„Wesele” Stanisława Wyspiańskiego w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Bartek Barczyk

Niewyszukana scenografia Małgorzaty Szczęśniak w akcie pierwszym, przedstawiająca dwie pobielone ściany oraz wnętrze chłopskiej chaty, wychodzi w publiczność z dwoma podestami. Jeden długi, wąski ciągnie się przez środek widowni aż do wyjścia, drugi mniejszy, po lewej stronie sceny, stanowi platformę dla suto zastawionego stołu i krzeseł, które w odróżnieniu od sceny przeznaczonej do tańca, stanowią miejsce, gdzie się biesiaduje. Gdy tylko światła gasną, rusza wesele z całym swoim harmidrem i chaosem. Ludzie poruszają się tu niczym cząstki elementarne, od czasu do czasu się ze sobą łącząc, aby po chwili znowu się rozłączyć, rzucając w wir zabawy. Ich spotkania układają się w kolaż scen I aktu, chaotyczny, aczkolwiek w pewien sposób zorganizowany, rozmowy bowiem poważne, dotyczące spraw wspólnoty czy pokazujące napięcie w relacjach wieś – krakowska elita odbywają się zazwyczaj przy stole, który przecież jest naturalnym miejscem do dyskusji, sprawy osobiste, takie jak flirty, utarczki czy małe sprzeczki dzieją się w przestrzeni tanecznej. Przy stole też zazwyczaj siedzą starzy, podłoga zaś to królestwo młodych, jak to na weselu.

Cały ten pierwszy akt układa się więc w wizualną (bardziej lub mniej udane popisy choreograficzne weselników) i dźwiękową kakofonię muzyki oraz okrzyków gości, przez którą aktorzy próbują się przedrzeć do nas ze słynnymi, dobrze znanymi tekstami Wyspiańskiego. Nie jest łatwo, bo padają tu one z prędkością karabinu maszynowego, ale o tym za chwilę. Po pewnym czasie uczestniczenia w tym oszałamiającym młynie pojawia się zmęczenie. Organizm się buntuje, umysł przestaje nadążać, nie bardzo już chcąc śledzić każdą postać i każdy wątek. I wtedy pojawia się najciekawsze: uwolniony od powinności mózg dystansuje się, dając sobie przyzwolenie na wybiórczość, która z kolei prowadzi wyławiania najcenniejszych kawałków tekstu, tych, które współgrają z dzisiejszą rzeczywistością (to oczywiście moje osobiste doświadczenie).

Reżyserka, z którą przeprowadziłem kilka dni temu rozmowę na platformie anywhere.pl, opowiedziała mi anegdotę o tym, jak Lidia Zamkow przyszła z pociętym Weselem do profesora Wyki z prośbą o konsultację. Ten miał jej powiedzieć: odradzam, pani Lidio – ten tekst to obroża, należy ją co najwyżej założyć na szyję i jeszcze się za bardzo w niej nie ruszać, bo się zaciśnie”. Po spektaklu pomyślałem, że Kleczewska poszła dokładnie za tą myślą: delikatnie, z namysłem ową obrożę na szyję swoich aktorów założyła, a ta nie dość, że się nie zacisnęła, to jeszcze ukazała całe swe perwersyjne odbicie, zmieniając się w zwierciadło. Co więc w nim zobaczyliśmy? Na pewno dwie, totalnie pokłócone połowy społeczeństwa, nienawidzące się i traktujące z pogardą jedna drugą, reprezentowane tu przez inteligencję i chłopstwo Wyspiańskiego. Pejzaż obu tych grup szkicuje Kleczewska wybornie, celnie wydobywając różnice pokoleniowe. Przywódcą gromady chłopskiej jest Czepiec (w olśniewającej kreacji Marcina Kalisza), który tutaj pod pozorem zaczepek naprawdę szuka kontaktu z „panami”. Prowokuje ich na każdym kroku, nie stroniąc od przemocy, w mocno bowiem skupionym na sobie towarzystwie, które otwarcie gardzi takimi jak on, próbuje znaleźć kogoś, kto jest liderem, weźmie za wszystko odpowiedzialność i z kim można się po prostu dogadać. Ściera się z Dziennikarzem (znakomity Rafał Szumera), którego trafnie ocenia słowami „pan polityk, pan polityk”, co od razu prowadzi nas do naszych współczesnych realiów. W swojej determinacji znajduje w końcu godnego siebie przeciwnika w Poecie (najlepsza jak dotąd teatralna rola Mateusza Janickiego), z tym tylko zastrzeżeniem, że ten ma być może wszelkie karty, by być liderem: pysk od ucha do ucha, mięśnie i porywczość w genach, ale polityczne ambicje (jakich szuka Czepiec) mu nie w głowie. To artysta po prostu. Scena ich scysji należy do najlepszych w spektaklu. Ów taktyczny błąd Czepca pokazuje zresztą, jak nietrafiony w Polsce PiS był atak na niechętnych władzy artystów i celebrytów, którzy może są znani, ale gromadzie intelektualistów nie przewodzą. O Dziennikarzu też już wspominałem – generalnie to dziś polityk, co od razu wyłapał Czepiec. Może dlatego czapka z logo Gazety Polskiej śmieszy, bo to nie kwestia redakcji, a etyki zawodu w ogóle. Sam Czepiec też nie jest taki święty, może to i utalentowany lider, ale przemoc to właściwie wszystko, czym dysponuje i w domu, i w gromadzie, której przewodzi. Przemoc jest też jego główną kartą przetargową w kontaktach z inteligentami, tylko niestety mało skuteczną, bo może się ona skończyć tak jak w 1846 roku – rabacją, w której wszyscy zginą, droga ta więc, być może z perspektywy chłopów skuteczna, jest wyjściem doraźnym, na dłuższą metę przynoszącym wszystkim przegraną. Tylko czy chłopi są zdolni do czegoś więcej niż do walki o lepsze jutro, w perspektywie czasowej niewychylającej się poza dzień jutrzejszy?

Świetnym zabiegiem Kleczewskiej jest zderzenie realizmu relacji inteligentów i chłopów, Poeta – Czepiec ze snem, który perwersyjnie się tu realizuje w postaci miłości (?!) państwa Młodych (Martyna Krzysztofik, Mateusz Bieryt). Im dalej w las, tym bardziej Młodzi gasną i wydają się groteskowi, chyba nawet oni widzą, że całe to symbolizowane przez ich związek pojednanie jest mrzonką, czymś, co nie daje nadziei na przyszłość, przynosząc raczej coraz więcej wątpliwości i obaw. Pięknie puentuje ten wątek Kleczewska za pomocą piosenki A jak będzie słońce i pogoda, dopowiadającej marzenia Młodych wyrażone w poprzedzającej ją scenie. Nagle cały zespół spektaklu, łącznie z mało przyjemnymi widmami, zamienia się w zespół pieśni i tańca, nazwijmy go ironicznie – „Bronowice”, żeby z przyklejonymi na ustach uśmiechami zaśpiewać ociekającą ironią pioseneczkę. Innej wspólnoty w Polsce nie będzie, sugeruje Kleczewska, a ja czuję, że niestety ma rację.

Siostra Panny Młodej w przepięknej scenie, w której wyrażała zazwyczaj swoją żałość, że ich wspólne siostrzane dzieciństwo się właśnie skończyło, potrafi się jedynie zmusić na fałszywy, płaczliwy ton, w głębi serca gryzie ją bowiem zawiść pomieszana z zazdrością, że jej siostrze się udało, bo pójdzie do miasta. Niezbyt to przyjemny obraz wiejskich dziewczyn, te z miasta – Haneczka i Zosia – nie są zresztą lepiej odmalowane. Trzymane dość krótko przez swoje matki, wyniosłe, apodyktyczne matrony, marzą jedynie o eksploracji własnej seksualności i to z „chłopami” właśnie; rozmemłani inteligenci, chowani przez matki pokroju Radczyni dobrzy są bowiem tylko w gębie i snuciu nierealnych wizji. Chłopcy ze wsi – Jasiek i Kasper – na pewno mają charakter, epatują męskością i nade wszystko lubią się pokazać (znakomity dodatek w postaci piosenki ludowej Albośmy to jacy tacy). Gubią ich jednak kompleksy – świetna scena przesadzonej radości z ich (pozornego) triumfu, że te panny (w domyśle lepsze) to nas chcą. Chcą, to prawda, ale tylko na chwilkę, żeby czegoś zakazanego spróbować, i tyle. Nic w tym poważnego nie ma. W sumie nie dziwi ich późniejsza frustracja: dziewczyny z miasta traktują ich jak zabawki, a te ze wsi – jako wyjście awaryjne, gdy nie uda się „zrobić kariery w mieście”. Najniebezpieczniejszy jest w całym tym towarzystwie Maciek, który emanuje czystą nienawiścią i resentymentem tak silnym, że musi się z nim liczyć sam Czepiec. Jeśli to Maciek przejmie kiedyś władzę nad gromadą, historia zatoczy koło i wrócimy do 1846. Poleje się wtedy krew nasza czysta, rzęsista.

Cała ta społeczność ma oczywiście lidera (przynajmniej na czas tej imprezy). To Gospodarz – właściciel chaty, w której się ono odbywa, ożeniony wcześniej z chłopką starszy brat Poety, Włodzimierz. Juliusz Chrząstowski w tej roli od razu zwraca uwagę swoistą miękkością i nieporadnością. W I części spektaklu, chcąc nie chcąc (bardziej nie chcąc), musi wciąż temperować krewkich weselników, stając między nimi w charakterze rozjemcy. Widać, że rola ta nie za bardzo mu pasuje. Choć ma karty na to, żeby być słuchanym po obu stronach barykady, nie widać, żeby był przez obie grupy szanowany. Na weselu wszyscy się mitygują, bo są u niego w domu, ale Gospodarz wyraźnie nie ma posłuchu. Dla chłopów to ciągle pan, dla panów – ktoś, kto przez mezalians utracił resztki ich szacunku. Gdy nawiedza go ukraiński Wernyhora (Anna Syrbu) w wojennym mundurze, przynosząc w darze Złoty Róg, którym jest po prostu czas na to, żeby się przygotować do ataku Rosjan, nic nie rozumie. Niby słucha jego słów, niby próbuje zrozumieć, co tu się tak naprawdę wydarzyło, ale w gruncie rzeczy nic do niego nie dociera. Gospodarz bowiem nie ma żadnych kompetencji: ani wrodzonych, ani nabytych, żeby się w takiej sytuacji odnaleźć, a co dopiero dorosnąć do roli lidera wspólnoty, czy powziąć jakieś sensowne kroki w celu zapewnienia jej bezpieczeństwa. I tu trzeba przyznać, że Chrząstowski rysuje postać Gospodarza znakomicie. Początkowo jest uśmiechniętym, trochę zagubionym chłopkiem-roztropkiem. Przypomina poczciwego strażaka, co to trochę nie nadąża za pożarami, które co rusz mu na drodze wybuchają. Na szczęście ma wsparcie w zapobiegliwej i znacznie od niego mądrzejszej żonie, która wie, kiedy wkroczyć do gry. To go ratuje. W pewnym momencie spektaklu widać jednak wyraźnie, że rola gospodarza tej imprezy go męczy, a wręcz irytuje. Alkohol sprawia wprawdzie, że pozwala sobie na nieco więcej szczerości, ale kiedy w jego domu pojawia się Wernyhora, najpierw go nie poznaje, żeby po chwili popaść w euforię. Znowu widać, że nie rozumie, co jest ważne, ekscytuje się wizytą, nie rozumiejąc, że jej cel i podarunek gościa są o niebo ważniejsze. Miałem takie wrażenie, że gdyby miał komórkę, toby sobie strzelił z Wernyhorą selfie i się nim wszędzie chwalił. Chrząstowski gra to wszystko bez jednej fałszywej nuty, jest i zabawny, i żałosny, z drugiej strony nie ma w tym wszystkim odrobiny złej woli – Gospodarz taki po prostu jest. Po chwili okazuje się jednak, że wizyta Wernyhory coś w nim zmieniła. Darem lirnika dla wspólnoty był Złoty Róg, darem dla jej Gospodarza – jedno jedyne świadome spojrzenie w lustro i odkrycie, kim tak naprawdę jest, a może przede wszystkim – kim nie jest i nigdy nie będzie. Alkohol robi swoje, Gospodarz zdobywa się więc na wstrząsającą szczerość wobec siebie i swoich pobratymców: lalki, szopka, podłe maski, farbowany fałsz, obrazki. W tym jednym momencie gra Chrząstowski prawdziwego lidera i jest to chwila wstrząsająca, gdyż ten wybitny aktor pokazuje tragedię Gospodarza i prowadzonej przez niego wspólnoty, jego samorozpoznanie jest z gruntu Edypowe. I kiedy myślimy już, że teraz się wreszcie coś zmieni, nadchodzi akt III, w którym – jak to jest już u Wyspiańskiego zapisane – wszystko wraca do normy, polski Edyp znowu przestaje widzieć, choć ciągle ma dwoje oczu. W finale jego los jest równie groteskowy jak cała jego postać: najpierw staje się potencjalną ofiarą Czepca, potem przeciwnika o wiele bardziej potężnego, a z nim cała wspólnota, na czele której rzekomo stoi. Oglądanie tego w teatrze byłoby nawet śmieszne, gdyby nie miało pokrycia w faktach w naszej współczesnej rzeczywistości.

Wspomniałem tu już o ubranym w wojenny mundur Wernyhorze, granym znakomicie przez aktorkę z Iwano-Frankiwska, Annę Syrbu. Czas pochylić się nad widmami, aczkolwiek wszystko zaczyna się od Racheli (bardzo dobra Agnieszka Przepiórska), która jest w spektaklu Kleczewskiej i Żydówką, której los oraz relacja z polską wspólnotą, stają się parabolą historii skomplikowanych relacji polsko-żydowskich, i obcą w szerszym tego słowa znaczeniu, sprawdzającą zazwyczaj na własnej skórze deklarowane przez naszą wspólnotę narodowe chrześcijańskie wartości. Wątek ten, jak pamiętamy, kończy się u Wyspiańskiego kolejnym spotkaniem Racheli z Poetą, w czasie którego dziewczyna dostaje od niego delikatnego kosza. Kleczewska wykracza tu daleko poza rodzajowość weselnego flirtu. W scenie tej Rachela wraca jeszcze raz do weselnej chaty, ale jest już tylko w zakrwawionej halce, ogolona na łyso i zgwałcona, przywołując nierzadkie w Polsce pogromy, a może i nawet Holocaust. I tak jak to jest u Wyspiańskiego, próbuje szukać miłosnej atencji u Poety (znakomity Mateusz Janicki), ale ten na pytanie: A moja muzyka serca – prawie miłość do pana najszczersza? z zaciśniętymi zębami i łzami w oczach musi ją twardo sprowadzić na ziemię i de facto odprawić: Ta będzie najszczerzej oddana, co do wiersza. W spektaklu Kleczewskiej kosza nie dostaje zatem żydowska dziewczyna od krakowskiego artysty, ale mityczna żydowska ofiara szeroko pojętego antysemityzmu, zakończonego Holocaustem od artysty, który da jej głos, uczyni ją bohaterką swej sztuki, ale nie wejdzie z nią w prawdziwą osobistą relację, ratując ją i jej podobnych, bo ani nie ma takich możliwości, ani nie taka jest jego misja. To wielki temat odpowiedzialności artystów/członków danej wspólnoty za zło czynione przez nią innym ludziom. Można i trzeba im pomagać realnie, jeśli się da, ale najważniejszą powinnością artysty jest pomaganie im poprzez sztukę: podnoszenie niewygodnych tematów, dawanie głosu ofiarom, upominanie się o ich los, prawa, zadośćuczynienie w krzywdach, konfrontowanie nas z ich krzywdą, a więc cały arsenał możliwości, jakim dysponuje sztuka. Nie zapomnę nigdy twarzy Mateusza Janickiego z tej sceny, tym bardziej, że wiem, jak bardzo osobisty to dla niego problem z racji jego zaangażowania w pomoc uchodźcom na polsko-białoruskiej granicy.

Rachela – oszalała z bólu i cierpienia ofiara – samoistnie ożywia historię, która albo stoi zamknięta na półkach w „słomianych” tomiszczach, albo przywoływana w doraźnych sporach, „ożywa”, wiodąc ze sobą głównie postaci kontrowersyjne i sprawy, które są niezałatwione. Jątrzą więc od razu narodowe rany i prowokują do dyskusji czy wręcz walki o ich istotę. Chochoł (hipnotyczna Kaya Kołodziejczyk) bowiem od razu skojarzył mi się z historią, czy może bardziej – z naszą narodową przeszłością. W takim kontekście jego zaproszenie na wesele byłoby z punktu widzenia Racheli, która dała do niego impuls, jeśli nie rodzajem zemsty, to na pewno przywołaniem historii, która oddałaby jej, a z nią wszystkim innym ofiarom naszej społeczności, choć cząstkę sprawiedliwości. Wraz z Chochołem wkraczają więc na scenę nie tyle widma, co nasze narodowe upiory, związane z kłamliwą medialnie polityką (Stańczyk), bezrefleksyjnym kultem żołnierzy wyklętych, także tych, którzy pod płaszczykiem patriotyzmu uprawiali ludobójstwo (Czarny Rycerz), z biznesmenami na rosyjskich usługach (Hetman), wreszcie z patronem chłopskiego buntu, ale i nienawiści podsycanej przez resentyment (Upiór-Szela). I znów przywołam tu znakomitą ironiczną scenę z piosenką A jak będzie słońce i pogoda, którą cała ta chłopsko-inteligencka wspólnota wykonuje razem, łącznie z upiorami i ich ofiarami. Przypomniał mi się od razu zagrzebski Hamlet Oliviera Friljicia, w którym każdy kolejny trup nie miał się gdzie podziać, w związku z tym zostawał przy stole wraz z żywymi, często swoimi mordercami. I tak trwała sobie ta wspólnota aż do finału, w którym wszyscy prawie przenieśli się na tamten świat…

Jeśli już mowa o Szekspirze, to wielkie wrażenie robią końcowe sceny, w których cała sceniczna wspólnota stoi pośrodku widowni i obserwuje wraz z nami bombardowanie polskich miast, z tyłu zaś sceny przy dźwiękach złowrogiej muzyki ruszają w naszym kierunku Chochoły. Możesz się czuć bezpiecznie Makbecie/Polaku, dopóki birnamski/chocholi las nie ruszy w twoim kierunku. Las ruszył, a historia podpala słomę, żeby można było zobaczyć żołnierzy wroga w pełnej krasie. Trwoga, trwoga, trwoga. Jezus, którego nie ma na wiszącym nad drzwiami w I akcie krzyżu, i znajdująca się obok niego wyblakła całkowicie Matka Boska Częstochowska, nie pomogą. Ba, nie pomogą nawet kosy Czepca, choć jak najbardziej realne. Reszta pozostanie milczeniem.   

Teraz łyżka dziegciu. Problemów w tym spektaklu jest kilka, mnie nie przeszkadzały aż tak bardzo, ale wszystko zależy od wrażliwości i punktu widzenia. Są to: cena, jaką przychodzi płacić za realizm wesela w I akcie; koncepcja Racheli, zwłaszcza jeśli chodzi o jej komunikatywność, oraz historyczne uproszczenie w kwestii żołnierzy wyklętych, które jest w tym spektaklu dość dobrze umotywowane, ale być może nie zawsze jasne. O pierwszym już pisałem: intensywność całości I aktu sprawia, że potwornie trudno się w tę podróż zabrać, aktorzy przekrzykują muzykę, w związku z tym cierpi na tym przekaz, ale i założony przez reżyserkę realizm. Do tego choreografia Kai Kołodziejczyk. Chaos w teatrze wygląda na prawdziwy, jeśli jest porządnie poukładany, to stary teatralny paradoks. Tu aktorzy idą na żywioł, takie jest przynajmniej moje wrażenie, w związku z tym obrazek sugeruje niedopracowanie. Jest jeszcze problem z mikroportami. Gdy się przez nie mówi, dźwięk płynie z głośników, a więc ciągle z jednego miejsca, nie sposób więc się zorientować po głosie (zwłaszcza przy takiej szybkości gry i zdarzeń), kto aktualnie mówi i gdzie się znajduje. Jest to w moim pojęciu główny powód kłopotów z nadążeniem za akcją. Może więc warto było użyć świateł, żeby wyodrębniać aktualnie grających aktorów, zwłaszcza że z białym światłem pierwszego aktu absolutnie nic się nie dzieje. Pomogłoby to wielu widzom w zorientowaniu się kto, co i gdzie.

Nie do końca wiadomo, kim jest Rachela, to znaczy, dlaczego w dość realistycznym planie pierwszego aktu osuwa się w jakiś dziwny, niewytłumaczalny symbolizm. Śpiewa coś dramatycznego w jidysz (jak mniemam), ale nie wiadomo co. Pojmuję, że poprzez niezrozumienie tego tekstu buduje się mur między nią a polską gromadą, ale kompletnie nie rozumiem, czemu ma służyć mur między nią a widzami. Wylewa się trochę dziecko z kąpielą. Przekrzykiwanie hałasu nie pomaga też jej relacji z Poetą, która w Weselu wydaje się inna niż wszystkie, oparta na liryzmie i intymności, nie na krzyku.

Postać Czarnego Rycerza jako żołnierza wyklętego strzelającego do Żydów, idzie jednak chyba o krok za daleko. To oczywiście zabieg efektowny i umotywowany, gdyż postać ta nie symbolizuje wszystkich przedstawicieli państwa podziemnego, ale jest konkretną realizacją mitu Czarnego Rycerza i wszystkiego, co się z tą postacią wiążę. Trzeba jednak znać Wesele i jego konteksty, żeby ten niuans rozczytać. Nie ma się więc co dziwić, że zabieg ten budzi największe kontrowersje, ponieważ na pierwszy rzut oka wygląda na nieprzemyślany i jawnie prowokacyjny. Kiedyś się zżymałem na plakatowy czy komiksowy wręcz styl teatru Mai Kleczewskiej, ale dziś uważam te uproszczenia teatralnych znaków za największą siłę jej teatru. Zapewniają one bowiem jedną z najlepszych w polskim teatrze komunikację z widzem i to niekoniecznie tym wykształconym i mającym kompetencje. Zrozumienie zaś i pewność własnych sądów na temat tego, co się widziało, zachęca odbiorców do dyskusji, która na forach teatralnych trwa w najlepsze, samoczynnie budząc zainteresowanie kolejnych osób spektaklem czy poruszanymi tam niełatwymi, często kontrowersyjnymi sprawami. Nie mówiąc już o potrzebie pójścia do teatru, żeby zobaczyć, o co chodzi. Z tej perspektywy teatr Mai Kleczewskiej jest obecnie w polskiej przestrzeni teatralnej najskuteczniejszym narzędziem rozmowy z widzami. Mówi się w nim do widza prosto, mądrze, konstruując narrację ze zdarzeń zawartych w tekście, ale współczesną, przetłumaczoną na własny teatralny język – i to działa.

Dla mnie, mimo kilku dyskusyjnych pomysłów, to jedno z najlepszych przedstawień Mai Kleczewskiej ostatnich lat, a to dlatego, że jest ograniczone świadomością, iż obroża Wyspiańskiego może się zacisnąć. W związku z tym w kwestii idei, pomysłów i sposobów opowiadania różnych spraw zespół Słowaka nie ruszał szyją, ale głową. I wyszło znakomicie, nawet jeśli ktoś nie dosłyszy, albo nie zrozumie.