Mówiąc szczerze, nie lubię oddawać komuś dziecka na wychowanie. Tekst to noworodek, jeśli się go niewłaściwie potraktuje, np. źle podzieli albo zbyt długo wyświetla, wyrośnie z niego tyran, który, zamiast pomagać widzowi, niepotrzebnie go rozprasza, wpychając się na pierwszy plan - z Dorotą Sawką, tłumaczką librett operowych, rozmawia Agnieszka Lubomira Piotrowska w Biuletynie "ZAIKS. Teatr".

Agnieszka Lubomira Piotrowska: Specjalizuje się pani w przekładzie literackim librett operowych, skąd właśnie taki wybór?

Dorota Sawka: To nie ja wybrałam, a życie. Kiedy zaczynałam pracę w operze, w Polsce zaczynał się już odwrót od wykonywania oper w polskich tłumaczeniach, czyli zaczynano wracać do tego, co Pan Bóg przykazał, a kompozytor napisał. Powodów zapewne było wiele, ale jeden bardzo istotny i stale aktualny: przekład, choćby i najlepszy, nigdy nie pozostaje bez wpływu na wykonanie, jest więc ingerencją w pierwotny kształt dzieła muzycznego. Artyści nie zawsze i nie każdym z języków, w których przyszło im śpiewać, posługują się na tyle swobodnie, by na etapie przygotowań do wykonania nowej partii obyć się bez drobnej, ale istotnej pomocy tłumacza. Zaczęłam więc przekładać oryginalne libretta na nowo, tym razem z niewolniczą wręcz wiernością wobec tekstu oryginalnego, bo moim celem nie było ćwiczenie stylistyczne, ale pomoc w interpretacji partii wokalnej. Jednak opera śpiewana po włosku, niemiecku czy francusku mocno oddaliła się od przeciętnego widza, któremu czasami, bądźmy szczerzy, trudno jest zrozumieć nawet śpiewającego po polsku Jontka w „Halce”. Powstał więc pomysł, by polską listę dialogową wyświetlać w trakcie spektaklu, podobnie jak to się robi w kinie. A że miałam już wtedy sporą biblioteczkę własnych przekładów, dość szybko zaczęłam przerabiać je na napisy (tak naprawdę tłumacząc je po raz drugi, całkiem na nowo) i tak już zostało. Pozwolę sobie zacytować wybitnego skrzypka, który na pytanie o swoje zainteresowania muzyczne odpowiedział: „Gram to, co u mnie zamawiają”.

Czym wyróżnia się tłumaczenie libretta? Jaką ma specyfikę? Jakich umiejętności wymaga?

Oczywista różnica między librettem operowym a tekstem sztuki teatralnej jest taka, że „się śpiewa, się nie mówi”. W operze – już na pewno w repertuarze klasycznym – tekst nigdy nie powinien wychodzić na pierwszy plan, zwłaszcza gdy mowa o napisach. Trzeba w nich zachować dyskrecję i umiar, żeby, jeśli to możliwe, wręcz niezauważalnie towarzyszyły temu co najważniejsze – spektaklowi. Kluczem do osiągnięcia takiego efektu jest nieustanne odwoływanie się do muzyki. Na każdym etapie pracy słucham, słucham, słucham. I możliwie długo pozostaję przy tekście oryginalnym – to ten tekst poddaję selekcji i dzieleniu na pojedyncze napisy. Przyjemność pisania zaczyna się dopiero po całej obróbce technicznej.

Tłumaczy pani z wielu języków, to rzadkie w zawodzie tłumacza. Czy to utrudnia pracę?

Wiedza nigdy nie szkodzi, więc znajomość kilku języków zawsze się przydaje. Ostatecznie i tak okazuje się, że tłumacz najlepiej powinien znać język polski.

Przetłumaczyła pani ponad 100 librett. Czasami jeden tytuł po kilka razy (jak np. "Fausta" aż pięciokrotnie)? Czy to ze względu na odmienne wymagania reżyserów, czy warianty libretta? Mam na swoim koncie 3 warianty libretta „Borysa Godunowa”, oraz 2 różne przekłady jednego z wariantów dla zupełnie innych reżyserów: Mariusza Trelińskiego i Iwana Wyrypajewa. Mieli zupełnie inne oczekiwania stylistyczne. Czy pani też w ten sposób pracuje?

Popularne tytuły często wracają na scenę, wracają też więc jako temat zamówień. Mam tę, często chwaloną, ale męczącą cechę, że nigdy nie jestem zadowolona z tego, co napisałam. Powrót do jakiegoś tytułu dla mnie zawsze oznacza pracę od nowa. Styl inscenizacji ma bardzo duże znaczenie i powinien oczywiście wpłynąć na ostateczną formę napisów, ale nie zawsze mam szansę uczestniczyć w próbach i przesiąknąć tym, co mozolnie przeistacza się w nowy świat, bo tym jest dla mnie każdy spektakl. Nie zawsze też mogę zachować styl oryginalnego tekstu. I nie chodzi wcale o to, że spora część operowych librett dziś trąci myszką. To akurat prawda, ale nawet te dobre i bardzo dobre trzeba interpretować na nowo, jeśli Traviata porzuca krynolinę i bierze do ręki telefon komórkowy lub, nie daj Boże, pejcz.

Czyli przed przystąpieniem do pracy musi Pani odbyć spotkanie z reżyserem, który przybliży Pani swoją koncepcję inscenizacyjną, opowie, w jakiej epoce ją umieszcza i jakiego stylu od Pani oczekuje? Dlatego jeden utwór może mieć niezliczoną ilość przekładów - a w zasadzie wariacji stylistycznych?

Wstępna rozmowa z reżyserem to byłoby rozwiązanie idealne, ale – z braku czasu lub możliwości – zdarza się rzadko. Zawsze jednak udaje mi się uzyskać odpowiedź na sakramentalne pytanie o styl i epokę. Na początek to musi wystarczyć. I zwykle wystarcza, bo reżyser zachowuje przecież możliwość ingerencji w gotowy tekst. A jeśli mowa o wariacjach stylistycznych: nie bez powodu Anglicy zazdroszczą innym nacjom wciąż nowych interpretacji Szekspira, który dla nich staje się z upływem lat coraz trudniejszy w odbiorze. Osobną sztuką i źródłem ogromnej satysfakcji jest dla mnie tworzenie napisów do oper komicznych. Największą przyjemność czerpię z rozśmieszania widzów kawałami z dwustuletnią brodą.

Do większości swoich przekładów opracowuje pani tablice świetlne. Czasami robi to ktoś inny. Na czym to polega? Co trzeba opracowywać? Jak to się robi?

Mówiąc szczerze, nie lubię oddawać komuś dziecka na wychowanie. Tekst to noworodek, jeśli się go niewłaściwie potraktuje, np. źle podzieli albo zbyt długo wyświetla, wyrośnie z niego tyran, który, zamiast pomagać widzowi, niepotrzebnie go rozprasza, wpychając się na pierwszy plan. Jak już wspomniałam, wolę do ostatniego etapu pracy pozostawać przy tekście oryginału, dzięki czemu łatwiej mi korzystać z zapisu nutowego – wyciągu fortepianowego albo partytury. Zwykle zaczynam od końca: słucham, przeglądam nuty i dzielę. Potem podzielony już tekst tłumaczę, a przed ostateczną akceptacją robię to, co każda elegantka przed wyjściem z domu: patrzę w lustro i zdejmuję najbardziej krzykliwy element garderoby.

Czy przy opracowaniu tekstu jest obecny reżyser, a może dramaturg, czuwający nad spektaklem?

Napisy powstają etapami i na długo przed terminem premiery, zwykle więc przekazuję reżyserowi do akceptacji gotowy tekst, a potem, stosując się do jego uwag, wprowadzam poprawki.

Bardzo dziękuję za rozmowę.