Pokolenie, do którego mam zaszczyt należeć, zostało wychowane w przekonaniu, że zagadnienie publiczności jest zagadnieniem wstydliwym, że należy ono do rejestru tych spraw, o których myśleć, a w każdym razie mówić nie należy. Niechaj zajmują się publicznością dyrektorzy teatralni, niech frekwencja lub jej brak spędza sen z powiek administratorskich, my, artyści, wyżsi jesteśmy ponad te zmartwienia. Gdzieś tam w codziennej praktyce aktorskiej trwają dalej drobne, egoistyczne kłopoty. Grać czy nie grać postać wysoce niesympatyczną? Czy utracę z tej przyczyny moją publiczność? A w tej roli? Czy nie wydam się starą? Czy moi wyznawcy nie pomyślą, że zmieniłam emploi? Albo że przeszedłem na epizody? - pisał Erwin Axer w "Listach ze sceny".

W szkole teatralnej o tych sprawach mówiono z najwyższą pogardą. Jaracz, Zelwerowicz, Schiller, Wierciński, Wysocka i inni, wszyscy oni w praktyce szkolnej, a wielu z nich pryncypialnie, to znaczy również w praktyce teatralnej, oddzielali usilnie pojęcie publiczności, pojęcie podobania się - od wysokiej misji artystycznej teatru. Istniało zagadnienie funkcji moralnej, politycznej, zagadnienie funkcji społecznej sceny, ale nie łączyło się ono w żaden widoczny sposób z realnie istniejącymi i chodzącymi do teatru widzami. Najlepsze osiągnięcia ówczesnego realizmu psychologicznego i również schillerowskiego monumentalizmu sprzyjały w pewnym sensie owym poglądom. Realizm psychologiczny był stylem, w którym aktor dzięki maksymalnemu kontaktowi z partnerem poprzez próbę tworzenia jak najbardziej autonomicznego i prawdziwego życia na scenie maksymalnie uniezależniał się od widza. "Tessa" Węgierki, "Głupi Jakub" Wiercińskiego to były spektakle, kt�