„Skłonność do estetyzacji jest dla mnie naturalna” – mówi Dominik Więcek w rozmowie z Marcinem Miętusem w „Teatrze”.

fot. Maciej Nowak

MARCIN MIĘTUS Jesteś tancerzem, choreografem, performerem. Fotografujesz i pracujesz jako stylista. Tworzysz kostiumy do spektakli. Całkiem sporo jak na jedną osobę. Coś pominąłem?

DOMINIK WIĘCEK Prowadzę jeszcze swój cykl rozmów „Autoportret”, który na łamach portalu taniecpolska.pl doczekał się już ponad dwudziestu artykułów. Zajmuję się też reżyserią ruchu, a to trochę inne zagadnienie niż choreografia.

MIĘTUS Możesz powiedzieć, na czym ona polega?

WIĘCEK Udział w sesji zdjęciowej – artystycznej lub komercyjnej – polega w przypadku reżysera ruchu na pracy z modelem lub modelką na planie zdjęciowym i wspieraniu fotografa. Współtworzę jego wizję lub wspólnie próbujemy ją wypełnić. Na przykład przy kampanii reklamowej butów pomagałem przy pozowaniu do zdjęć osobom z branży muzycznej czy – w przypadku artykułów przeznaczonych dla młodych odbiorców – dzieciom. Celem jest wyeksponowanie produktu i wybrzmienie komercyjnego aspektu całości. To też często praca z ciałami osób – modelek lub modeli – które nie mają takiej świadomości ruchowej, jaką mają tancerze.

MIĘTUS Jak praca podczas komercyjnych sesji wpływa na Twoją pracę choreografa w tańcu?

WIĘCEK Fakt, że zacząłem zajmować się reżyserią ruchu przy sesjach zdjęciowych z obszaru mody i high fashion, wynika bezpośrednio z zainteresowania fotografią i stylizowaniem. Fotografia mody jest dla mnie najbardziej kreatywnym i kreacyjnym rodzajem fotografii. Uczestniczenie w sesji zdjęciowej jako forma ekspresji i pojawiające się podczas niej jakości ruchowe bardzo wpływają na moje prace taneczne. Na przykład w kolektywie Sticky Fingers Club pracowaliśmy z pozowaniem, inspirowaliśmy się zdjęciami ze współczesnych wydań europejskich „Vogue’ów”, które kolekcjonuję. Modowa obecność jest mi bardzo bliska i często wykorzystuję ją w procesie twórczym.

MIĘTUS W jaki sposób?

WIĘCEK Traktuję ją jako pewnego rodzaju narzędzie manipulacji. Zarówno jako fotografa, jak i jako twórcę teatralnego fascynuje mnie oglądanie pracy modeli i modelek na sesjach zdjęciowych, tego, w jaki sposób się poruszają, w jaki sposób władają swoim ciałem. To ogromna umiejętność – świadomość tego, że ich ciało odbierane jest przez to, jak w danym momencie wygląda, jak się ustawia. Wydaje mi się, że to silne narzędzie, zwłaszcza w kontekście teatru tańca.

MIĘTUS A wyglądanie w Twoich spektaklach nie jest ważne?

WIĘCEK Jest, bardzo. Mam skłonność do estetyzacji – zarówno siebie, jak i rzeczywistości dookoła. To pewnie wynika z mojej fascynacji modą, stanowiącej dla mnie bazę do tworzenia. Patrzę na świat kadrem, doceniam faktury materiałów, potrafię długo patrzeć na skórę i zachwycać się tym, jak łapie światło. Myślę, że to widać w moich pracach.

MIĘTUS Również za sprawą kostiumów.

WIĘCEK Mój kostium z Café Müller, zaprojektowany przez fantastyczną projektantkę Nikolę Fedak, mógłby z powodzeniem pojawić się na wybiegu. Stylizacje ze Sticky Fingers Club też są jak z magazynów mody. Nawet nagie ciało w Glory Game jest hiperestetyczne. Nie tylko za sprawą występujących tam sześciorga sprawnych, pięknych performerów – w tym mnie (śmiech) – ale także dlatego, że ciało zostało pokazane w bardzo określony sposób. Pamiętam, że już w trakcie studiów na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu niejednokrotnie padał wobec mnie zarzut estetyzacji ruchu połączony z komentarzami, że powinienem się tego wyzbyć. „Ruszaj się brzydko” – słyszałem. Nie do końca rozumiałem dlaczego.

MIĘTUS Czasem spotykam się z myśleniem, że taka estetyzacja tańca może być powierzchowna, a wejście głęboko w ciało uważane jest za coś „prawdziwego”. Nie wszędzie trzeba jednak używać tego samego języka tanecznego, tworzenie takich opozycji wydaje się nie mieć sensu.

WIĘCEK W moich pracach estetyzacja łączy się z wątkami biograficznymi. Wierzę, że prawda może być usytuowana gdzieś pomiędzy prywatnością a skrajną teatralną formalnością. W moich ostatnich pracach przeplatają się również dwa motywy: pierwszy modowy, a drugi sportowy. W jakiś sposób realizują się one właściwie w każdym spektaklu. W Sticky Fingers Club z jednej strony inspirowaliśmy się sesjami zdjęciowymi, z drugiej ideą porażki czwartego, zapożyczoną ze sportu. Po spektaklu Bromance, stworzonym wspólnie z Michałem Przybyłą, największe ujście w drugim temacie znalazło się oczywiście w Glory Game. Na ten moment czuję, że to koniec etapu sportowego w mojej pracy choreograficznej. Kolejny projekt, o którym myślę, chciałbym w całości poświęcić estetyzacji ciała.

MIĘTUS Czy to, że stylizujesz i projektujesz kostiumy do spektakli, nie przeszkadza Ci w oddawaniu tego pola innym? Jak wygląda Twoja współpraca z kostiumografkami?

WIĘCEK Gdy proponuję współpracę, nigdy nie mówię: „Wymyśl coś sama wokół tego tematu”. To zwykle wspólna wizja. Zaproszona do Glory Game Weronika Wood, którą znam jako stylistkę, nie ma doświadczenia pracy w teatrze. Sama mówi o sobie trashion stylist (zamiast fashion stylist), co było dla mnie dużym atutem, ponieważ jako stylista jestem bardziej polished.

MIĘTUS To znaczy?

WIĘCEK Kocham prostotę, quiet luxury, wystarczy prosta sukienka od Victorii Beckham i kolczyki Erdem, natomiast Weronika na sesje zdjęciowe potrafi przynieść znalezione na dziale karnawałowym w lumpeksie pirackie opaski na oczy, po czym nakłada je na nogi modelek i sprawia, że wyglądają jak ubrane od Balenciagi. Ja nie mam takich zdolności. Z kolei Nikola Fedak ma w sobie taką delikatność i subtelność, której potrzebowałem przy Café Müller. Sama interesuje się ruchem, świetnie więc zrealizowała zadanie, które jej zaproponowałem. Dzięki mojemu doświadczeniu jako stylista, mam wgląd w kompetencje innych i nie zmuszam ich do robienia rzeczy, które byłyby wbrew ich estetyce. Zależy mi na tym, żeby zaproszone przeze mnie osoby wprowadzały własne jakości.

MIĘTUS Czy Twoje zainteresowanie modą rozwijało się równolegle z choreografią? Jestem ciekawy, czy w pewnym momencie uznałeś, że taniec to za mało i chciałbyś realizować się w innej dziedzinie.

WIĘCEK To był strzał z dwóch pistoletów. Gdy miałem szesnaście lat, w ciągu tygodnia zrobiłem swoje pierwsze zdjęcia i byłem na pierwszych w życiu zajęciach teatralnych. Od tamtego czasu szło to w zasadzie dwutorowo. Jeśli chodzi o wzajemny wpływ, to w moim odczuciu reżyseria ruchu polega na przenoszeniu kompetencji choreograficzno-tanecznych na pole fotografii i fashion, a z kolei praca kostiumografa działa w drugą stronę – moda wkracza w teatr. Odnoszę też wrażenie, że sznyt modowy, o którym myślę, jest mało popularny w teatrze.

MIĘTUS Chyba że w teatrze tańca Piny Bausch. Mam przed oczami eleganckich mężczyzn i piękne, proste sukienki tancerek. Skąd pomysł, żeby zrobić swoje Café Müller?

WIĘCEK Bausch jest dla mnie ucieleśnieniem geniuszu. A jak wybierać jej spektakl – to Café Müller, czyli ten najbardziej ikoniczny, w którym sama występowała. Jeśli zaś chodzi o pracę nad spektaklem, skrzyżowało się w niej parę moich zainteresowań. Od lat ciekawi mnie zawłaszczanie czyichś umiejętności i kompetencji choreograficznych.

MIĘTUS Brzmi fascynująco. Możesz rozwinąć?

WIĘCEK Wzięło się to z żartu, który ciągnął się właściwie przez lata. Z Dominiką Wiak [tancerką i choreografką – przyp. M.M.], z którą studiowałem, wielokrotnie dla zabawy przywłaszczaliśmy sobie ruch konkretnego choreografa bądź choreografki. Przyjmowaliśmy ich charakterystyczny gest, frazy ruchowe czy sposób poruszania się. W tym wcieleniu z jednej strony była parodia, ale z drugiej także dużo prawdy. Zainteresowanie tworzeniem jako ktoś inny było dla mnie z punktu chorograficznego bardzo interesujące. Pamiętam, że kiedyś upiekłem piernik i chcąc go zaprezentować moim znajomym z Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu, z którym przez trzy lata byłem związany, nagrywałem filmiki, na których tańczę z tym piernikiem w stylu Anne Teresy De Keersmaeker, Jacka Przybyłowicza i – jak się pewnie domyślasz – Piny Bausch. Stawanie się kimś innym poprzez odtworzenie od zawsze mnie fascynowało. Kocham na przykład program Twoja twarz brzmi znajomo, gdybym tylko umiał śpiewać, na pewno chciałbym w nim wystąpić.

MIĘTUS Ten potencjał udawania bierze się jednak z ciała.

WIĘCEK Tak. Nie ma też co ukrywać, że moje predyspozycje – wiotkość, długie ręce i palce, wystające kości obojczykowe i policzkowe – od razu dają mi Pina Bausch start package, z którym mogłem pracować. Co prawda nie mam takich kompetencji ruchowych jak występujący u niej tancerze, ale mogłem trochę poudawać. Jej estetyka, wrażliwość, sposób poruszania się i ciało znalazły więc swoje miejsce w moim Café Müller. Kolejną rzeczą, która mnie inspirowała w tej pracy, była alternatywna rzeczywistość dotycząca mnie samego. Urodziłem się w Niemczech, moja mama przeniosła się do Polski, gdy miałem dwa lata. Zacząłem się zastanawiać, co by było, gdyby tam została. Jak wyglądałoby moje życie? Jakie miałbym możliwości jako tancerz? Cały emocjonalny aspekt tego spektaklu polegał również na tym, czy ja w ogóle mogę zadawać sobie takie pytania, spekulować. Idea tworzenia fikcji i wyimaginowanej wersji siebie złożyła mi się z wyobrażeniem mnie w roli Piny Bausch.

MIĘTUS Oglądając Café Müller, miałem wrażenie, że ten spektakl jest osobisty, ale w nieoczywisty sposób.

WIĘCEK W mojej pracy zwykle punkt wyjścia jest osobisty. W przypadku Glory Game pierwszym impulsem było pływanie wyczynowe, które trenowałem. Byłem w tym najgorszy – zawsze przypływałem przedostatni, a ostatnia osoba okazywała się najczęściej zdyskwalifikowana.

MIĘTUS Powraca temat porażki, rewersu wygranej. Widziałem, że podczas prób chodziliście całym zespołem na basen. Organizowaliście między sobą zawody?

WIĘCEK Raczej dawałem coś na kształt lekcji pływania. W ramach otrzymanego stypendium uczyłem się też jazdy figurowej na łyżwach, choć poddałem się po trzech miesiącach. Na karierę łyżwiarza figurowego nie pozwoliła mi wewnętrzna rotacja nóg, na której jest oparta ta dyscyplina. Chodziłem również na treningi koszykarek seniorek, brałem udział w treningu biomechaniki biegu długodystansowego, uczyłem się tańca pod wodą i freedivingu. Z początku myślałem, że będzie to projekt solowy. Po kolejnych etapach researchu wziąłem udział w open callu zorganizowanym przez Komunę Warszawa i mogłem zaprosić więcej wspaniałych artystów.

MIĘTUS Przyznam, że ten pogłębiony research przełożył się na efekt. Glory Game to dojrzały spektakl, w którym przechodzenie przez różne dyscypliny sportowe wydało mi się bardzo pomysłowe.

WIĘCEK Proces musi być ciekawy. Próby polegające na tym, że chodzi się tylko na salę, nie są dla mnie interesujące. Pracując zarówno przy solo, jak i z grupą, zawsze staram się zapewnić atrakcje, które będą bodźcami do wyjścia trochę dalej. Jednym z takich wspólnych doświadczeń, które odnajduje swoje miejsce w Glory Game, była na przykład praca z wrestlerami na ringu. Oczywiście szereg rzeczy, które pojawiły się na próbach, finalnie nie weszło do spektaklu. Jedną z nich była choćby figura komentatora sportowego, nad którą spędziliśmy mnóstwo czasu. W pracy artystycznej super jest to, że możesz zorganizować sobie doświadczenie, które cię wzbogaci, ale niekończenie musi odnaleźć konkretny rezultat w postaci sceny.

MIĘTUS I na próbach nie musi być nudno.

WIĘCEK Oj! Zdecydowanie nie powinno być nudno. Poczucie humoru to moje podstawowe narzędzie. Samo to, że zalążkiem pracy może być taniec z piernikiem w pokoju i dzięki niemu mogą zadziać się ważne rzeczy, jest fascynujące. Dominique, jedno z moich pierwszych solo, stworzone wspólnie z Maciejem Kuźmińskim, wzięło się z wygłupu. Raz dla żartu założyłem spódnicę i zarzucałem ją sobie na głowę, mówiąc: „Och, wyglądam jak Martha Graham”, „Och, wyglądam jak Anja Rubik”, „Och, jak wystawię nogę, to wyglądam jak Angelina Jolie na Oscarach w 2021 roku”. Co prawda długa droga dzieli ten moment od spektaklu. Mimo że mówi o feminizmie, koncepcji płci, to ta głupota stała się jego punktem zapalnym. Lubię pracować z ludźmi, którzy są otwarci na głupotę i mają poczucie humoru.

MIĘTUS Jak z pozostałymi członkiniami kolektywu Sticky Fingers Club?

WIĘCEK Wspólnie z Dominiką Wiak, Danielą Komęderą i Moniką Witkowską mamy w sobie bardzo dużo przestrzeni do zabawy. Udało nam się wytworzyć między sobą niezwykłą atmosferę i warunki, w których tworzenie jest czystą przyjemnością. Inspirujemy się nawzajem i mamy do siebie ogromny szacunek, nie boimy się głupkowatych eksperymentów. Po pierwszej próbie do Glory Game – gdzie do kolektywu dołączyli Natalia Dinges i Piotr Stanek – wróciłem do domu z bólem brzucha od śmiechu.

MIĘTUS Czy bycie członkiem kolektywu daje Ci bezpieczeństwo, biorąc pod uwagę niestabilność pracy w tańcu w Polsce?

WIĘCEK To, że zrobiliśmy jako kolektyw kolejny spektakl, jest niesamowicie komfortowe. Zarówno na poziomie twórczym, jak i osobistym. Nie tworzymy sobie jednak presji, kolektyw nie służy nam do generowania spektakli na siłę. Pomysł na następny projekt, który mamy w planach, zrodził się przy okazji podróży samochodem. Zaczęliśmy rozważać pewien temat, który zaangażował nas wszystkich i w bardzo nienachalny sposób stworzyliśmy koncepcję czegoś nowego. A to wszystko pomiędzy plotkowaniem i jedzeniem naszych ulubionych chipsów. Każdy ma ochotę na więcej, więc fakt, że kolejne możliwości się pojawiają, wszystkich nas bardzo cieszy. Mamy dystans do środowiska, co nas w jakiś sposób ratuje.

MIĘTUS A co daje Ci bycie częścią Centrum w Ruchu w Warszawie?

WIĘCEK Jestem tam od niedawna, wciąż odkrywam, czym jest dla mnie ta przestrzeń. Robię rzeczy, których nie robiłem wcześniej; ostatnio na przykład prowadziłem zajęcia dla rodzin z dziećmi. Bycie otoczonym tak wspaniałymi artystkami, właściwie topowymi choreografkami w Polsce, które są częścią lub zakładały Centrum w Ruchu [są to m.in. Maria Stokłosa, Ramona Nagabczyńska, Iza Szostak – przyp. M.M.], jest bardzo inspirujące i traktuję to jako nobilitację.

MIĘTUS Jak z perspektywy czasu oceniasz wpływ studiów na Twoją twórczość? Bądź co bądź na dyplomie bytomskiej uczelni masz wpisane „aktor teatru tańca”.

WIĘCEK Jestem tej szkole bardzo wdzięczny za to, w jaki sposób myśli o ruchu i tańcu, czy o tancerzu i choreografie. Nie czułem, że jestem tam traktowany tylko jako wykonawca. Szereg zajęć z filozofii, estetyki, historii sztuki i antropologii na pewno otworzyło mnie na inne myślenie. Improwizacja była tam używana jako narzędzie twórcze, a nie – jak choćby w szkole w Essen, w której byłem przez pół roku na wymianie Erasmus – jako rama kompozycyjna. Wiele doceniam, ale z języka ruchowego, który był tam proponowany, już nie korzystam. Niektóre z narzędzi odrzuciłem już właściwie na samym początku. Jestem też wdzięczny za ludzi, których tam poznałem, wielu z nich zapraszam do współpracy.

MIĘTUS Jednak Twoje spektakle są dość teatralne. Jeśli nie, to mnie popraw.

WIĘCEK Już samo wcielanie się w inne choreografki, bycie kimś innym na scenie bierze się niejako z teatru. Tworzenie postaci, kostiumy, specyficzna ekspresja, której używam. Bardzo często w swoich spektaklach tworzę tekst i mówię na scenie, Glory Game to właściwie chyba pierwszy wyjątek.

MIĘTUS Jako choreograf w teatrze współpracowałeś z Marcinem Liberem, a ostatnio z Mirą Mańką przy Sztuce kochania w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Na czym polegała Twoja rola?

WIĘCEK Propozycji w teatrze dramatycznym nie dostaję zbyt wiele, więc ucieszyłem się, gdy Mira do mnie napisała. Szybko znaleźliśmy wspólny język. Jako reżyserka i autorka adaptacji była liderką projektu, wyznaczając jednocześnie horyzontalną i bezpieczną przestrzeń, otwartą na feedback. Ja mogłem odnosić się do decyzji reżyserskich, pozwalając jej na wejście w moje myślenie o choreografii. Jestem finalnie bardzo zadowolony z tej współpracy, zwłaszcza że spektakl, który powstał, uważam za zabawny. Oparty na rytmach i ruchu również w scenach, które z założenia nie były choreograficzne. Mimo niedużego doświadczenia praca w teatrze jest dla mnie wzbogacająca i jestem na nią otwarty.

MIĘTUS Nie miałbyś trudności, żeby pogodzić ją z pozostałymi profesjami? Wydajesz się być osobą bardzo zajętą.

WIĘCEK Wierzę w to, że jak się stworzy na coś przestrzeń, to da się wszystko pogodzić. Pracy w teatrze nie planuje się z miesięcznym albo – jak to bywa w przypadku sesji zdjęciowych – tygodniowym wyprzedzeniem. Inaczej myślę o swojej dostępności, pracując w teatrze i tańcu, inaczej jako fotograf lub stylista. Dzięki idei double bookingu, wokół której obraca się moje życie zawodowe, do głosu dochodzą moje priorytety. Wiem, z czego bym nie chciał rezygnować i co na stałe mogę wpisać w kalendarz. Polega to na pewnej gimnastyce, ale mam już wprawę.