W przededniu premiery operowej reżyserzy zwykle udzielają wywiadów radiowych i telewizyjnych, a na konferencjach prasowych długo i kwieciście opowiadają, jaki przyświecał im zamysł. Ale gdy ogląda się potem realizację tego zamysłu na scenie, nic się nie zgadza. Jednak myśli poświęcone wystawianemu dziełu, wnikanie w jego sens i wysiłek wkładany w przetwarzanie tego sensu na teatr, wreszcie konieczność współpracy z masą nieznanych ludzi i zanurzanie w morzu żywej muzyki, wcześniej przeważnie dla nich obcej – tak im samym czasem wydają się cenne i formujące ich artystyczną osobowość, że utrwalają to na piśmie.

Długo jedynym dostępnym w Polsce utrwaleniem tego typu była książka reżyserki Lii Rotbaumówny Opera a jej kształt sceniczny (PWM Kraków 1969). Autorka jej treść ułożyła wokół zagadnień takich, jak kształtowanie koncepcji reżyserskiej, układ spektaklu i jego scenografia, relacja reżysera ze śpiewającym aktorem oraz rola dyrygenta w przedstawieniu. Wszystko to wsparła licznymi przykładami nutowymi z czterech oper: Makbeta Giuseppe Verdiego, Così fan tutte Wolfganga A. Mozarta, Damy pikowej Piotra Czajkowskiego i Kawalera srebrnej róży Richarda Straussa wystawionych przez nią w operach Warszawy i Wrocławia, gdzie była reżyserką w latach 1958–1969. Nie szczędziła w nich szczegółowych odniesień sytuacyjnych do wartości rytmicznych, pauz, temp, itp. Uznała za istotny szacunek dla idei kompozytora i zasadę nietykalności partytury. Rozważyła problem czasu w operze, tego muzycznego, i tego teatralnego. Podkreśliła różnicę między interpretacją dzieła (tą sama się kierowała) a adaptacją, ze świadomością, że jej koledzy chętnie jej dokonują.

Rotbaumówna (1907-1994) z doświadczeniem tancerki i choreografki w międzywojennej Warszawie, czas wojny przebyła w Związku Radzieckim. W Moskwie wcześniej ukończyła studia reżyserskie w GITIS-ie (Gosudarstwiennyj Institut Tietralnowo Isskustwa), uczelni rzeczywiście wszechstronnie kształcącej w tym zawodzie. Jej absolwenci nierzadko pisali książki o problemach reżyserii i Rotbaumówna też tak postąpiła. Dekada jej działalności w Operze Wrocławskiej (reżyserowała też w innych miastach Polski), nazwana „erą Rotbaumówny”, zmieniła niewątpliwie nasze postrzeganie teatru operowego. W latach sześćdziesiątych okazało się, że może nieść satysfakcję jego twórcom, publiczności i… wykonawcom. Na przykład w Kawalerze srebrnej róży wystawionym przez Rotbaumównę w warszawskiej operze za dyrekcji Bohdana Wodiczki (1962) niezapomniane kreacje stworzyły Krystyna Szczepańska (Oktawian) i Krystyna Jamroz (Marszałkowa).

Prawdziwy szturm reżyserów na teatry operowe nastąpił w latach osiemdziesiątych – nie bez wpływu polityki: restrykcyjna cenzura mniej znajdowała okazji do ingerencji w śpiewie niż w mowie. Podjęli wtedy artystyczną działalność Ryszard Peryt, Marek Weiss (wcześniej używał nazwiska Grzesiński) i Mariusz Treliński. I dzisiaj możemy sięgać do ich utrwalonych w druku reżyserskich przemyśleń na temat opery i poszczególnych dzieł, a doświadczenie każdego jest po prostu przepastne: od osiemdziesięciu do ponad stu realizacji w teatrach nie tylko polskich. Stanowią „Wielką Trójkę” polskiej reżyserii operowej przełomu wieków i ustrojów, z tym że ich publikacje różne mają formuły. Peryta Opera uboga (Kraków 2014, Homo Dei) to dysertacja doktorska wykładowcy w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie – Peryt przyjął tam obowiązki pedagoga w 2009 roku i od razu założył w uczelni Instytut Opery. Marek Weiss, który przez trzydzieści lat prowadził dziennik, swoją …pogoń za ideałem teatru operowego (Kraków 2023, PWM) przedstawił jako obszerną (580 stron) autobiograficzną opowieść o trudnym reżyserskim losie, krążącą wokół konkretnych przedstawień i konkretnych osób. Mariusz Treliński wybrał formę rozmowy. Najobszerniejsza znalazła się w albumie dokumentującym fotograficznie jego czternaście premier w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej z lat 1999 – 2014 (Więcej niż życie, Warszawa 2015). Ale w programach reżyserowanych tam później przez niego oper (bardzo starannie wydawanych przez Teatr Wielki-Operę Narodową), zamieszcza często własne komentarze, więc to jest tak, jakby na bieżąco pisał książkę o swoim teatrze.

fot. Andrzej Rybczyński/PAP

Nieżyjący już Ryszard Peryt (1947–2019) zasłynął tym, że w Warszawskiej Operze Kameralnej, jako jedyny na świecie, w latach 1987–1991 wystawił wszystkie dwadzieścia cztery sceniczne utwory Mozarta. Debiutował też Mozartem: reżyserią Dyrektora teatru oraz Bastiena i Bastienne (1977) w krótko działającym, ale wyjątkowym pod każdym względem Słupskim Teatrze Muzycznym. Jednak od dyplomu w Operze Wrocławskiej (1978) na liście jego reżyserii figurowały opery z końca XIX, a nawet początków XX wieku, kompozytorów jak późny Verdi, Leoš Janáček, Arthur Honegger, Siergiej Prokofiew, Benjamin Britten czy Krzysztof Penderecki (znakomita Czarna maska) – w teatrach Poznania, Gdyni, Gdańska i Łodzi. Ukoronowaniem twórczości i niezbitym dowodem jego talentu stał się wszakże Mozart i opery baroku. Swą książkę otworzył pięknym zdaniem: „ojcem opery był Antyk, a matką – Florencja”. Obszerny wstęp historyczny rozpoczął relacją o działającej w tym mieście Cameracie Florenckiej (druga połowa wieku XVI) – towarzystwie artystów, w kręgu których zrodziły się pierwsze formy operowe, drammi per musica, z muzyką śpiewaną. W tło historyczne wplótł ciekawe rozważania terminologiczne, na przykład utożsamił „operę z cudem widzenia tego, co niewidzialne”… Jakże trafnie, przecież muzyka jest sztuką niewidzialną!

Pełen tytuł książki to Opera uboga. Teatr partytury. I rzeczywiście, gęsto w niej od przykładów nutowych czerpanych właśnie z partytur. Peryt otarł się o szkołę muzyczną, grał na skrzypcach, a osadzony za działalność opozycyjną w więzieniu wprawił się w czytaniu partytur. Podkreślał, że takie czytanie jest inne niż czytanie partytury przez muzyka. Reżyserskie studiowanie nut nazwał „szukaniem teatralnych kształtów w muzyce”, a partytury Mozarta to według niego „scenopisy zaklęte w nuty”. Każdy gest i ruch w swoich przedstawieniach potrafił uzasadnić, wskazując konkretne dźwięki zapisane na pięcioliniach (wtedy krytycznie nastawieni recenzenci wycofywali się w pokorze…). Ale chodzi nie tylko o nuty. Peryt włączył do książki wyimaginowaną rozmowę z wybitnym historykiem i teoretykiem teatru Zbigniewem Raszewskim (Seminarium brevis, ss. 51-55), autorem studium Partytura teatralna. Obaj zwracają tam uwagę, że jedynie muzyka w partyturze posługuje się konkretnym zapisem języka dźwięków (nie we wszystkich aspektach, ale jednak), podczas gdy język teatru przez wieki nie wypracował takiego zapisu. Stąd wyjątkowość opery – jedynej postaci teatru, która posiada własną partyturę.

Najpierwszą, ważną dla dziejów opery triadę, Peryt szczegółowo omówił. Rappresentatione di Anima et di Corpo (Przedstawienie o duszy i ciele) Emilia de Cavalieriego, wystawione w Rzymie w 1600 roku, ujął z perspektywy teologicznej. Nie brak tu alegorycznych postaci, jak Rozum, Czas, Rada, Rozkosz, Anioł Stróż, Ciało, a prócz głównej Duszy są tu Dusze Zbawione i Dusze Potępione. Następne pozycje triady miały już rodowody mitologiczne. Przy Euridice Jacopa Periego (Florencja, 1600) otrzymujemy długi cytat z Metamorfoz Owidiusza. Peryt reżyserował ją w Warszawskiej Operze Kameralnej (1989, 2000) i ukazała się płytowa rejestracja tej opery (CD, WOK 001/002, 2000). Arcydzieło wszech czasów Claudia Monteverdiego, Orphea (Mantua, 1607) reżyserował również (WOK 1993). Rozegrał akcję w scenerii Ołtarza Muzyki, a w akcie III – Ołtarza Piekła. Wesele Orfeusza i Eurydyki było dla niego zaślubinami Muzyki i Słowa. Uwypuklał cierpienie Orfeusza – z greckiego: pathopois. Pod koniec życia w Polskiej Operze Królewskiej (powołanej właściwie dla niego) powrócił do Orphea. Poprowadził pierwsze próby, wyznaczył asystentów, ustalił koncepcję wystawienia opery we wnętrzach warszawskiego Zamku Królewskiego, w nawiązaniu do pojawienia się jej przed wiekami nie w teatrze (jeszcze ich nie było), lecz w książęcych apartamentach Gonzagów w Mantui. Napisał komentarz, zakończony słowami: „Orfeo Monteverdiego stanowi operową alegorię świata, która poprzez wiarę odsłania Nadzieję, prowadzącą ku Wiecznej Miłości”. Premiery (luty 2019) nie dożył i Orpheo z poruszającym śpiewem Marty Boberskiej w roli Muzyki stał się pożegnaniem artysty. Był człowiekiem głęboko wierzącym i nieraz dawał temu wyraz w przedstawieniach (krzyże, wizerunki Matki Bożej) – w późnych latach odbył wymagane rekolekcje i został oblatem redemptorystów. Sztukę opery na stronicach tej książki lokował w sferze przeżyć duchowych, uznał ją za „sakralny wymiar teatru”; muzykę nazwał „aktem metafizyki” oddanym „liturgii słowa”.

Dziełem, które skupiło w sobie wszystkie najbardziej istotne cechy opery, stał się dla niego Czarodziejski flet Mozarta. Tą premierą w Warszawskiej Operze Kameralnej (1987) rozpoczął swój mozartowski „opernkreis” – krąg oper. Ze względu na jednolity styl plastyczny (współautorem był Andrzej Sadowski) i pewne stałe motywy dramaturgiczne opery te tworzyły wspaniały cykl. W książce analiza Czarodziejskiego fletu z przykładami nutowymi, cytatami z libretta Schikanedera i ilustracjami z przedstawienia w WOK, zajmuje 240 stron (!). Wiedeńska prapremiera, poprowadzona osobiście przez kompozytora, odbyła się 30 września 1791 roku, a 5 grudnia Mozart już nie żył. Peryt w jego muzyce słyszał stygmat i kontrapunkt śmierci. Ostatnią jego operę odczytał jako requiem giocoso („zabawne requiem”), testament Mozarta i drogę przez życie ku śmierci. W przedstawieniu Tamino został upodobniony do Mozarta ze znanych portretów z epoki; z muzyką symbolizowaną przez czarodziejsko grający flet przechodził przez próby milczenia, ognia i wody, a na końcu drogi witała go ukochana Pamina z białą twarzą śmierci. W drugim akcie za plecami trzech Dam pojawiały się trzy Truchła. Owo magiczne t r z y wprowadzone przez Mozarta w trzech akordach uwertury, osobach trzech Chłopców i trzech Kapłanów czy wspomnianych trzech próbach, Peryt zresztą pomnożył, zarówno w teatrze, jak i książce, gdzie czytamy o trzech Bramach, troistej postaci Węża, trzech Bestiach i trzech Białych Pawiach. Na dziesiątkach stronic opisu Czarodziejskiego fletu Peryt nie pomija żadnej sceny i żadnego taktu, to, co w teatrze, zgadza się u niego co do nuty z tym, co w muzyce – wiadomo nawet, w którym momencie Tamino, razem z dyktującym mu ruch dźwiękiem przemieszcza się na lewy koniec proscenium, a Papageno na prawy.

Całą tę analizę, i syntezę zarazem, ostatniej opery Mozarta, Czarodziejskiego fletu, Peryt poprzedza opisem pierwszej, stworzonej przez… jedenastoletniego chłopca („Opera ultima – Opera prima”). Był to moralitet O powinności pierwszego przykazania, zadziwiający dojrzałością Wolfganga Amadeusza i rozumieniem w tak młodym wieku egzystencjalnego sensu życia. W ujęciu Peryta znalazł przekonujący kształt teatralny. Podobnie jak żałobne przedstawienie D.O.M., muzycznie złożone z kilku utworów religijnych Mozarta i pokazane przez WOK w dniu śmierci kompozytora, 5 grudnia. Pamiętam poruszające piękno tego spektaklu… Jego opis wraz z fotografiami zamknął tę książkę. W kalendarium reżyserskiego dorobku autora figurują jedynie trzy człony: Peri Peryta; Monteverdi Peryta; Mozart Peryta. Tylko te trzy autor uznał za takie, które odpowiadają treści tej książki, no i za ważne własne dokonania. Trochę żal… ceniłam wiele innych, doskonałych w mej opinii jego przedstawień.

fot. Opery i Filharmonii Podlaskiej

Marek Weiss w swej reżyserskiej wędrówce przez życie opisanej nadzwyczaj szczerze w książce Biały Wieloryb. W pogoni za ideałem teatru operowego (Kraków 2023, PWM) na różnych etapach tej wędrówki i zależnie od artystyczno-personalnych okoliczności rozmaicie postrzegał operę. Czasem silniej pociągała go jej złożoność, innym razem muzyka albo też śpiew, czyli człowiek, dzięki któremu ten śpiew mógł brzmieć. Toteż na kartach Białego Wieloryba tłoczy się ogromna liczba osób, z którymi Weiss przez lata współpracował – nie tylko zresztą śpiewaków, osób różnych teatralnych specjalności, albowiem, jak słusznie zauważa autor, teatr musi być zespołem, cały teatr, z działem artystycznym, administracyjnym, dyrekcyjnym i technicznym. Większość tych ludzi żyje wśród nas, ale Weiss na to nie zważa: dla jednych jest bezlitosny, dla drugich przemiły – bezstronnym w portretowaniu charakterów i talentów próbuje być też. Z całej tej obecnej w książce gromady wyłania się wielka i bezcenna prawda: jakim by reżyser nie był artystą, swego dzieła, czyli teatru, przedstawienia opery – nie stworzy sam. Musi stanąć za nim owa gromada. A niekiedy gromada się wzbrania – i o tym też jest ta książka. Weiss dbał o to, żeby obsada była dobrana „pod kątem nie tylko możliwości wokalnych, ale i zgodności operowej postaci z artystą”. Jednocześnie zauważył, że są śpiewacy, którym widz wybacza wszystko – marne aktorstwo i wygląd, „ponieważ ich głos uruchamia wyobraźnię i empatię, o jakiej wielu ich kolegów […] może tylko pomarzyć” .

Rzeczywiście, czasem w marnym przedstawieniu zdarza się cud, jakieś niewytłumaczalne przeżycie. Weiss próbował różnych zajęć (m. in. pisze – bardzo dobrze – i wydaje poczytne powieści), lecz opera wciąż go kusiła, i kusi. Podsumował: „Mało jest na świecie tak pasjonujących zajęć jak branie udziału w zmaganiach tego, co racjonalne i empiryczne, z miłością i wiarą, szaleństwem i cudami. Opera wydaje się stworzona do tych zmagań”, jest polem dla „ogólnoludzkiej dyskusji nad istotą romantycznych porywów i nieubłaganą reakcją rozumu na ich potrzebę drzemiącą w każdym człowieku”. Nawet zewnętrznemu obserwatorowi wydaje się oczywiste, że bez udziału rozumu ogarnięcie tak skomplikowanego mechanizmu, jaką jest każde przedstawienie operowe, byłoby niemożliwe. W tajemniczy sposób ów mechanizm uruchamia muzyka. Czasem sprawia to śpiewający głos, innym razem instrumenty orkiestry taką wysnują opowieść o miłości, że trudno oprzeć się wzruszeniu. Weiss tego doświadczał. Napisał, że muzyka „jest syntezą magii i matematyki, najmądrzejszym lekarstwem na nasze rozdarcie pomiędzy sercem i rozumem” . „Duszą muzyki jest jej brzmienie wydobywane z instrumentów i ze strun głosowych” i budowanie związku między „emocjami wykonawcy i słuchacza, ale to ma sens, gdy jest częścią większej całości” . Wciąż dążył, by ideały teatru łączyć z potęgą muzyki, i wciąż burzyła mu to dążenie immanentna sprzeczność obu tych światów. Nieraz dręczyła go owa sprzeczność. Uprawiał, jak pisze, „mozolne wypracowywanie takt po takcie łączenie tego, co widzialne z tym, co słyszalne”. Podczas prób i przedstawień dostrzegał, że niektórzy śpiewacy potrafili to łączyć, gra aktorska była dla nich równie ważna jak śpiew. Wtedy spełniało się marzenie, „żeby to, co kompozytor zapisał w partyturze przełożyło się na emocje teatralne”.

Tymczasem, zdaniem Weissa, większość reżyserów używa muzyki jako tła. Twórcy najsłynniejszych przedstawień operowych w ogóle nie przejmują się zgodnością muzyki z obrazem. Fascynujące obrazy często nijak się mają do istoty dzieła. On sam uznał po latach, że „opera jest jedną wielką tęsknotą za doskonałością zapisaną w muzyce i wieczną klęską w próbach utrwalenia tej doskonałości na scenie” i nieraz żywił złudzenie o „dopadnięciu Białego Wieloryba”. W pewnym momencie uznał, że odkrył formułę tworzenia spektakli totalnych, na które składają się razem: „muzyka, śpiew, aktorstwo, poezja tekstu, piękno obrazów scenicznych z najpiękniejszą sztuką ludzkiego ciała, jaką jest taniec, zgodny z duchem muzyki i wyrażający emocje opowiadane przez spektakl”. To wyniesienie tańca na reżyserski piedestał zawdzięcza obecnej, ukochanej żonie Isadorze, tancerce i choreografce. Jest w tym trochę racji – bądź co bądź rzadko kiedy kompozytor czyni taniec integralnym elementem opery.

Weiss nie byłby współczesnym reżyserem, gdyby przestrzegał litery libretta i wpisanej w partyturę wymowy dzieła. Określił, iż „są reżyserzy-organizatorzy, dla których świętością jest dzieło i reżyserzy apodyktyczni, dla których świętością jest spektakl” – i sam zaliczył się do tych drugich . Stwierdził: „od dawna jesteśmy przekonani, że teatr jako miejsce spotkania z żywymi ludźmi i ich prawdziwymi emocjami nie może być poddany muzealnej wierności wobec epoki i jej obyczajów” . Uzasadniał: „Geniusze, jak Mozart, Verdi, Puccini, czuli bezbłędnie scenę i wiedzieli dokładnie, co i jak ma się na niej wydarzyć w każdym takcie. Ale bazowali na teatrze, jaki sami oglądali, ich wyobraźnia nie wykraczała poza konwencje epoki. Tymczasem teatr jest spotkaniem widza z żywym aktorem i śpiewakiem, i każde dzieło operowe kroimy na scenie na miarę wrażliwości dzisiejszego odbiorcy, na miarę nas samych”. Nie brak w książce przykładów jak to wprowadzał do swych przedstawień nieobecne w partyturze sceny i postaci z absolutną pewnością swoich racji i wspomnieniem niemilknących po premierze braw. Pamiętam jednak, że te ingerencje w oczach widzów (i recenzentów) nie zawsze wypadały przekonująco.

Wybitny tenor Piotr Beczała, występując w dobrych i najlepszych teatrach, współpracował z wieloma reżyserami. W swej książce (W daleki świat. Moje życie z operą w trzech aktach, Wydawnictwo Poznańskie, 2022) ocenia, iż byli wśród nich prawdziwi ludzie teatru, którzy kochali operę i traktowali ten gatunek bardzo poważnie, ale większość wręcz jej nienawidziła, uważała gatunek za martwy i czuła się zobowiązana wskrzeszać operę poprzez inscenizacyjne udziwnienia. Tymczasem inscenizacja, pisze Beczała, może bardzo łatwo zniszczyć działania śpiewaka i czasem trzeba się bardzo wysilać, żeby ją zrównoważyć. Czy reżyserzy naszej „Wielkiej Trójki” kochali operę, czy jej nienawidzili? Peryt z pewnością ją kochał, Weiss ponawia wyznania o miłości do muzyki w operze. A Mariusz Treliński? W rozmowie z Kubą Mikurdą stwierdził: „Opera to fenomen. Począwszy od umówienia się, że będziemy opowiadać o świecie, śpiewając. Już to jest założeniem absurdalnym, surrealistycznym, idealistycznym. […]. Sztuczność to esencja opery. Nie mamy do czynienia z odwzorowaniem świata, ale światem równoległym, który rządzi się własnymi, arbitralnymi prawami. I to mnie zachwyciło” .

Jednak kiedy trafił do opery, zderzył się z tysiącem reguł. „Na przykład, ze względów bezpieczeństwa, jedną rolę muszą śpiewać cztery śpiewaczki, żeby, gdy jedna zachoruje, druga mogła ją szybko zastąpić. Jak w tej sytuacji pracować nad postacią? Z kim? Ze wszystkimi czterema? […] Po drugie, kiedy zaczynałem, śpiewak, jeżeli śpiewał, to nie grał, a kiedy grał, to często była to sztampa”. Na szczęście nowe pokolenie śpiewaków nie tylko znakomicie śpiewa, ale i gra, chociaż to bardzo trudne, „fizjologia i motoryka ciała często stoją w sprzeczności ze śpiewem. Starałem się też przełamać konserwatywną estetykę opery, zapraszając do współpracy ludzi spoza operowego świata: choreografów, projektantów mody, dramaturgów, artystów wizualnych. Opera kojarzyła mi się z czymś podejrzanym intelektualnie, sentymentalnym, kiczowatym. W osiemdziesięciu procentach przypadków libretto to szalenie prosta, banalna historia – dopiero muzyka nadaje jej inny wymiar. Chciałem, żeby opera była wyzwaniem intelektualnym, żeby była dla mnie sposobem zmagania się ze światem, z samym sobą” . Przybył do opery z krainy kina, toteż, jak mówił: „obrazy przychodzą mi bardzo łatwo, ale opera wyznacza kierunek, trzyma je w ryzach. I to jest wyjątkowe. Żyjemy w czasach, w których wszystko wolno, a opera wymusza ścisłe ramy, narzuca pewną formę”.

fot. Robert Wolański/mat. teatru

Debiutował reżyserią awangardowej opery Elżbiety Sikory Wyrywacz serc do surrealistycznego tekstu Borisa Viana na Scenie Kameralnej warszawskiego Teatru Wielkiego (1995). Spektakl wypadł tak dobrze, że Francja zamówiła jego replikę dla paryskiego Centre Pompidou. Premierą Madame Butterfly Giacomo Pucciniego na dużej scenie Teatru Wielkiego (1999) zwrócił na siebie uwagę świata, dosłownie: do reżyserii w nowojorskiej Metropolitan Opera został już trzykrotnie zaproszony. Urzekający obraz japońskich dżonek na wodzie na tle czerwieniejącego horyzontu w tamtej Butterfly wytworzył, współpracujący z nim odtąd stale, scenograf Boris Kudlička. Od 2005 roku Treliński był, przez jeden sezon, dyrektorem artystycznym stołecznego TW, a gdy powrócił na to stanowisko w 2008, zajmuje je nieprzerwanie do dzisiaj. We wspomnianym albumie jego przedstawienia ciekawie interpretuje w swych omówieniach Małgorzata Dziewulska, teatrolożka, eseistka, pisarka, sama też reżyserka. Niektóre z nich Treliński w teatralnych programach komentował wcześniej.

Przy okazji wystawienia Oniegina (2002) takie przekazał refleksje: „Z operą w ostatnich latach wydarzyło się coś magicznego. Do niedawna wchodząc do opery miało się wrażenie, że przekracza się próg muzeum. Oglądaliśmy idiotyczną historyjkę w naiwnej inscenizacji, odwołującą się do dziewiętnastowiecznej estetyki. Widz był szantażowany samą szacownością sztuki operowej, a jej zastygły kształt oferowano mu jako obowiązujący kanon. Ale pojawiła się fala inscenizatorów […] którzy zanim zajęli się operą, parali się filmem, teatrem czy modą […] To oni pierwsi zestawili muzykę, która jest wieczna, ze współczesną wrażliwością, z nową plastyką, i okazało się, że opera potrafi być gatunkiem fascynującym, podniecającym i nowoczesnym. Obserwując w Paryżu tłumy stojące w gigantycznych kolejkach po bilety, uświadomiłem sobie, że opera jest być może ostatnią świątynią prawdziwej sztuki. Idąc do opery […] symbolicznie przekraczamy próg czasu […]. W swoich spektaklach próbuję dotknąć tajemnicy czasu […]. Pracując nad tak dziwnym gatunkiem, jak opera, z jednej strony po prostu reżyseruję spektakl, a z drugiej próbuję jak antropolog odnaleźć w tych dziełach to, co sprawia, że tak zdumiewająco długie jest ich trwanie w kulturze. Wychodzę z założenia, że jeśli Carmen lub Butterfly są grane od dwustu lat, to nie wyłącznie dlatego, że muzyka jest świetnie napisana, ale dlatego, że w tych operach musi być coś ponadto. Zawsze stoi za tym mit, który wiecznie odradzając się sprawia, że dana opera świeci do dzisiaj”. Operę Czajkowskiego wystawił jako opowieść o raju utraconym – o mężczyźnie, który pominął miłość kobiety i złamał przyjaźń, został więc wygnany z raju.

Przyciągają jego uwagę odzwierciedlone w operach napięcia między kobietą a mężczyzną (Orfeusz i Eurydyka, 2009; Turandot, 2011; Manon Lescaut, 2012). W swoich komentarzach często pogrąża się w psychoanalizie operowych postaci (Halka, 2020). Jego przedstawienia nierzadko inspiruje kino. Wyznał: „Z możliwości jakie daje kino, najbardziej w operze brakuje mi montażu. Żeby móc negować jedność miejsca i czasu, charakterystyczną dla tradycyjnych realizacji operowych, chciałem zmiany obrazów. To, co w filmie załatwia się jedną sklejką, w operze wymaga złożonej operacji scenicznej. W Butterfly było 20 obrazów, które zmienialiśmy w toku akcji, tworząc rodzaj sekwencji. Potem robiliśmy to na dziesiątki sposobów, mieliśmy sześcian na obrotowej platformie, dekoracje szkatułkowe, przesuwanie w jedną i drugą stronę, na podobieństwo wagonu…” . Ciekawe perspektywy otworzyła przed nim dwudziestowieczna, kryminalna opera Paula Hindemitha Cardillac (2021). Jej akcję umieścił w cyberświecie, w dziwnym mieście widocznym na ekranach kilkupiętrowej konstrukcji, wśród osób odrzucających utrwalone społeczne role.

W przedstawieniu opery Verdiego Moc przeznaczenia (2023) odniósł się do dzisiejszej wojny na Ukrainie. Bohaterowie opery przeżywają cierpienia i fascynacje wojną, która dla Trelińskiego jest przeraźliwym bezsensem. Trzeci akt rozegrał dosłownie w podziemiach metra, gdzie mieszkańcy Kijowa chronią się przed rosyjskimi nalotami. Z wielkim przejęciem podszedł do reżyserii opery Brittena Peter Grimes (2023). Mówił: „W całym moim życiu były dwie opery – Powder Her Face Thomasa Adèsa (TW-ON, 2015) i właśnie Peter Grimes – o których wiem, że powinienem je odtworzyć tak, jak zostały napisane, prawie niczego nie interpretując. Jest w nich wszystko, jak być powinno. W większości oper zawsze się z czymś walczy, z sentymentalizmem lub z elementami, które są passè, natomiast tu poziom wieloznaczności, głębia, wyrafinowanie, mieszanka kryminału i poezji, sprawiają, że to utwór niezwykły. […] Zawsze staram się by opery, które realizuję, dotykały świata, w którym żyjemy […] Opera Brittena jest bardzo współczesna, ponieważ fundamentem społeczeństwa jest wykluczanie, odrzucanie”.

Swoje doświadczanie opery ujął w konkluzji: „w świecie, w którym sztuka została odarta z funkcji wyższych, opera jest takim miejscem, w którym przetrwały elementy rytuału – muzyka, gongi, oprawa, nawet to, że mamy potrzebę, żeby ubrać się bardziej odświętnie. No i skala – w orkiestronie jest kilkudziesięciu muzyków, na scenie kilkudziesięciu chórzystów. To jest moc, to jest ogrom, jak w wielkim świeckim kościele. To dla mnie moment sztuki totalnej, gdzie obraz, ruch i muzyka stają się jednym” .

Każdy z trzech reżyserów przedstawionych wyżej w cytatach na temat tworzonego przez nich teatru operowego jednocześnie wyrażał w nim siebie. To prawo i przywilej artysty i podobno jest normalne, by tworząc, wyrażał swój stosunek do świata i ludzi, swoje emocje, obsesje i lęki. A jednak czasem, właśnie w przypadku teatru operowego może wydać się to niestosowne. Może powinien przenosić własne rozterki na bohaterów reżyserowanych oper? Wyrażać trwogę umierania z miłości i choroby Violetty w Traviacie albo odchodzenie w miłości i cierpieniu Mimi w Cyganerii lub upokorzenie i rozpacz błazna Rigoletta, którego córkę spotkał tak okrutny los? Tym bardziej że w operze artysta nie staje wobec swojego dzieła sam, jak malarz naprzeciw swego obrazu, pisarz wobec swojej powieści czy kompozytor, dopisując ostatnie nuty w partyturze swego utworu. Architekt może z dumą patrzeć na zaprojektowany dom, ale jednak sam go nie zbuduje, tak jak reżyser sam nie stworzy swego dzieła. Czuwa przy nim projektantka sukien dla Violetty i dekorator, który wymyśla paryską scenerię dla Mimi, a w fosie niecierpliwi się grupa muzyków. Z ogromu i komplikacji operowej materii zdaje sobie sprawę Mariusz Treliński – wymienia zresztą nazwiska kilkorga chwalonych przez siebie śpiewaków. Tłum osób o rzeczywistych imionach i nazwiskach zaludniających stronice książki Marka Weissa również potwierdza fakt, że reżyser z natury rzeczy nie może być samotnikiem.

Natomiast Ryszard Peryt, który dla swej książki starannie dobrał liczne ilustracje, przeważnie fotografie z własnych omawianych w książce przedstawień, w podpisach umieścił tytuły scen – takie, jakie sam im w treści nadał – i imiona operowych postaci. Widniejący na tych fotografiach soliści Warszawskiej Opery Kameralnej, niektórzy dosłownie niezapomniani w swoich scenicznych wcieleniach, ci, co totalnemu Mozartowi Peryta zapewnili europejską sławę – bez nich przecież jego przedstawienia by nie zaistniały! – na kartach Opery ubogiej pozostają bezimienni. Dobór współpracowników koniecznych dla reżysera-artysty stanowi z pewnością kwestię trudną, ale żeby aż tak zatrzeć udział śpiewaków, głównych elementów tworzonych przedstawień… Hm…

Niektóre przedstawienia, chciałoby się, by trwały i trwały. Lecz teatr to sztuka ulotna, i wraz z zejściem tytułu ze sceny dzieło artystyczne reżysera przestaje istnieć; znika. Oczywiście obecnie można dzieło sfilmować, lecz każdy, kto widział żywe przedstawienie i jego rejestrację, przyzna, że to jednak co innego. Oko kamery wybiera kadr i potem już obraz pozostaje niezmienny, a oko widza wędruje swobodnie po całej przestrzeni ruchliwego widowiska, w dodatku tych widzów są setki i bywają tysiące. Każdy własne ma oko, własną wrażliwość na kolor i dźwięk i własne doświadczenia percepcyjne, więc wychwyci inne szczegóły. Jego wrażenie będzie jednostkowe. Tym bardziej w operze, gdzie kształt dzieła-przedstawienia ulega zmianom w toku kolejnych spektakli. Wkraczają nowi ludzie do obsady solistów, wymieniają się chórzyści i tancerze, także instrumentaliści w orkiestrze; ba, na podium staje inny dyrygent. Reżyserom-twórcom przysparza to cierpień, wolą nie widzieć, co dzieje się z ich przedstawieniem. Czyli: stworzone przez reżysera operowe dzieło żyje właściwie przez kilka godzin jednego wieczoru, i tylko wtedy; później pokazują się już jego odmiany. I to jedno jedyne dzieło przeżywa, też indywidualnie, widz – każdy z tych stu albo tysiąca inaczej. Zachowane we wspomnieniu jako przedstawienie piękne, będzie spełnieniem snu reżysera-artysty. Ale gdy zostanie zapamiętana jego brzydota? No cóż, jeśli w ogóle istnieje coś takiego, jak kanon piękna współczesnego teatru operowego, realizowany, i rozumiany bywa rozmaicie.