„Antygona w Molenbeek” Stefana Hertmansa w reż. Anny Smolar w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Pisze Szymon Kazimierczak w „Teatrze”.

fot. Karolina Jóźwiak

Opowieść o współczesnej Antygonie z „dzielnicy dżihadu” staje się w interpretacji Anny Smolar czymś więcej niż odbiciem napiętych relacji międzykulturowych. To spektakl o losie człowieka uwikłanego w prawdziwie tragiczną sytuację.

W ostatnich miesiącach dostaliśmy trzy teatralne opowieści polskich reżyserek, na różne sposoby zmagających się z doświadczeniem żałoby. Rozwój kultury terapeutycznej z pewnością sprzyja dziś uzewnętrznianiu na polu sztuki tego, co w przeszłości bywało wypierane. Ale to przede wszystkim język nowego teatru, jakim posługują się trzy oryginalne artystki, pozwala spojrzeć pod innym kątem na te najbardziej dramatyczne ludzkie zmagania. Różnorodne interpretacje tematu zdają się potwierdzać to, co mówią nam dziś psycholodzy: żałoba nie ma jednego wzoru ani reguły.

Podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych oglądaliśmy Niepokój przychodzi o zmierzchu Małgorzaty Wdowik, adaptację książki Marieke Lucasa Rijnevelda, w której reżyserka wraz z zespołem wrocławskiej Pantomimy spojrzała na temat utraty oczami dziecka, komponując pełen niejednoznacznych symboli wizyjny świat. W TR Warszawa Katarzyna Minkowska i Tomasz Walesiak pokazali Kiedy stopnieje śnieg, rzecz o spotkaniu rodziny po samobójczej śmierci nastolatki, które pokazane w hipnotycznym rytmie pozwalało doświadczyć wraz z bohaterami niemocy w wysłowieniu bolesnej straty. Anna Smolar na małej scenie Teatru Dramatycznego sięgnęła w końcu po tekst Stefana Hertmansa, który zobaczył antyczną heroinę na przedmieściach Brukseli, w Molenbeek-Saint-Jean, „dzielnicy dżihadu”, miejscu zamieszkania islamskich ekstremistów. Reżyserka Antygony w Molenbeek stworzyła spektakl o prawie kobiety do żałoby, nawiązując do starożytnych wzorców tragedii. Wypowiedź najrozleglejszą i najgęstszą z trzech wymienionych, choć zarazem kameralną, wymyśloną na trójkę wykonawców i trwającą niewiele ponad godzinę.

Nouria to mieszkająca w Belgii studentka prawa mająca bliskowschodnie korzenie. Poznajemy ją kilka tygodni po tym, jak jej brat dokonał samobójczego zamachu bombowego. Bohaterka zdaje sobie sprawę z potworności tego czynu, jednak – tak jak Antygona – nie może uwolnić się od przemożnej potrzeby zobaczenia na własne oczy zwłok brata i pogrzebania ich. Zostaje złapana podczas próby kradzieży z Zakładu Medycyny Sądowej ciała – a raczej worka z tym, co po ciele zostało. Wtrącona do aresztu i sądzona, odchodzi od zmysłów, by w finale popełnić w więziennej celi samobójstwo przez powieszenie. Tak w skrócie, podobnie jak u Sofoklesa, przebiega dramaturgiczna oś Antygony w Molenbeek.

Nouria na swojej drodze spotyka też przedstawicieli systemu, którzy w różny sposób reprezentują prawo zachodniej cywilizacji. Pierwszym jest dobrotliwy dzielnicowy Crénom, najbardziej ludzki z drugoplanowych bohaterów. Momentami wydaje się sojusznikiem Nourii, może nawet próbuje zrozumieć, co przeżywa młoda petentka, początkowo domagająca się podania adresu przetrzymywania ciała jej brata i załatwienia sprawy legalną drogą. „Nie opłakuj człowieka, który innych pociągnął za sobą w śmierć” – doradza dzielnicowy, sugerując, że ktoś taki nie zasługuje na godny pogrzeb. Dziwi się, że studentka prawa nie rozumie, iż ciało terrorysty, zdrajcy wspólnoty, nie może zostać tak po prostu wydane rodzinie. Tę manipulację podszytą protekcjonalizmem wobec młodej muzułmanki stosują także pozostali przedstawiciele systemu. Niektórzy wypominają bohaterce zależność od państwa, które ją przyjęło i łoży na jej wykształcenie. „Po co ci prawnicze studia, skoro wygadujesz takie bzdury?” – pyta w jednej z ostatnich scen nadęta prawniczka. „Przecież studiuje pani prawo nowożytne” – stwierdza znów sędzia. Ale wiedziona coraz głębszą wściekłością i rozpaczą bohaterka odpiera te argumenty: „Ja znam jedynie to prawo, które czuję, a czuję je jedynie przez mój smutek”. I między wierszami krytykuje racjonalizm Zachodu, butnie odrzucający kontakt ze światem zmarłych.

To właśnie w tych relacjach zarysowuje się zasadniczy konflikt dramatyczny: prawo nowożytnego świata przeciwstawione owemu „prastaremu prawu”, jak je nazywa Nouria. Inni kpią, że dziewczyna upomina się przed sądem o „prawa pustyni”. Autor punktuje niedorzeczności państwowej machiny, ale sytuacja w jego sztuce naprawdę wydaje się nie mieć dobrego wyjścia. Na szali mamy przecież bestialski i niedający się moralnie usprawiedliwić czyn, w wyniku którego zginęli ludzie i który uderza w wartości zachodniego świata, z drugiej zaś strony – prawo niczemu niewinnej kobiety do przeżycia na własnych zasadach żałoby po członku rodziny, kimkolwiek on jest. Nie da się pogodzić interesu państwa, zmuszonego w reakcji na terroryzm do uruchomienia swoich mechanizmów, z interesem Nourii, na którą w pewnym sensie rozlewa się odpowiedzialność za czyn brata. Ale i ona, jak w antycznej tragedii, przechodzi własną drogę. W pierwszej części tekstu dobrze ułożona dziewczyna ze zdziwieniem opisuje przemianę swego brata w fundamentalistę, pewnego dnia zauważając w jego oku „kruczoczarną plamkę”. Jednak niesprawiedliwość i opresja, której jest systematycznie poddawana, sprawiają, że i ona sama się radykalizuje: „Zupełnie jakby krew zalała mi oczy. Mgła wściekłości i smutku”.

Stefan Hertmans do swego dwuczęściowego tekstu (ukazał się w „Dialogu” nr 3/2021 w tłumaczeniu Jerzego Kocha) dołączył dwa przypisy zdradzające autorską inspirację. Pierwszy to informacja prasowa o braku planów pochówku terrorystów odpowiedzialnych za brutalny atak w teatrze Bataclan w 2015. Drugi mówi zaś o stu trzydziestu imamach, którzy dwa lata później odmówili grzebania trzech zamachowców w Londynie. Można zatem wytoczyć argument, że spektakl Anny Smolar odwołuje się do lęków i napięć, które zdominowały zeszłe dekady. Że nie do końca trafia w czas, ale i w miejsce. Dziś w Polsce bardziej niż islamskiego fundamentalizmu obawiamy się rosyjskiego imperializmu. Choć trwający nadal kryzys humanitarny na granicy z Białorusią i dochodzące stamtąd tragiczne wiadomości komplikują jeszcze nasz stosunek do obcych, tworząc bolesny kontekst dla tego przedstawienia. Warszawska Antygona w Molenbeek działa ze znaczną mocą przede wszystkim dzięki sile wyrafinowanej formy.

Centrum małej sceny Dramatycznego przykryte jest lekko pochyloną ku widowni, czworokątną, białą kopułą-ekranem z trzema wklęsłymi lejami. Enigmatyczna to konstrukcja, swoją fakturą sugerująca fragment betonowej fasady, muru nie do przebicia ludzkim wysiłkiem. Pod tym ciężkim baldachimem zjawia się Marianna Linde. Jej Nouria ubrana jest współcześnie – w adidasy, czarno-czerwoną bomberkę, pod którą schowała długie włosy. Michał Sikorski zagra wiele ról, ale pierwszy raz widzimy go ubranego w powłóczystą togę, z dostojeństwem trzymającego prawą dłoń na swoim lewym ramieniu, co upodabnia go do starożytnego posągu. Podobne skojarzenia przywodzi na myśl dumna sylwetka Maniuchy Bikont, otoczona muzycznymi instrumentami – masywną tubą, bębnem, syntezatorem. Ta zdolna artystka, która na co dzień zajmuje się zgłębianiem tradycyjnych pieśni, pełni tu funkcję jednoosobowego kobiecego chóru, niejednokrotnie dodając bohaterce siły i wprowadzając do spektaklu niezwykle gęsty muzyczny żywioł. Jego kluczowy element.

Muzyka Jana Duszyńskiego, którą w sporej części wykonuje na żywo Bikont, wydaje się nie z tego świata. Pojedyncze plamy dźwięku zagrane na instrumencie, stuknięte, dmuchnięte na głucho, zaśpiewane, zagwizdane, czy też puszczone z samplera nuty, falują pogłosem nad naszymi głowami, składając się niespodziewanie w zaskakujące sekwencje, frazy i harmonie. W scenie nocnego przeczesywania Zakładu Medycyny Sądowej słyszymy miarową i niską pulsację tuby. Monologowi, w którym bohaterka opisuje dramatyczną przemianę swego brata, towarzyszą frazy syntezatora, niespiesznie schodzącego, niczym drobnymi kroczkami po schodach, w coraz niższe to dźwięki. Duszyński i Smolar eksponują także muzyczność słowa, podkreślają jego brzmienie, melodię, organizują rytmicznie dialogi i długie monologi, nieraz tworząc z nich pieśni. Najbardziej wstrząsająca jest ta finałowa, w której Nouria śpiewa o haku wystającym ze stropu jej celi, na którym planuje zawiązać sznur. Doskonale wypadają też sceny, kiedy Bikont dubluje słowa Nourii, powtarza je z niewielkim opóźnieniem lub śpiewa unisono, jakby udzielała jej jakiejś tajemniczej, nadprzyrodzonej siły – być może tak właśnie brzmi głos owego „prastarego prawa”. Dzieje się w ten sposób choćby w dialogach z dzielnicowym czy podczas sceny procesu sądowego, gdzie w Nourii zaczyna wzbierać radykalna wściekłość, również oddawana językiem muzyki.

Śpiew wprowadza nieraz do tego świata patos rozumiany tak, jak rozumieli go starożytni Grecy. Zaśpiewane słowo nie tylko brzmi, ale i znaczy – szerzej, głębiej niż słowo powiedziane. Zupełnie inne struny w nas porusza, trudniej uchwytne napięcia wywołuje. Dzięki temu osobliwemu tonowi – w którym mieszają się światy opery, muzyki współczesnej i ludowych pieśni – opowieść o współczesnej Antygonie z „dzielnicy dżihadu” staje się czymś więcej niż obrazem napiętych relacji międzykulturowych. To spektakl o losie człowieka uwikłanego w prawdziwie tragiczną sytuację.

Smolar ma w tym ambitnym projekcie świetnych wykonawców, którzy nie tylko czują muzyczność partytury nadpisanej nad tekstem Hertmansa. Rozumieją także wagę gestu, silnie eksponowanego w choreografii Alicji Czyczel. Dłonie otwarte wysoko nad głową jakby pytały o wagę czynu bohaterki. Te miękkie ruchy łokciami w bok, jak na silent disco – czy to choreografia końca jej młodości? A jakim gestem wewnętrznym jest wreszcie ów ptasi chód, chyba tych przelatujących nad Molenbeek gęsi, o których tak uporczywie przypomina autor? Aktorstwo w tym spektaklu wysoce jest schoreografowane i zrytmizowane. Liczy się w nim precyzja wykonania gestu, wypowiedzenia słowa niczym z partytury. A jednocześnie – to paradoks – jest ono jakieś naturalne, wykonywane jakby z bezczelną lekkością.

Stefan Hertmans napisał tekst bez wyraźnego podziału na dialogi, który bywa chłodny i niemal reportażowo konkretny w opisie miejsc i zdarzeń, ale zarazem posługuje się też wieloma zapierającymi dech poetyckimi obrazami. Spektakl Smolar, wiernie podążający za tym gęstym utworem, także jest rozpięty między konkretem opowieści z serca Europy a formą silnie odwołującą się do wyobraźni widza. Tak jak autora interesuje ją chyba również obsesja bieli, która w finale zaczyna ogarniać bohaterkę. Białe i ciche jest martwe ciało, ale i „każda litera niepisanego prawa”. Z trwogą patrzymy na upadek tej młodej dziewczyny. Nouria Marianny Linde to kolejna mocna kobieca postać w teatrze Anny Smolar, którą zawodzi współczesny świat