twórców przestrzeni, w jakimś obcym pokoju i fikcyjnej sytuacji. By widowisko wciągnęło go tak bardzo, że gdyby nie wiążąca go umowa społeczna mógłby w każdej chwili wstać i wykrzyczeć słowa otuchy jednemu z nieistniejących przecież bohaterów.
Z własnego doświadczenia mogę powiedzieć, że nie ma chyba nic gorszego niż poczucie dystansu względem działania aktorów na scenie. Wszystko wówczas staje się absolutnie nieznośne, a każda podjęta przez nich akcja beznadziejnie żałosna, jakby ktoś wypuścił na scenę stado małp (którymi w gruncie rzeczy jesteśmy), łudząc się, że może akurat dziś nas rozbawią z pełnym zaangażowaniem recytując po raz kolejny monolog Hamleta.
Z tego też powodu widz, mimo pozornej życzliwości, również powściągliwy jest i niezwykle ostrożny, niczym łowna zwierzyna, która wyczuwa myśliwego. Na jego oklaski trzeba sobie zasłużyć, wkupić się w jego łaski, zwabić zrozumiałym dla niego językiem (konwencja!) i zdybać, kiedy się tego najmniej spodziewa. Mój stary mistrz teatralny w zgodzie ze znaną teorią „pierwszego wrażenia” mawiał zawsze: „musisz od razu chwycić widza za mordę, w pierwszej sekundzie, inaczej będziesz musiał pracować na jego uwagę cały spektakl. A jak już go złapiesz to możesz z nim zrobić, co tylko zechcesz… bić albo łaskotać, wtedy już jest twój”.
Aktor często gra z widzem, przez widza, mimo niego, angażuje widza albo pozostaje zupełnie bezpieczny na scenie. Niezależnie od okoliczności, konwencji, roli i tego, co byśmy sobie wymyślili lub nie, faktem jest, że zawsze wykonawcy na scenie towarzyszy adrenalina, hormon przetrwania, wytwarzany przez organizm w stanie zagrożenia. Stąd aż nasuwa się prosta analogia, że chociaż widz teatralny nie jest kibicem na meczu, a już tym bardziej piłkarzem, że chociaż wykonawcy grywają wobec widza na różne sposoby, to jednak aktor teatralny gra zawsze przeciwko niemu, zupełnie tak jak piłkarz gra przeciwko drugiej drużynie.
Inscenizator jako pierwszy odbiorca swojego widowiska gra przede wszystkim dla samego siebie, dla własnej satysfakcji podczas prób, ale także przeciwko samemu sobie, przeciwko swoim przyzwyczajeniom, aby nie popaść w sztampę i zaskoczyć widza najlepszym możliwym podejściem (zdolnością „zadziwienia” odbiorcy, patrz: słowa Patrice’a Pavisa wyżej). Jest więc kimś w rodzaju trenera, który przygotowuje drużynę i obmyśla strategię podczas meczu.
Należy zawsze przy tym pamiętać, zwłaszcza jeśli jest się reżyserem, że na etapie prób jest się przedstawicielem publiczności, który tak jak ona wzrusza się, bawi, męczy i nudzi. To w jej imieniu inscenizator bierze się za robienie spektaklu, dbając o spójność widowiska. Dobrze jest więc, będąc już w tej pozycji, wyłapywać wszystkie elementy znużenia, rozproszenia uwagi u samego siebie i następnie, zdając się na nasz wewnętrzny zmysł obserwacji, zarówno racjonalno-analityczny jak i emocjonalny, czyli na tzw. „bebechy”, zadawać sobie pytania z rodzaju: dlaczego reaguję tak a nie inaczej? Czy czegoś brakuje, czy czegoś jest za dużo? Czy zawiodła komunikacja nadawca-odbiorca (konwencja), czy też gdzieś się zgubił przekaz? Co mogę zrobić, aby było lepiej? Itp. (Niekiedy warto wypytać też o te rzeczy współtwórców, ale opinie ich przesączając od razu przez subiektywny filtr własnej obserwacji i wrażliwości).
PO TRZECIE: TEATR WŁASNY
Często odpowiedzi na powyższe pytania są bardzo proste, a jeśli tylko uda nam się wszystkie nasze obserwacje uwzględnić w dalszej pracy i przekuć na naszą korzyść, czyli skuteczność to wówczas okaże się, że jedynym ograniczeniem w naszej pracy stanie się nasza wyobraźnia i kreatywność. Warto też tutaj zwrócić się ku przywołanej już wyżej w tekście „zgodności artysty z samym sobą” i zaufać bezgranicznie własnej wrażliwości, bo nawet jeśli nie zadowoli się wszystkich, to poprzez swoją bezkompromisowość zyskuje się szansę, aby wzmocnić skuteczność naszych działań.
Bo w teatrze na dobrą sprawę wszystko jest możliwe, starczy tylko chcieć.
