„Wyprawy Pana Broučka” Leoša Janáčka w reż. Davida Pountneya w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Pisze Tomasz Flasiński w Teatrze dla Wszystkich.

fot. Maciej Zakrzewski

Czy poznańskie „Wyprawy pana Broučka” – wystawione w Polsce pierwszy raz po, bagatela, 107 latach od premiery – są inscenizacją udaną? Najkrócej można by rzec: i tak, i nie. Pierwszy akt reżyser rozegrał wyśmienicie i wręcz koncertowo; drugi równie koncertowo położył.

Chcąc rzec coś obszerniejszego i wyjaśnić, skąd ta ocena, trzeba zacząć od kanwy tej opery – dylogii powieściowej Svatopluka Čecha. „Wycieczki pana Broučka” ukazały się po raz pierwszy w latach 1888-1889, błyskawicznie doczekując się uznania i polskiego przekładu. Tom pierwszy, o „wycieczce” na Księżyc, nie został u nas już nigdy później wznowiony; drugi pojawił się jeszcze w innym (lepszym) tłumaczeniu w roku 1951, na fali współpracy z innymi krajami bloku wschodniego, anonsowany jako świadectwo wyrzeczenia się przez czeską burżuazję postępowych tradycji husytyzmu. O ile wiem, obu powieści nigdy nie przełożono na angielski, wątpliwe więc, by czytał je reżyser David Pountney, który (co przyznaje otwarcie) czeszczyznę zna bardzo słabo.

Za to nad Wełtawą powodzenie dzieł Čecha trwa do dziś. Nie tylko ze względu na ich ujmujący komizm, ale i dlatego, że – trochę jak „Lalka” nad Wisłą – stały się literackim symbolem epoki. Już w momencie swego opublikowania były przewrotnie złośliwym głosem o mentalności czeskiego mieszczaństwa, które w Czechach – inaczej niż w Polsce – stawało się w powszechnym odczuciu rdzeniem nowoczesnego narodu.

A Matěj Brouček – którego imię kojarzy się u naszych południowych sąsiadów z kimś mało rozgarniętym, nazwisko zaś oznacza „żuczka”, „robaczka” – nie bardzo się nadaje na rdzeń czegokolwiek. Przepełnia go duma, że jako właściciel trzypiętrowej kamienicy nigdy nie skalał sobie rąk fizyczną pracą, pokątnie para się lichwą, znalazłszy w piwnicy ogromny skarb króla Wacława zaczyna natychmiast dumać, jak wspaniałe będzie odtąd prowadził życie – jedynie na końcu listy planów przewidując drobny datek na Macierz Szkolną (czeskie stowarzyszenie na rzecz oświaty ludowej) i „skromną emeryturkę” dla swej gospodyni. Która prawdopodobnie nie dostanie jednak nic, bo skarb ostatecznie ucieka panu Broučkowi sprzed nosa.

Z kolei obraz mieszkańców Księżyca – gdzie nasz bohater udaje się w pierwszym tomie – to zjadliwa satyra na miejską bohemę, której genialny autoportret malował równolegle w swych opowiadaniach Hašek. O ile tu kpinie podlega zarówno Brouček, jak i jego księżycowi interlokutorzy, to w tomie następnym, opisującym wyprawę pana Matěja w czasy husyckie, role rozdane są zgoła inaczej. Triumfy „Bożych Bojowników” nad wojskami Zygmunta Luksemburskiego autor opiewa w tonie, którego nie powstydziłby się Sienkiewicz w opisie bitwy pod Grunwaldem; co do Broučka Jan Žižka słysząc, że tchórzliwy mieszczuch przybył z dziewiętnastego wieku, kwituje ze wzgardą „nie daj Bóg, byśmy mieli takich potomków!”. Nie trzeba nawet znać innych utworów Čecha – w którego twórczości wątek husytów odgrywał zawsze ważną rolę – by połapać się, że autor podziela ten pogląd.

Jako że powieściopisarz nie miał ochoty, by jego utwory przenoszono na operową scenę, zafascynowany od początku „Wyprawami” Leoš Janáček mógł się wziąć za ich adaptację dopiero po śmierci Čecha w 1908 r. W niebędącej może arcydziełem na miarę „Jenufy” czy „Przygód lisiczki chytruski”, ale jednak błyskotliwej partyturze pożenił swój odrębny język kompozytorski z narzędziem, którego bodaj w żadnym innym dziele nie użył na tę skalę: pastiszem. Nie brał jeńców i nie uznawał świętości: mamy tu piekielnie miejscami złośliwą parodię Dvořáka i Smetany, a nawet czeskiego hymnu państwowego, na którym bazuje hymn Księżyczan (ale i tak w pamięci zostaje raczej inny hymn: na cześć piwa, śpiewany przez biesiadników w gospodzie Würfla na Vikárce).

Państwowego, ale w momencie pisania dzieła jeszcze tylko narodowego: premiera odbyła się w Pradze w kwietniu 1920 roku, a zakontraktowano ją dwa lata wcześniej. Sceptyk Janáček, komponując taką operę w takim momencie, pytał w istocie: no i jakie to państwo mogą zbudować nasi Broučkowie, ani zbyt mężni, ani zbyt lotni? Choć nie był przeciwny oddzieleniu Czech od c. k. monarchii, choć niepodległość Czechosłowacji – proklamowana, gdy „Wyprawy” były na ukończeniu – ucieszyła go, nie porzucił obaw, że wady narodowe Czechów staną się ich największym wrogiem. Wyraził to otwarcie w felietonie towarzyszącym prawykonaniu utworu: „W naszym narodzie widzimy tylu Broučków, ilu Rosjanie Obłomowów. Chciałem, żebyśmy poczuli obrzydzenie do takich osobników (…) i zdusili Broučka w każdym z nas”. W identycznym celu wprowadził na scenę postać samego Svatopluka Čecha, który wzywa widzów, by umieli w godzinie próby dorównać duchowo swym husyckim antenatom.

David Pountney wyraźnie nie zrozumiał dramaturgicznej roli tej przemowy, podobnie jak Piotr Deptuch, autor eseju w książce programowej, twierdzący (czyżby za Wikipedią?), że jej adresatem jest sam Brouček. Natomiast w roku 1920 docinki te były doskonale czytelne i budziły urazę, stąd zapewne lodowate przyjęcie premiery. Drugim powodem mogło być libretto, wyraźnie mniej spójne od oryginału. Nic dziwnego – męczyło się nad nim pół tuzina librecistów (jeden zmarł w trakcie), a w końcu znaczna część adaptacji i tak spadła na samego Janáčka.

Trudno powiedzieć, czy i kiedy sam kompozytor zdał sobie w tym bałaganie sprawę, że ostateczny efekt był dokładnie odwrotny, niż chciał. W powieściach Brouček to niezbyt sympatyczny krewniak państwa Dulskich, straszny mieszczanin Tuwima. W operowym wcieleniu zachował większość wad, a jednak jawią się one inaczej. Brouček nadal nie jest tytanem intelektu ani spadkobiercą bohaterskich cepników Jana Žižki, jest za to jowialnym, ludzkim w swej niedoskonałości sąsiadem, z którym miło czasem wychylić kufelek albo i dwa.

Tym właśnie tropem podążył Pountney, znany nam dobrze z różnych inscenizacji w Warszawie i Poznaniu – na ogół tym mniej udanych, im opera jest starsza: z kompozytorami drugiej połowy XX wieku wychodziło mu świetnie, z Rossinim, Moniuszką czy Szymanowskim gorzej niż źle. Bałem się więc, co nas czeka w „Broučku”, którego premiera odbyła się wszak prawie dekadę przed „Królem Rogerem”. Lęki sprawdziły się częściowo. W pierwszym akcie reżyser doskonale wiedział, jak i po co go dziś wystawiać; w drugim zupełnie się zagubił.

To zresztą część szerszego problemu z odbiorem „Broučka” w ogóle. Właściwie od początku uchodziła ta opera za dzieło nie w pełni udane, pęknięte, budzące wręcz pytania, czy jest sens je grać. W Czechach raziło odejście od narracji Čecha i jej nieuniknione przy adaptacji uproszczenie; zagranica mało co rozumiała z czeskich kodów kulturowych, w których pamięć o czynach taborytów zajmuje miejsce równie poczesne, co w polskich „Pan Tadeusz” i dzieła Sienkiewicza razem wzięte. W dodatku trudno było oczekiwać, by teatry niemieckie – a to przez nie opery Janáčka wędrowały, jeśli im się udało, w szeroki świat – zachwycały się dziełem sławiącym triumf czeskiego oręża i wiary husyckiej nad katolickim wojskiem cesarza. I wreszcie „Brouček” bardzo jednak odbiegał od oczekiwań wobec klasycznej opery. Nie miał na przykład, inaczej niż słynniejsze dzieła autora, dużej a dramatycznej roli kobiecej, w której mogłaby się spełnić primadonna.

Czesi ostatecznie wznawiają ten utwór od czasu do czasu, choć oglądając niektóre inscenizacje można się zastanawiać, czy stoi za nimi coś więcej niż poczucie obowiązku wobec Janáčka i Čecha. Natomiast poza ojczyzną grywa się go bardzo rzadko. Brytyjska premiera miała miejsce dopiero w roku 1970, amerykańska jeszcze później i do dziś wystawienia w tych krajach można policzyć na palcach; także Europa Wschodnia pali się do nich równie mało, co do przypominania powieściowego oryginału.

Stąd przyznaję, że poznańska decyzja, by pokazać tę właśnie operę zamiast bardziej znanych dzieł Janáčka, pozytywnie mnie zaskoczyła. To naprawdę jest rzecz na nasze czasy. „Brouček”, poczęty jako satyra społeczno-polityczna, w dzisiejszej Polsce genialnie sprawdziłby się w tej roli, bijąc (by pożyczyć od Leśmiana sformułowanie o innym znaczeniu) prawicą na lewo, a lewicą na prawo. W heroldów nowego ładu, którzy tak szczelnie zatrzasnęli się we własnej banieczce, że do głowy im nie przyjdzie, by jacyś barbarzyńcy śmieli jeszcze jeść mięso. W strasznych mieszczan współczesności, pierwszych do walki z Niemcem i podążania tropem wilczym, gdy rzecz sprowadza się do rytualnego plucia na Berlin i komunistów oraz noszenia stosownej koszulki; ale wyślijcie takich do roku 1944 czy 1947…

Tyle że inscenizację przygotował Pountney i zrobił to dla swoich rodaków: poznańskie przedstawienie przeniesiono z Grange Park Opera. W brytyjskich mediach wzbudziło zachwyty, niemal zawsze zaczynające się od pochwały fantastycznej scenografii Lesliego Traversa, porównywanej z disneyowskimi klasykami czy świeżo podbijającym ekrany kinowe „Wonką”. Peany nie były na wyrost: wspaniale zaaranżowana piwiarnia, tu przypominająca raczej sklep z gigantycznymi praskimi pamiątkami, monstrualny a pęknięty talerz-nieboskłon z napisem „PRAGA”, kostiumy Księżyczan (Marie-Jeanne Lecca) – to dzieła najwyższej próby.

Pasowała do nich przemyślana koncepcja aktu I, istna gonitwa przezabawnych i dobrze pasujących do siebie nawzajem żartów. Księżyc zaludniła galeria, pożyczając określenie od osoby autorskiej pewnej znanej powieści, „kłirów anarcholi”, z całą gamą crossdresserów i uber-celebrytką Ethereą otoczoną przez popowy zespół. Na scenę wjeżdża metalowy Pegaz z korpusem w kształcie puszki piwa, parodiujący pompę Księżyczan równie skutecznie co reżyserska wizja ich dzieł sztuki poetykę współczesnego performance’u. Tablica świetlna ogłasza bunt przeciw miałkości ballady poety Obločnego i przestaje pokazywać jej przekład, tłumacząc, iż jako poważny sprzęt wolałaby się zajmować meczami Lecha Poznań czy rządową koalicją. W tym otoczeniu należycie też wybrzmiała kłótnia Broučka z gospodarzami o wegetarianizm – aż szkoda, że na scenie zabrakło Olgi Tokarczuk, która pasowałaby tam ze swą niedawną absurdalną uwagą, iż należy przestać jeść mięso, bo Indie tego nie robią i patrzcie państwo, tak im się wiedzie, że wysłały łazik na Księżyc.

Nic dziwnego, że nagrodzono to wszystko hucznymi brawami. Po brawach nastąpiła przerwa, a po przerwie klęska. Jej powody poniekąd wyłuszczył nam sam reżyser w przedprzemierowym wywiadzie, streszczając drugi akt opery następująco: „Gdy nasz bohater ląduje w husyckim obozie i spotyka religijnych fanatyków, walczących i toczących spór o to, czy hostia po konsekracji zmienia się w prawdziwe Ciało Chrystusa, stwierdza, że są szaleni, i ma rację. Oni z kolei uważają go za tchórza, który nie ma żadnych ideałów, myśli tylko o sobie i swoim następnym posiłku. I mają rację. W ten prześmiewczy sposób Janáček pokazuje, że wszyscy mają rację i wszyscy się mylą”.

Pomijam już, że ani husycki obóz, ani debaty religijne nie pojawiają się u Janáčka, wycięte na etapie tworzenia libretta. Gorzej, że Pountney rozminął się całkiem z sednem przekazu kompozytora i przedtem Čecha. Owszem, w powieści znajdziemy zdanie „Krótko mówiąc, husyci to narwani ekscentrycy!”, pod którym brytyjski reżyser spokojnie mógłby się podpisać. Ale to nie jest myśl autora. Svatopluk Čech włożył ją w usta Broučka jako dowód jego broučkowatości.

On sam podobnie jak Janáček postrzegał zwolenników mistrza Jana całkiem inaczej, widząc w nich nie tylko wojowników za wiarę, ale też obrońców ojczyzny przed obcą nawałą i ciemięstwem. W hołdzie na cześć ich bohaterstwa nie ma grama ironii, komizm bierze się tu wyłącznie stąd, że światopogląd wychowanego w innej epoce Broučka nie przystaje do heroizmu jego praszczurów. Twórca poznańskiej inscenizacji albo tego nie zrozumiał, albo postanowił świadomie zignorować.

W rezultacie postanowił rozegrać drugi akt tak jak pierwszy – w konwencji farsy, gdzie wszyscy są śmieszni i absurdalni. Tyle że nie mając wsparcia w muzyce i libretcie musiał się ratować własną inwencją, która bez takiej pomocy okazała się dość niskich lotów. Husyci to nienawistni fanatycy, w scenie skazania Broučka na śmierć za zdradę nabierający cech niemalże brutalnych siepaczy NSDAP, a jednocześnie operetkowe postaci jeżdżące na popychanych przez obsługę sceny skrzynkach piwa. Oraz hipokryci, którzy słysząc o ataku wrogich wojsk na praskie przedmieścia nieśpiesznie dopijają trunki, zamiast – jak u Čecha i Janáčka – zrywać się do kontrataku.

A to tylko początek długiej listy głupich i nieśmiesznych pomysłów. Wędrówka Broučka piwnicznym tunelem do roku 1420 i domu zmarłego króla Wacława zmienia się w popis gagów toaletowej proweniencji (żenujący m. in. długością: gdy w I akcie Brouček odlewał się za plecami perorującego o ideałach Blankytnego, krótkotrwały w zamyśle żart był nie tylko zabawny, ale wręcz przedni). Powraca Pegaz z piwnej puszki, tym razem jako wierzchowiec pięknej Kunki, La Passionarii husytów. Triumf Jana Žižki nad cesarskim wojskiem pokazano jako… obalenie muru berlińskiego przez młodych zbuntowanych, zupełnie od czapy w kontekście reszty spektaklu. A Praga, stawiająca opór Luksemburczykowi w imię wierności ideałom Jana Husa, ale też w obronie czeskości i po prostu w obawie przed rzezią, to dla reżysera – jak głosi napis z liter-stolików – jedna wielka „VIKÁRKA”, w której tak w XV jak w XIX wieku najchętniej wychyla się kufle, tyle że pijacy dziewiętnastowieczni jawią się jakby sympatyczniej. Przynajmniej nie religijny fanatyzm szumi im w czubach, lecz tylko sam chmielowy napój.

O ile obsada była co najmniej przyzwoita pod względem możliwości głosowych i dykcji, nie mam poczucia – może ze względu na regularne wizyty w czeskich teatrach – że równie dobrze było z wyczuciem janáčkowskiej frazy, wyrastającej przecież po prostu z melodii ludzkiej mowy. Doskonale pod tym (i pod każdym innym) względem spisał się Karol Kozłowski w roli tytułowej, ale już nie np. Rafał Żurek jako Mazal: w słynnym fragmencie „jsme sami dva, já a láska má” nie zdołał ani nadać mu zaśpiewu miłosnej ballady, ani nawet zaakcentować, że to się rymuje. Dobrze zaśpiewane zdanie to zostaje w uszach na bardzo długo, niczym „jako by sem smrt načuhovala!” Kościelnichy; tu przeszło zupełnie bez echa. Identyczne problemy miał Bartłomiej Misiuda w partii Lunobora: aktorsko zwariowany i pełen energii, za to wokalnie kompletnie obok pulsu tekstu. Nawet bez muzyki i nie umiejąc po czesku łatwo zauważyć radosny i mocny rytm np. w słowach „Krásy luní projdi v kázni, boj se v lásce, miluj v bázni, v kázni, bázni neuvázni!”, ale Misiuda rymy pogubił, a całość zaśpiewał tak, jakby włożył całą energię w (urocze co prawda) podskoki. I tak dalej.

Ciekawe, że nie przekonała mnie nawet Anna Lubańska w wymarzonej dla niej, zdawałoby się, partii Kedruty. Bardzo być może, że to wina reżysera, który w II akcie – a Lubańska jako jedyna ze śpiewaków wystąpiła wyłącznie w nim – zrobił wiele, by nie dać nikomu z husytów aktorskiego pola do popisu, w tym także ikonicznej postaci herod-baby.

Za to w akcie I, gdzie inteligentnych zadań aktorskich nie brakowało, zespół sprawił się w nich świetnie, włącznie z chórzystami i tancerzami. Wyróżnić tu należy samego Kozłowskiego, a także Misiudę i Żurka (uroczo kabotyński Blankytný). Na pierwsze miejsce w tej kategorii zasługuje jednak bez dwóch zdań Monika Mych-Nowicka jako brawurowa Etherea, choć wyznam, że zdarzało mi się też dumać, jaką minę zrobiłby Janáček widząc na scenie szczuplutkiego Broučka i Ethereę plus size. Pytałem nawet sam siebie, czy to aby nie przewrotny reżyserski zamysł, ale nie: w Grange Park Opera tytułową rolę kreował czerwonolicy i tęgi Peter Hoare.

Jaki z tego przedsięwzięcia morał? Dwojaki: po pierwsze, warto wystawiać mniej u nas znane opery dwudziestowieczne, jak Janáčka właśnie – byłem na trzecim przedstawieniu granym przy pełnej sali (co prawda, ku mojemu zdziwieniu, tylko do przerwy); dobitny dowód, że można. Po drugie, choć opera czeska uchodzi w Polsce za trudną w wykonaniu, nie jest taka straszna, jeśli… no właśnie. Jeśli się przyłożyć i systematycznie pracować.

Karol Kozłowski śpiewa Janáčka od dawna; pamiętam go jeszcze z legendarnej warszawskiej „Katii Kabanowej” z 2010 roku, gdzie wykonywał małą rólkę Kudriasza. Potem przez lata współpracował z operą w Brnie. Opłaciło się: zna materię czeskiej literatury operowej od podszewki i wie, jak to ugryźć, więc tworzy wielką kreację. Dyrygentka Katarzyna Tomala-Jedynak, być może główna bohaterka tego spektaklu – nagrodzona zasłużenie owacją na stojąco – przez lata współpracowała z Gabrielem Chmurą, w końcu przejmując po nim poznańską „Jenufę”. Ćwiczenia dały efekt: w „Broučku” widać, że co najmniej dorównała swemu mistrzowi, a może (w tym konkretnym repertuarze) go przerosła. Natomiast Pountney…

Po tym, jak Brytyjczyk uraczył nas w Operze Narodowej rzeczywiście upiornym „Strasznym dworem”, media roztętniły się przytykami w stylu: nikt nie zrozumie Moniuszki, kto się nie rodził nad Wisłą. Ale to nie tak. Obcy idiom – polski, czeski czy jakikolwiek inny – można pojąć, jeśli się w niego zagłębić, nie poprzestając na naskórkowych skojarzeniach. Pountney tego nie umie albo nie widzi potrzeby. W pierwszym akcie poszło mu świetnie, bo trafił szczęściem na temat uniwersalny, który można łatwo przybliżyć widzowi współczesnemu nie musząc nic wiedzieć o czeskiej cyganerii z czasów Franciszka Józefa. Na drugim poległ – tak jak poległ na „Strasznym dworze”, gdzie wymyślił dla chóru „ludowe” polskie stroje w kolorze biało-czerwonym, bo wiadomo, flaga.

Z jednej strony niewątpliwy talent reżyserski, z drugiej intelektualne lenistwo i niechęć do uczenia się na błędach – oto problem Pountneya. I nasz, widzów, bo renomowane polskie sceny wręcz Brytyjczyka rozchwytują.

Ale kto w takim razie odważy się tam powiedzieć mu kilka rzeczy w oczy? Zbuntowana tablica świetlna?