Było to w czasach, gdy w teatrach nie panoszyli się jeszcze architekci wnętrz, a ściany garderób, gabinetów dyrekcji i sal prób obwieszano zdjęciami artystów, afiszami z premier i plakatami nowych inscenizacji. Sala chóru w warszawskim Teatrze Wielkim była moim drugim domem od połowy lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku, odkąd – po dość przerażającym przesłuchaniu – skierowano mnie do drugich altów. Próby chóru dziecięcego pod kierunkiem Władysława Skoraczewskiego odbywały się kilka razy w tygodniu. Z punktu widzenia młodocianych artystów bywały śmiertelnie nudne. Plucie kulkami z chleba przez rurkę od długopisu nie wchodziło w grę. Tym bardziej szeptanie pod pulpitem i puszczanie samolocików z papieru. Chórmistrz trzymał żelazną dyscyplinę. Pozostawało wodzenie oczami po ścianach. Nie wiem, jak inni, ja zapamiętałam wiszące w tej sali plakaty. I od początku próbowałam je skojarzyć nie tylko z przedstawieniami, w których sami braliśmy udział, lecz także ze spektaklami, w których uczestniczyli występujący z nami artyści.

Nie miałam wówczas pojęcia, że twórcą wielu z tych plakatów jest Jan Lenica. Gapiłam się na zębatą czerwoną głowę, anonsującą niedoszłą premierę Wozzecka Albana Berga pod batutą Bohdana Wodiczki; wlepiałam wzrok w różową ośmiornicę, w której nijak nie potrafiłam doszukać się związku z Łucją z Lammermooru Gaetana Donizettiego. Od pewnego momentu popatrywałam na świeżo dowieszony plakat ze stylizowaną, pozbawioną twarzy postacią mężczyzny, który stał w szkarłatnych, odgraniczonych grubym konturem płomieniach. Jak wynikało z napisu w prawym dolnym rogu, anonsował premierę inscenizacji Don Giovanniego Mozarta – 25 stycznia 1976 roku.

Poza nazwą teatru, tytułem opery i nazwiskiem kompozytora nie było żadnych innych informacji, minęło więc trochę czasu, zanim się zorientowaliśmy, że anonsowanym przedstawieniem dyryguje Jacek Kaspszyk, który wówczas był szefem działającej w ramach naszego zespołu orkiestry symfonicznej. Reszta ekipy realizatorskiej niespecjalnie nas interesowała. Spektakle, w których braliśmy udział, weszły na scenę wiele lat wcześniej i reprezentowały teatr w stylu, z którego do dziś natrząsają się miłośnicy opery reżyserskiej. Jego immanentną cechą była oczywistość pewnych rozwiązań. Odkąd przedstawienie okrzepło, zaczynało żyć własnym życiem i dalej robiło się samo. Wystarczyło kilka prostych wskazówek: wpaść z lewej kulisy, pomachać rękami nad głową, zatrzymać się tutaj, zaśpiewać swoje, wyjść tymi drzwiami. Poza tym wszystkie chwyty dozwolone, co znudzeni repertuarową rutyną artyści wykorzystywali z upodobaniem, robiąc kolegom psikusy, które potem przechodziły do teatralnej anegdoty.

O tym, że tamtego Don Giovanniego wyreżyserował Maciej Prus, dowiedziałam się wiele lat później. Z dzieciństwa zapamiętałam tylko szok, jakiego doznaliśmy, uprosiwszy inspicjenta, żeby pozwolił nam zerknąć na scenę z kulis. Nic w tym przedstawieniu nie przypominało teatru, z jakim oswoiliśmy się na co dzień. Kostiumy były jakieś dziwne, zapadnie jeździły w górę i w dół, wszystko dosłownie migało nam przed oczami. Kierownictwo muzyczne miał pierwotne sprawować Jan Krenz. Kaspszyk, wówczas jeszcze student warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej, był jego asystentem. Krenz wycofał się z produkcji i rzucił podopiecznego na głęboką wodę. A w tej aż się roiło od rekinów. Krytyka schlastała produkcję niemiłosiernie. Trudno powiedzieć, kto bardziej oberwał – dwudziestotrzyletni debiutant za pulpitem dyrygenckim, czy Prus, który cztery lata wcześniej zadebiutował jako reżyser operowy w tym samym teatrze nową inscenizacją Strasznego dworu Moniuszki (wtedy nie było wątpliwości – oberwało się tylko Prusowi).

W 2007 roku Maciej Prus opowiadał o burzy po Don Giovannim Łukaszowi Maciejewskiemu: „Recenzje były straszne. Ktoś pisał, że «inwencja reżysera zabiła muzykę Mozarta», ktoś inny, że «brak inwencji reżysera zamienił Don Giovanniego w koncert w kostiumach»”. Od tamtej pory minęło blisko pół wieku. Przez ten czas swoich Don Giovannich reżyserowali niegdysiejsi asystenci Prusa: uchodzący za konserwatystę Ryszard Peryt (w 1991 roku w Warszawskiej Operze Kameralnej, w 2018 w Polskiej Operze Królewskiej) i uchodzący za progresywistę Mariusz Treliński (w 2002 w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej). Nie wiem, na ile mogę ufać dziecięcym wspomnieniom zza kulis, ale wciąż mam poczucie, że spektakl Prusa był znacznie bardziej nowatorski nawet od słynnej inscenizacji Trelińskiego. Że właśnie tamta, niedoceniona produkcja z 1976 roku mogłaby przynieść prawdziwy przełom w polskiej operze – gdyby nie trafiła na mur ówczesnej krytyki operowej (myślącej całkiem innymi kategoriami niż krytycy teatru dramatycznego), zapatrzonej w campowy przepych spektakli z Mediolanu i Nowego Jorku, wołającej wielkim głosem „prima la musica!”.

Tylko że Prus nigdy nie kwestionował roli muzyki w operze. Prus – podobnie jak przed nim Aleksander Bardini – kwestionował coś zupełnie innego: wszechwładzę muzyki nad wszystkimi pozostałymi elementami tej formy. Wprawdzie na sakramentalne, zadawane mu przez dziesiątki lat pytanie o śmierć opery, odpowiadał, że nieboszczka żyje i ma się świetnie, za filuternym żartem krył się jednak niepokój. Maciej Prus uważał operę za wielowarstwowy tekst kultury, misterny splot znaczeń, których interpretacja wymaga krytycznego rozbioru i analizy. Nie miał wątpliwości, że reżyser w operze musi się liczyć z zapisem muzycznym, ale z właściwym sobie poczuciem humoru nazywał to ograniczenie „wspaniałym chomątem”. Rozmawiając w 2004 roku z Katarzyną Gardziną z Klubu Miłośników Opery „Trubadur”, odwołał się do filozofii Jeana-Paula Sartre’a, który pisał w Wolności Kartezjańskiej, że czym innym wolność twórcza, czym innym zaś doświadczenie tej wolności w akcie rozumienia i dociekania. Prus starał się dociec i zrozumieć. Nie miał formalnego wykształcenia muzycznego, ale był pełnokrwistym melomanem, człowiekiem chowanym od dziecka w poczuciu, że słuchanie muzyki jest równie nieodzownym elementem kultury ogólnej, jak czytanie książek i chodzenie do teatru. Był zarazem melomanem krytycznym i wnikliwym, o czym przekonałam się osobiście w kilku kuluarowych pogawędkach, gdy przekomarzał się ze mną o niektóre wyroki „Trybunału Płytowego Dwójki”. Prus nie znosił bezmyślnego śpiewania. Zżymał się na powszechny wśród polskich śpiewaków brak umiejętności aktorskich. Próbował rozbijać pokutujące wśród wykonawców i realizatorów mity interpretacyjne, wynikające nie tylko z lekceważenia libretta, ale i zawartych w partyturze tropów czysto muzycznych.

Swoje credo z uporem powtarzał w wywiadach udzielanych przed premierami kolejnych produkcji w operze. Wyznał kiedyś, że nie lubi autopromocyjnych tyrad, że w gruncie rzeczy ponad to niewiele ma do powiedzenia. Pracując nad Lukrecją Borgią Donizettiego w Teatrze Wielkim w Łodzi (2004), w rozmowie z Michałem Lenarcińskim podkreślił, że chce, „by wszystkie śpiewane kwestie znaczyły, żeby – nie znając języka – widz wiedział, czy aktor pyta czy zaprzecza, w jakim jest nastroju. Neutralne wyśpiewywanie nut mnie nie interesuje”. Nie interesował go również tak wielbiony przez polskich operomanów tandetny przepych inscenizacji. Bogactwa szukał w wyobraźni – własnej, współpracujących z nim dyrygentów, muzyków orkiestrowych i aktorów-śpiewaków, wrażliwych odbiorców. Zapewne dlatego nawet wśród życzliwych krytyków dorobił się miana ascety. Nie uwspółcześniał na siłę, tylko uniwersalizował zawarte w operach idee i symbole. Ograniczał liczbę rekwizytów, przestrzeń i nastrój malował światłem, zamykał solistów w scenach pudełkowych, zdarzało mu się nawet kondensować dramaturgię dzieła. W debiutanckim Strasznym dworze zaproponował skreślenia na początku, żeby płynnie połączyć prolog z pierwszym aktem. Reżyserując Eugeniusza Oniegina Piotra Czajkowskiego w Łodzi (1983), postanowił wyrzucić scenę wiejską z pierwszego obrazu. Za każdym razem ściągał na siebie lawinę protestów – często ze strony tych samych krytyków, którzy w następnych dekadach przymykali oko na przypadki znacznie brutalniejszej ingerencji w sens i materię utworu, tyle że w wydaniu innych reżyserów. Odpowiedzialni za produkcje dyrygenci przeważnie dawali się przekonać – ze znamiennym wyjątkiem Roberta Satanowskiego, który poróżnił się z Prusem podczas prac nad Fideliem Beethovena w Operze Wrocławskiej (1977) i sam dokończył inscenizację, rozochocony ciepłym przyjęciem swoich wcześniejszych reżyserskich zmagań z operami Wagnera w Teatrze Wielkim w Poznaniu. W recenzjach pisano potem o zjawiskowej scenografii Jerzego Juka Kowarskiego – jakby nikt nie zdawał sobie sprawy, że powstała z myślą o konkretnej, przełomowej w swym nowatorstwie koncepcji Macieja Prusa.

Pewnie dlatego reżyser mawiał, że w operze jest tylko gościem. Od debiutu w 1972 roku zrealizował zaledwie szesnaście przedstawień operowych, w tym jeden tytuł dwukrotnie: Króla Rogera Karola Szymanowskiego (w 1976 w Krakowskim Teatrze Muzycznym, trzy lata później w Teatrze Wielkim w Poznaniu – reżyserzy, nie tylko polscy, do dziś małpują pomysły z obydwu inscenizacji). Po wspomnianym już Onieginie w Łodzi wycofał się z opery na przeszło dwadzieścia lat. Wrócił w pełni formy, ale z uwagi na wiek wśród młodszej braci krytycznej zaczął uchodzić za konserwatystę. Na szczęście starsi, a w każdym razie lepiej wykształceni i bardziej doświadczeni, wreszcie oddali mu sprawiedliwość. Józef Kański pisał w „Ruchu Muzycznym” po premierze Graczy Dymitra Szostakowicza / Krzysztofa Meyera w Poznaniu (2005): „Maciej Prus zręcznie wypunktował i wyjaskrawił momenty akcji oraz padające ze sceny kwestie o szczególnie aktualnej dla dzisiejszego odbiorcy wymowie”. W roku 2006 niżej podpisana – po nieudanej prapremierze Fedry Dobromiły Jaskot w TW-ON – ironizowała na tych samych łamach: „Odrobinę prawdopodobieństwa psychologicznego wniosły [w ten spektakl] reżyseria Macieja Prusa i ascetyczna – by nie rzec nieobecna – scenografia Pawła Wodzińskiego, który umieścił całość na widowni Sceny Kameralnej, uzupełnionej kilkoma prawie niezauważalnymi sprzętami. Prus przeniósł tę noc żądzy, zdrady i poniekąd kazirodztwa nie tyle w dziedzinę niedopowiedzeń, co wieloznacznych fantazji seksualnych. […] Jak sądzę, do takiej interpretacji skłonił reżysera tekst, w którym Hipolit proponuje Fedrze cukierka, a po stosunku-niestosunku wrzeszczy «mamusiu, nienawidzisz mnie»”. 

Po olśniewającym wystawieniu Potępienia Fausta Hectora Berlioza w Operze Nova w Bydgoszczy (2015) cytowany powyżej Kański przyznał, że Prus, „przy walnej pomocy scenografa Arkadiusza Chrustowskiego i scenografki Jagny Janickiej, zbudował spektakl zadziwiający prostotą i oszczędnością środków, a przecież imponujący logiką oraz nasycony sugestywną ekspresją”. Reżyser, zamiast odmłodzonego starca, pokazał w nim człowieka autentycznie młodego, ale wewnętrznie wypalonego, od początku dotkniętego nieuleczalną niemocą. Scenę zdominowały dwie potężne, ołowianoszare konstrukcje w kształcie półkola – ramy akcji teatralnej, w której każdy obraz zyskiwał rangę symbolu, podkreślonego wyrazistą grą świateł. 

W 2017 roku, w tym samym teatrze, dyrygent Piotr Wajrak obiecał w imieniu swoim i Macieja Prusa, że odczarują Verdiowskiego Falstaffa. Słowa dotrzymali. Wyświechtany archetyp żołnierza-samochwała, brzuchatego opoja i antypatycznego intryganta doczekał się reinterpretacji – Falstaff w ujęciu Prusa przybrał postać mężczyzny w sile wieku, starzejącego się, ale wciąż atrakcyjnego, przepełnionego nadzieją na być może ostatnią miłość życia. Opowieść snuła się w przestrzeni podzielonej na dwie poziome płaszczyzny, tętniącej tym razem żywymi barwami, wciąż jednak czystej, niemal pozbawionej rekwizytów. 

Rok później Prus pożegnał się z operą inscenizacją Tramwaju zwanego pożądaniem André Previna w łódzkim Teatrze Wielkim. Niezwykle precyzyjne, poruszające do głębi przedstawienie okazało się kwintesencją jego „teatru aktorskiego” w wydaniu operowym. Żadnego kontekstu, żadnej sugestii czasu i miejsca – chyba że za takową uznać minimalistyczną scenografię Jagny Janickiej, inspirowaną malarstwem amerykańskiego realisty Edwarda Hoppera – tylko ludzkie dramaty, namiętności i niemal zwierzęce instynkty, z wielką siłą oddane przez obecnych na scenie śpiewaków. Mistrzostwem tej inscenizacji zachwycał się nawet Sławomir Pietras, który przed laty nie przepuścił żadnej okazji, by wbić Prusowi grubą, zakończoną tępym ostrzem szpilę.

Dobre i to. Szkoda, że tak mało. Bo jak słusznie zauważyła Maja Komorowska w radiowym wspomnieniu po śmierci Prusa: „Tyle kolorów było w Maćku”.