fot. Greg Noo-Wak
Wstęp
„A teraz jak już święte pośpiewanie się skończyło, nastanie cud. A cud, to jest takie zdarzenie, które człowieka o niedowierzanie przyprawia, „no bo jak to tak, żeby się działy rzeczy sprzeczne z rozumieniem moim?”- myśli sobie człowiek. A że człowiek to tylko człowiek, to z cudem nie zawsze obejść się potrafi.”1
Ustawienia ze świętymi, czyli rozmowy obrazów wyreżyserowane i napisane przez Agatę Dudę-Gracz to spektakl dyplomowy zrealizowany ze studentami IV roku Wydziału Aktorskiego Akademii Teatralnej w Warszawie, którego premiera miała miejsce 7 września 2019 roku na Festiwalu Czterech Kultur w Łodzi. Jak na przedstawienie dyplomowe przystało, każdemu z dwadzieściorga aktorów przypadł w udziale monolog, scena w parze lub scena zbiorowa w podgrupach oraz finalna scena zbiorowa2. Pierwszy akt stanowią monologi świętych, a ścisłej ożywionych obrazów, przedstawiających anioły, świętych kościoła katolickiego i prawosławnego, postaci legendarno-apokryficzne, jak św. Jerzy i nieświęta papieżyca Joanna, a także Lucyfer. Widzowie, co niezwykle istotne, osadzeni zostają w roli pielgrzymów3, o czym dowiadują się już z pierwszych kwestii padających ze sceny: „Dlatego proszę więc grzecznie, żebyście się wy ludzie pielgrzymujący zachowywali jak należy. Bo jeżeli tak ma być, jak z tą poprzednią grupą, to wywaleni zostaniecie w ciemność i z człowieczeństwem swoim sami będziecie musieli się borykać”4. Zabieg ten noszący znamiona turnerowskiej liminoidalnosci5 zaciera granicę nie tylko między fikcją a empirią, ale także miedzy sacrum a profanum. Odbiorca traci status naturalnego biernego obserwatora6.
Wszystkie osoby, z którymi piszący te słowa miał okazję przeprowadzać wywiad, zarówno widzowie jak i aktorzy7, wierzący i niewierzący, na pytanie, gdzie znaleźli się w pierwszym akcie, zgodnie odpowiedzieli, że w przestrzeni świętej. Przestrzeni, w której panuje prawo skodyfikowane w pierwszych słowach: „W przestrzeni świętej zakazane jest tłoczenie się, napieranie i czynienie tumultu. W przestrzeni świętej zakazane są pogaduchy, szeptanki i nieprzystojne śmichy – chichy. W przestrzeni świętej jest świętość totalna i bramy laickie jej nie przemogą. W przestrzeni świętej się siada gdzie bądź, bo gdzie się nie siądzie, jest dobrze”8. W przestrzeni anektującej widza intensywną wizualnością, w przestrzeni wypełnionej rytualnym śpiewem9, dymem świec i rytmem miarowego tupania aktorów. To niezwykłe odczucie uobecniania sacrum, któremu bliżej do ziemi niż do nieba jak słusznie zauważa Agnieszka Górnicka10, prowokuje pytania o status genologiczny spektaklu.
I. Ustawienia ze świętymi, czyli rozmowy obrazów a estetyka późnego średniowiecza.
„W późnym średniowieczu wizerunki pasyjne nabrały wyjątkowej ekspresji, ciało Chrystusa wygięło się w bolesnej agonii, jego głowa pochyliła się ku wiernym, a rozwarte w bolesnym krzyku usta zdawały się powtarzać ową zachętę: „Patrz!”. Ta szczególna interakcja nazywana jest przez antropologów sztuki „dialogiem z obrazem”11.
Wierne zrekonstruowanie średniowiecznego misterium w jego pierwotnym kształcie jest niemożliwe. Znane są wprawdzie teksty dramatów misteryjnych, mniej lub bardziej szczegółowe opisy ich realizacji, rachunki wiele mówiące o potrzebach realizacyjnych, a nawet nieliczne schematy rozmieszczenia mansjonów12 czy materiał ikonograficzny13. Nie sposób jednak odtworzyć dokładnie technik gry aktorskiej, stopnia zaangażowania emocjonalnego artystów i w konsekwencji poziomu mimetyzmu w zakresie symulowania emocji. Pozostają także otwarte pytania dotyczące percepcji misteriów, tego, w jakiej mierze widzowie stawali się uczestnikami spektaklu, czy postrzegali je w kategoriach widowiska, czy raczej przeżycia i współuczestnictwa. Czy- wreszcie- oglądając spektakl w Paryżu, Yorku czy Krakowie przenosili się duchowo do Jerozolimy i innych miejsc, w których odbywała się akcja. Pewne światło na wyżej postawione kwestie rzucać może porównanie ze sztukami plastycznymi i z architekturą. W czasach niepokojów w Italii papieże zgodnie z zasadą Ubi papa ibi Roma rezydowali w „Rzymach zastępczych” (np. w Witerbo), w czasach późnego gotyku zaś rozpoczęła się w Europie tradycja Jerozolim zastępczych, których topografie świętego miasta przenoszono na miasta europejskie, rozmieszczając w nich stacje drogi krzyżowej (np. w Norymberdze). W podobny sposób mogły zatem funkcjonować mansjony misteryjne- zawłaszczając (czasem na wiele dni) przestrzeń miasta, by w świadomości mieszkańców uczynić z niej przestrzeń świętą. Jak wykazano w poprzedniej części niniejszych rozważań, aktorzy i widzowie, czy raczej święci i pielgrzymi- zarówno scenę warszawskiego Collegium Nobilium jak i Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego14 odbierają jako przestrzeń świętą.
Bardzo istotnym tropem wiodącym ku zrozumieniu emocjonalnego wymiaru misteriów jest popularność w późnym średniowieczu form nowej pobożności, devotio moderna15. Podążając za ideami szerzonymi przez Gerharda Groote’go i Tomasza à Kempis akcentowano rolę indywidualnego przeżycia mistycznego, zalecano drogę poprzez compassio ku imitatio16. Aby współcierpienie było możliwe, należało w sztuce operować realistycznymi środkami wyrazu (co nie wykluczało elementów świadomej deformacji zmierzającej ku dosadnemu zaakcentowaniu pewnych aspektów, np. ran na ciele Chrystusa) i eksponować wyraziste stany emocjonalne. Jak twierdzi Raczkowska-Jakubek: „Stosowane przez średniowiecznych mistrzów środki artystyczne miały na celu wywołanie u widza reakcji emocjonalnej17”, czyli przez ukazanie emocji – do wywołania emocji, aby osiągnąć utożsamienie widza – wiernego – z Pierwowzorem poprzez kontemplowany symulakr. W wyobrażeniach postaci świętych akcentowano ludzki wymiar ich cierpienia i radości, aby zmniejszyć dystans między nimi a odbiorcami dzieła. Proces ten znalazł swoje odbicie także w literaturze, o czym pisze m.in. Julian Lewański, analizując Lament Świętokrzyski18. Tekst ten wydaje się szczególnie istotny w kontekście analizowanego spektaklu – ukazuje bowiem niezwykle emocjonalny monolog Marii skierowany do wiernych, zapisany językiem oscylującym miedzy naturalistycznym opisem cierpień a lirycznym świadectwem matczynej miłości.
Spektakl Agaty Dudy-Gracz niewątpliwie oparty jest na niezwykle silnym ładunku emocjonalnym. Bardzo osobiste monologi świętych (i nieświętych) ukazują ich jako postacie pełnowymiarowe, w większości wypadków naznaczone tragicznym pęknięciem, które następnie, niejednokrotnie mimo woli wtłoczono w kadr świętości. Ich świętość jest ludzka19 jest nieokaleczona poprzez wyretuszowanie niedoskonałości zarówno wizerunku, jak i charakteru. Niektórzy z nich traktują pielgrzymów z wyższością, inni sensualnie ich uwodzą, konkurując jednocześnie ze sobą o uwagę spektatorów. Rolą pielgrzymów jest wybranie „swojego” świętego, zapalenie mu świeczki, wysłuchanie jego opowieści, przeżycie jej, a nawet przejrzenie się w niej niczym w zwierciadle. Środki, którymi operują artyści (modulacja i ekspresja głosu, nadwyrazistość gestu, a przede wszystkim eksponowanie głębokiego utożsamienia z przedstawianą postacią), znajdują paralelę w naturalizmie i ekspresji późnogotyckich rzeźb i obrazów, których sens polegał „na wywołaniu pozoru obecności świętych i sugestii rzeczywistego kontaktu, który nawiązują one z odbiorcą”20.
Tak intensywne unaocznianie obecności interpretowanej postaci rodzi kluczowe pytanie o granice uosabiania i reprezentacji. Jak zauważa Łukasz Kaczyński, to „renesans pozbawił […] wizerunki cechy przywoływania czy uobecniania sacrum na rzecz jego przedstawiania”21. Cechą sztuki średniowiecza było uobecnianie. Wszyscy aktorzy w spektaklu grają po kilka ról. Kluczową, „szkieletem postaci” pozostaje jednak postać świętego lub nieświętego, w którą wcielają się w pierwszym akcie. Osoby udzielające wywiadu piszącemu te rozważania: Dorota Bzdyla (Anioł Stróż), Damian Mirga (Święty Andrzej Bobola) i Konrad Żygadło (św. Stanisław) niezależnie od siebie określiły, że pozostałe postaci odgrywają nie oni, ale interpretowani przez nich w pierwszej i ostatniej scenie święci. Na pytanie, czy w scenie pierwszej walczą o duszę pielgrzyma, czy o oglądalność widza (co w pełni zrozumiałe, zważywszy, że spektakl dyplomowy jest – jak słusznie zauważa Maciej Stroiński – swoistą „rozmową o pracę”22), dwoje z nich zdecydowanie opowiada się za strategią psychomachii. Co więcej, tych samych dwoje twierdzi, że postaci Anioła i św. Andrzeja „pozostają z nimi” w czasie, gdy schodzą ze sceny, a nawet pomiędzy kolejnymi spektaklami. Trudno o bardziej dobitny wyraz uosobienia. Jest to oczywiście kwestia indywidualna, zależna od wielu zewnętrznych czynników (emocjonalność aktora, jego światopogląd i inne), ale sam fakt, że tożsamość świętego lub anioła, niepełna – bo zapośredniczona z ikonografii, wzmianek biblijnych i niekompletnych żywotów – potrafi tak silnie zespolić się z aktorem stanowić może odbicie idei imitatio w rozumieniu devotio moderna. Jak twierdzi Dorota Bzdyla, tak intensywne sceniczne (i poza sceniczne) „wchodzenia w postać” wiąże się z procesem pracy nad rolą. Zgodnie z zamysłem reżyserskim, aktorzy nie tyle mają „grać”, co udzielić swojego ciała postaci, istniejącej jako odrębny byt, być poręczycielem jej tożsamości. Podczas prób aktorzy mierzą się z koniecznością odtworzenia znanego jedynie fragmentarycznie uniwersum interpretowanych postaci, intuicyjnie rekonstruują ich pragnienia i ułomności, świat obrazów i zapachów, które ich otaczały, analizują relacje poziome i pionowe pomiędzy poszczególnymi Pierwowzorami. Zatem historie, które opowiadają, stają się historiami prawdziwymi, nie w sensie faktów, ale emocji i idei, a tego typu uobecnianie stanowiło istotę sztuki średniowiecza. Malowany święty nie musiał odpowiadać rzeczywistemu wyglądowi świętego, o czym zresztą kilkakrotnie mowa w tekście dramatu, chociażby w kwestii św. Andrzeja Boboli: „Ja, czyli Świętego Andrzeja Boboli wyobrażenie, mocno jestem fantazją malarza doprawiony… i bardziej w kategoriach dziecięco – młodzieżowych buźkę moją można rozpatrywać, jak i resztę mojej osoby też. Nie wiem czemu tak akurat stało się, bo mąż o którym mowa więcej niż sześćdziesiąt lat przeżył i brodę siwiejącą miał już”23. Powinien być przede wszystkim poręczycielem pewnej idei. Tak też dzieje się z wizerunkami świętych w pierwszym akcie spektaklu.
Gotycki emocjonalizm oscylował między przesadnym idealizmem a skrajnym naturalizmem24. „Ożywiona ikonografia”25 Agaty Dudy Gracz również dotyka biegunów estetyki. Z jednej strony powszechnie kojarzony z twórczością reżyserki kicz, który według Macieja Stroińskiego jest zwyczajny, szczery i nieironiczny26. To kod, dzięki któremu postaci łatwiej zakotwiczają się w wyobraźni widza, nie są odległe, posągowe, tylko bliskie i oswojone, momentami wręcz rozczulające. Sceny naturalistyczne zaś, jak choćby przedstawienie morderczych porachunków grupy nastolatków, odwołują się do języka, który współczesny widz zna z mediów, ale podane są bez amortyzującego przekaz pośrednictwa ekranu. Ich celem jest wstrząsnąć odbiorcą. Zarówno zatem estetyka kiczu jak i naturalizmu, angażując emocjonalnie widza odbiera mu komfort bycia biernym obserwatorem. Zaprasza do współuczestnictwa poprzez współodczuwanie (compassio).
Celem powyższych rozważań nie jest jednoznaczne wywiedzenie emocjonalnego charakteru spektaklu wyłącznie z estetyki średniowiecza. Epatowanie emocjonalnością stanowi także według Jacques’a Rancière’a wyróżnik współczesnego teatru rytualnego, nawołującego do empatii, a nawet religijnej ekstazy27. Warto jednak podkreślić, że Agata Duda-Gracz z wykształcenia jest także historykiem sztuki o specjalności mediewistycznej, wiec doskonale zna założenia estetyki czasów gotyku. Wykazanie zatem paraleli między celem, który stawia sobie reżyserka, a funkcjami sztuki średniowiecza nie wydaje się bezzasadne.
II. Ustawienia ze świętymi, czyli rozmowy obrazów wobec tradycji gatunków teatru późnego średniowiecza.
Wiele komponentów spektaklu znajduje swoje odpowiedniki w wyznacznikach gatunkowych misterium. Misteria najczęściej poświęcone były cyklom pasyjno-wielkanocnym, ale jak twierdzi Lewański, pojawiały się też spektakle misteryjne ku czci różnych świętych28.
Postaci świętych powiązanych z obrazowym tłem w Ustawieniach stanowią odpowiednik sceny mansjonowej29. Widz przemieszcza się, pielgrzymując od opowieści do opowieści, niczym średniowieczny spektator pomiędzy poszczególnymi stacjami sceny symultannej. Urządzenie przestrzeni pierwszej sceny Ustawień na wzór mansjonów zauważył Łukasz Kaczyński30. Do celowej inspiracji sceną mansjonową przyznaje się zresztą sama reżyserka, co jednoznacznie wskazuje na teatr misteryjny jako oczywisty trop genologiczny.
Wiele z pozostałych podstawowych wyróżników gatunkowych misterium, na które zwrócił uwagę Lewański31 w bardziej lub mniej bezpośredni sposób znalazło swoje odbicie w Ustawieniach.
Zatarcie granicy między światem boskim a ludzkim32 ma miejsce na wielu poziomach spektaklu. Aktorzy wcielają się w postaci ze strefy sacrum, te z kolei odgrywają zwykłych ludzi wraz z bagażem ich niedoskonałości. Płaszczyzną zetknięcia się sacrum i profanum są też indywidualne spotkania pielgrzymów i świętych.
Poszczególne sceny aktu drugiego zestawione są ze sobą na zasadzie układu szeregowego33. Nie łączą je narracyjne spoiwa przyczynowo-skutkowe, cechuje je brak akcji ciągłej. Charakterystyczna dla misteriów34 i dla Ustawień jest także duża liczba osób występujących na scenie, a także i to, że jeden aktor pojawia w kilku rolach. Istotna różnica polega jednak na tym, że w misterium aktor odgrywał kilka ról niezależnie od siebie, w Ustawieniach zaś wszystkie sceny drugiego aktu mają charakter intraspektaklu, podczas którego święci i nieświęci wcielają się w określone role lub niemo asystują przy kolejnych scenach.
Charakterystyczna cecha wspólna średniowiecznych dramatów misteryjnych i Ustawień to także umowność rekonstrukcji przedstawianego świata. Uwarunkowana jest ona nie tylko niemożnością dotarcia do w pełni wiarygodnych, wyczerpujących źródeł dotyczących np. strojów, czy wyglądu postaci, ale także chęcią przybliżenia opowiadanych treści widzowi, silniejszego uobecnienia ich, co znajdowało swoje odzwierciedlenie np. w uwspółcześnianiu strojów niektórych postaci35.
Zasadniczym tematem misterium byli także konkretni ludzie36, podejmowane przez nich działania i przeżywane dramaty. To oni, a nie wyabstrahowane idee mają przemawiać do widza. Jak pisze Lewański „ persony […] nie miały być tylko głosicielami pewnych treści, ale same były treścią spektaklu, trzeba im było nadać cechy osobiste, odróżnić jedne od drugich, zindywidualizować, nadać ich wypowiedziom większą ekspresywność”37.
W podobny sposób kształtuje swój spektakl Agata Duda Gracz. Każdy z bohaterów budowany jest niezwykle starannie, wypowiada się swoistym idiolektem, epatuje unikalną emocjonalnością. Nawet jeśli postaci drugiego aktu nie noszą indywidualnych imion (poza Krzysiem i Zbysiem), stanowiąc wizualizację (często opartą na antywzorcu) określonych postaw, są to kreacje pełnokrwiste, wykraczające zdecydowanie poza matrycę poręczyciela określonej idei.
Misteria były w całości recytowane, śpiewane interludia, jeśli się pojawiały, były zapożyczone z oficjów liturgicznych38. Paralelnie w Ustawieniach obok tekstu autorstwa Agaty Dudy-Gracz znajdują się partie śpiewane zaczerpnięte w większości z innych źródeł (m.in. Barka, pieśni tzw. sacropolo, poezja Rumiego). Wspólne dla dramatów misteryjnych i spektaklu dyplomowego jest także wysuniecie na plan pierwszy dialogu. Działania sceniczne nigdy go nie zastępują rozmowy – uzupełniają ją lub ilustrują. W misteriach pojawiały się sceny naturalistyczne, często drastyczne, których odpowiednikiem w spektaklu Dudy- Gracz może być ukazanie morderstw i okrucieństwa zarówno fizycznego, jak i psychicznego (krwawa scena z agresywnymi nastolatkami, sceny z piaskownicą, z Krzysiem i Zbysiem, z Matką i Córką, z Mężem i Żoną, ze Wskrzesicielem).
Misteria często rozpoczynały się od alokucji39. W Ustawieniach rolę te pełni pierwsza kwestia św. Pawła skierowana bezpośrednio do pielgrzymów. W warszawskim spektaklu podobnie jak w przedstawieniach średniowiecznych następuje punktowe przełamanie bariery miedzy widownią a aktorami40– postaci świętych zwracają się do Pielgrzymów, komentując rozegrane wydarzenia lub zapowiadając te, które mają się wydarzyć. Zarówno w przypadku dramatu średniowiecznego, jak i współczesnego, ogromną rolę odgrywa gestykulacja41. Widać to m.in. w pełnych treści i niezwykle wyważonych gestach św. Stanisława.
Z misterium wreszcie łączy spektakl Dudy-Gracz bogaty wystrój sceniczny42. Okazałe mansjony zastąpione zostały przez malowidła stanowiące tła postaci świętych. Nie brak też innych niezwykle plastycznych rekwizytów, często o symbolicznym znaczeniu, jak konik z aureolą symbolizujący utraconą świętość dzieciństwa czy drabina Jakubowa.
Misteria średniowieczne cechowało realistyczne ukazywanie wydarzeń znanych publiczności43, rolą teatru było ich przypominanie i unaocznianie. Twórczyni Ustawień w drugim akcie dramatu sięga do magazynu stereotypów, wykorzystuje powszechnie znane matryce narracyjne, które trafnie i boleśnie opisują współczesność. Wycięte z empirii i wyniesione na scenę, podane w realistycznej konwencji (dosłowność manifestuje się m.in., w scenie zjadania pączka przez anioła na grobie Gęsi czy w zapachu zupy ogórkowej, którą częstowani są goście stypy – wskrzeszeniowicy) urastają do rangi symbolu.
Jednym z najistotniejszych komponentów misterium była na ogół scena rozgrywająca się w Piekle lub w Otchłani. Miała ona z reguły potencjał komediowy, a sama architektura infernum stanowiła dla widzów niezwykła atrakcję wizualną. Duda-Gracz wprowadza na scenę Lucyfera, rezygnuje jednak z zaznaczania topografii piekła. Jak sama mówi, ono jest obecne w spektaklu przez cały czas. Niematerialne, niezwizualizowane, ale tym bardziej groźne. Piekło to to wszystko, co się ludziom wydarza, co robią sobie wzajemnie. „To czyny są złe, a nie ludzie” twierdzi reżyserka.
Teatralna ikonografia cudu, która stanowi oś kompozycyjną finałowej sceny z Wskrzeszeńcem, znajduje paralele w średniowiecznych miraklach. W gatunku tym jednak po cudownej interwencji Matki Boskiej (lub rzadziej jednego ze świętych), następuje nawrócenie grzesznika44. W spektaklu Dudy-Gracz ten komponent nie występuje. Cud nie ma mocy nawrócenia, wręcz przeciwnie, jest katalizatorem reakcji, który przyspiesza ujawnienie drzemiącego w ludziach potencjału okrucieństwa. Ten, który spowodował wskrzeszenie, sam w rezultacie zostaje ukrzyżowany przez wiejską gromadę, niegotową na cud. „A że człowiek to tylko człowiek, to z cudem nie zawsze obejść się potrafi45” powie w pierwszym akcie św. Gerwazy, ten sam, który wystąpi w roli mordowanego Wskrzesiciela. Z tego punktu widzenia spektakl warszawski jest raczej antymiraklem.
Pewne cechy Ustawień zbliżają też ten dramat do moralitetów, w których z oderwanych pojęć czyniono dramatis personae46 . W drugim akcie warszawskiego spektaklu pojawiają się postaci, które występują w rolach swoistych „everymanów”- reprezentują określony typ faszysty, geja, dewotki, zdradzanej i zdradzającej żony itp. Patrice Pavis pisze, że moralitet charakteryzuje zalegoryzowana psychomachia, przedstawiona jako konflikt grzechów głównych i cnót kardynalnych47. W spektaklu Dudy-Gracz nie ma jednak wyznaczonej zewnętrznej linii demarkacyjnej między dobrem a złem, ona zawsze biegnie w poprzek ludzkiego serca. Moralitet udziela jasnych odpowiedzi, koloruje świat w biegunowych barwach. Ustawienia nie przynoszą jednoznacznych rozstrzygnięć, ich kompozycja i struktura różni się znacznie zatem od moralitetu, mimo że ich autorka zadaje pielgrzymom trudne pytania o kwestie etyczne.
W Ustawieniach pojawia się spersonifikowana postać śmierci w pięknej, tkliwej, emocjonalnej pełnej empatii scenie śmierci Gąski. Postać ta była wprawdzie charakterystyczna głównie dla moralitetów, ale Lewański wskazuje, że pojawiła się także w misteriach, jak np. w Pasji Alsfeldskiej48.
III. Ustawienia ze świętymi, czyli rozmowy obrazów jako spektakl postmodernistyczny.
Wskazane w powyższych rozważaniach punkty styczne między warszawskim spektaklem a tradycją misteryjną są liczne, ale nie można w nich zamknąć całej koncepcji przedstawienia. Jest ono dziełem postmodernistycznym, którego autorka epatuje interseksualnością, nadbudowuje tropy i klisze, wprowadza cytaty z kultury wysokiej i z popkultury (scena ze Śmiercią i Gąską to odwołanie do tekstu Śmierć, gęś i tulipan Wolfa Erlburcha, w scenie z piaskownicą pobrzmiewają parafrazy z Folwarku zwierzęcego Orwella, Krzyś i Zbyś to aluzja do Krzysia i Misia – bohaterów wieczorynki, pieśni ze sceny z Rycerkami poprzez kliszę sacropolo odwołują się do przebojów Despacito i Dragostea DinTei). Dla Dudy Gracz typowe są też autocytaty, możliwe do rozpoznania po obejrzeniu wielu jej spektakli. Scena ze Śmiercią i Gąską zaczerpnięta jest z Apokalipsy. Krótkiej historii maszerowania, podobny motyw pojawia się też we wrocławskim spektaklu Ja, Piotr Rivière. Z tej inscenizacji pochodzi też motyw świetlistego nimbu. Stroje duchownych ze sceny z Rycerkami pojawiły się uprzednio w Balkonie, pomysł na przedstawienie świętych i nieświętych w Kumernis, pielgrzymkowe przetworzenie rumuńskiego przeboju dyskotekowego wybrzmiało w Gali Rewolucyjnej PPA w 2010. Procesje pogrzebowe to niemal znak firmowy reżyserki, pojawiły się m.in w Galgenbergu, Ja jestem Hamlet, w Makbecie, Kumernis czy Romeo i Julii. Autocytaty dodatkowo nadbudowują sensy przedstawianych scen, nakładając na nie znaczenia przeniesione z innych spektakli.
Autorka w Ustawieniach, korzystając z konwencji teatru dawnego, konfrontuje Pielgrzymów z najboleśniejszymi problemami współczesności. Zmusza ich do zredefiniowania pojmowania świętości wobec kwestii społecznego wykluczenia (w tym zagadnień związanych z gender49 i z miłością homoseksualną), niebezpieczeństw związanych z komunikacją przez portale społecznościowe, zagrożenia faszyzmem, popularnością narkotyków, przemocą, samotnością a także kryzysem Kościoła (scena z Rycerkami). W wyniku tego ostatniego współczesna świętość nie manifestuje się już w ramach tej instytucji, odnajduje się często na kulturowych i społecznych peryferiach. Nie ustaje bowiem potrzeba cudu, potrzeba wiary w istnienie rzeczywistości głębokiej. Duda-Gracz jawi się jako znakomita diagnostka ponowoczesnej rzeczywistości. Pozostawia jednak swych pielgrzymów w stanie zawieszenia, nie udziela rad, nie pociesza.
Najbardziej postmodernistycznym zabiegiem spektaklu jest jednak sama konstrukcja postaci. Jawią się one jako palimpsest. Ich tożsamości zbudowane są z nakładających się klisz, mają strukturę labiryntu, są nieciągłe, podobne fragmentarycznej narracji z pierwszego aktu. Na tożsamość świętego (lub nieświętego) zasadniczo składa się Pierwowzór, obraz według niego mniej lub bardziej wiernie wykonany, który ożywa, anektując ciało aktora, by po chwili stać się aktorem i zagrać grzesznego śmiertelnika, „A żebyście państwo Pielgrzymujący zobaczyć mogli te rzeczy, co to je w pamięci nosimy, to my wam zagramy jakbyśmy byli aktorzy a nie Święci malowani”50. Do tego w budowaniu postaci świętych wykorzystano zabieg partycypacji aktorskiej – aktorzy sami wybierali świętego, w którego postanowili się wcielić i kształtowali role w procesie improwizacji. Widz – pielgrzym ma prawo pogubić się, w tym, co jest prawdą, a co wyobrażeniem. Postmodernizm w wykonaniu Dudy-Gracz pod pewnymi względami przypomina średniowiecze – sytuuje się poza prawdą i fikcją. Autorka dramatu często celowo myli tropy, niektóre postaci przyznają, że ich wyobrażenia różnią się od rzeczywistości, św. Jerzy z kolei wyznaje: „zostałem precz wyrzucony… Wciśnięty pomiędzy podania i klechdy, które tylko ciemny lud wyznaje… ten sam, co w smoki wierzy…”51, ostrzegając tym samym, że za jego obrazem może nie być odniesienia do rzeczywistości głębokiej, że utkany jest z klechd i legend. Jednocześnie jednak nieprzypadkowo akcentuje słowo Pierwowzór: „ja – ikona Świętego Gerwazego, opowiem wam co i jak, żebyście głupot nie narobili. Każdy ze świętych wizerunków ze swojego wyniesienia się pochyli, żeby tam dzieje swojego Pierwowzoru z wami przeżyć raz wtóry. A ten Pierwowzór to jest człowiek, który żył dawno temu, a postępki jego były tak chwalebne, że po śmierci Świętym go ogłoszono, jako wzór do postępowania dla ludzi”52.
Kwestia Pierwowzoru, o czym doskonale wie autorka dramatu53, wielokrotnie pojawiała się w debatach teologów bizantyńskich o czci przynależnej świętym obrazom. Na Soborze Nicejskim II ustalono, że cześć oddawana ikonie odnosi się do prototypu54. Teodor Studyta zaś twierdził, że kto widzi ikonę, widzi Pierwowzór, widzi Boga55. Pierwowzór jest zatem tożsamy z wizerunkiem, nawet jeśli wizerunek odbiega od prawdy historycznej. Obrazy malowane rękami niewprawnych artystów trafiać mają do prostych ludzi, nie muszą przedstawiać prawdziwego wizerunku, starczy, że przenoszą prawdziwe idee.
Na skomplikowaną strukturę postaci Agaty Duda–Gracz zdecydowała się jeszcze nałożyć kliszę psychoterapii w postaci ustawień Hellingerowskich (stąd tytuł sztuki). Metoda ta polegała na eksperymentalnym wcielaniu się w rolę tych (żywych lub martwych), których motywacje chciano zrozumieć, nawet gdy świat wartości wcielającego się i wcielanego różniły się diametralnie. W spektaklu święci wcielają się w rolę śmiertelników. Poszukują współczesnego wymiaru świętości. Zderzają się z bólem, samotnością i wykluczeniem, pomiędzy którymi rodzi się zło, wobec którego bezsilny mimo najlepszych intencji jest nawet Anioł Stróż. A czy w świecie tym jest miejsce na świętość? Nie na taką, o której pielgrzymi usłyszeli w pierwszym akcie, bowiem: „Opowiemy wam teraz o świętości od naszej innej – tej co jej się na ołtarze nie wynosi i za wzór nie uznaje, choć ona z takich samych cech złożona jest: bo i męczeństwo w niej prawdziwe i ofiarowanie i cuda i miłość i śmierć. Tyle, że mody na świętość się zmieniają jako i ludzkie potrzeby i obyczaje56”.
Wnioski
Alicja Cembrowska nazwała Ustawienia metafizyczną podróżą57, Łukasz Kaczyński zaś pytaniem o uobecnianie się sacrum.58 Uobecnione sacrum to jedna z naczelnych idei nie tylko dramatów misteryjnych, ale całej sztuki średniowiecza. Niezwykłe w teatrze Agaty Dudy-Gracz jest właśnie to, że widz nie gubi się w labiryncie znaczeń bardzo współczesnych, ale zarazem bardzo uniwersalnych. Reżyserka przeprowadza go bowiem przez ten labirynt, uruchomiwszy najgłębsze, autentyczne emocje.
Choć wiele elementów konstrukcyjnych spektaklu, ale przede wszystkim środki wyrazu i osiągane efekty (mierzone subiektywnymi odczuciami aktorów i widzów) pozwalają łączyć przedstawienie z tradycją średniowiecznych misteriów59, autorka i reżyserka nie stawia sobie jednak w żadnym razie za cel literalnej rekonstrukcji60. Wykorzystując pewne środki wpisujące się w paradygmat misterium, kreuje wielopłaszczyznowy, postmodernistyczny spektakl, którego sensem jest pytanie o ontologię świętości jako struktury osadzonej w rzeczywistości głębokiej, niezależnej od zmieniających się w czasie symulakrów61. Tworzy postmisterium.
Przypisy:
1. A. Duda-Gracz, Ustawienia ze świętymi, czyli rozmowy obrazów, s.4. Wszystkie cytaty z tekstu dramatu za egzemplarzem autorskim Agaty Dudy-Gracz, za którego udostępnienie autorce serdecznie dziękuję.
2. Por. M. Stroiński, Sacra conversazione:
https://przekroj.pl/artykuly/recenzje/sacra-conversazione
3. Osadzanie widzów w konkretnych rolach to stały zabieg reżyserki, mający na celu wzmocnienie identyfikacji emocjonalnej spektatora z tym, co dzieje się na scenie.
4. Kwestia św. Symforiany, A. Duda-Gracz, op.cit, s.3.
5. Por. V. Turner, Proces rytualny, Warszawa 2010.
6. Por. A. Müller, Sobątańczenie. Między choreografią a narracją, Kraków 2017, s.10.
7. Część informacji wykorzystanych w tekście zaczerpnięto z wywiadów, których udzielili mi Dorota Bzdyla, Damian Mirga i Konrad Żygadło. Za poświęcony mi czas, okazane wsparcie i cenne spostrzeżenia serdecznie im wszystkim dziękuję.
8. Kwestia św. Pawła, A. Duda-Gracz, op.cit., s.3.
9. Za muzykę w spektaklu odpowiada Łukasz Wójcik.
10. A. Górnicka, Nauczmy się oddychać:
https://teatrdlawszystkich.eu/nauczmy-sie-oddychac/
11. M. Jakubek- Raczkowska, „Patrz duszo moja!”. Pobożność i doświadczenie obrazu w późnym średniowieczu [w:] Imagines Medii Aevi, red. A. Soćko, Poznań 2016, s. 160.
12. Por. Plany widowiska wielkanocnego w Lucernie, rysunki mansjonów z Le Mistère par personnaiges de la vie, passion et mort, resurrection et assentionde Nostre Segneur Jesus Christ en 25 jornées (za: gallica.bnf.fr)
13. J. Fouquet, Męczeństwo św. Apolonii, za: A. Nicoll, Dzieje teatru, Warszawa 1977, s.67.
14. Na tych dwóch scenach piszący te rozważania oglądał spektakl.
15. B. Beier, U. Birnstein i in., Kronika chrześcijaństwa, Warszawa 1998, s. 196.
16. M. Kochanowska-Reiche, Krucyfiks mistyczny [w:] 111 Arcydzieł Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2000, s. 69.
17. M. Jakubek-Raczkowska, op. cit., s. 151
18. J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981, s.86-87.
19. Pomijając oczywiście postaci obu aniołów i Lucyfera.
20. M. Jakubek-Raczkowska, op. cit. s. 160.
21. Ł. Kaczyński, Obrazy i obrazki:
https://www.e-kalejdoskop.pl/teatr-a214/obrazy-i-obrazki-r8444
22. M. Stroiński, loc.cit.
23. A. Duda-Gracz, op.cit, s.22.
24. Por. M. Jakubek- Raczkowska, op. cit., s. 151
25. Por. A. Górnicka, loc.cit.
26. M. Stroiński, loc.cit.
27. J. Rancière, Widz wyemancypowany, „Krytyka Polityczna” 2007 nr 13.
28. J. Lewański, Średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne. Misterium, Wrocław 1969, s. 328.
29. Ibidem, s. 207.
30. Ł. Kaczyński, loc.cit.
31. J. Lewański, Misterium, op.cit.
32. Ibidem, s. 207.
33. Ibidem, s.208.
34. Ibidem, s.208.
35. Analogiczne zjawisko występuje w malarstwie gotyckim, por. strój św. Józefa w scenie Ucieczki do Egiptu z Tryptyku Dominikańskiego (J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, Warszawa 1988, il.6).
36. J. Lewański, Misterium, op. cit, s.221
37. Ibidem, s. 285.
38. Ibidem, s. 211.
39. Ibidem, s. 231.
40. Ibidem, s. 255.
41. Ibidem, s.233.
42. Ibidem, s. 237.
43. J. Lewański, Misterium, op. cit., s. 226.
44. P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, Wrocław 2002, s. 296-297.
45. A. Duda-Gracz, op.cit, s.4.
46. A. Nicoll, op. cit, s.60.
47. P. Pavis, op. cit., s. 309-310.
48. J. Lewański, Misterium, op. cit., s. 258-259.
49. Postać Symforiany zamiast św. Symforiana, dywagacje na temat płciowości aniołów.
50. A. Duda-Gracz, op.cit, s.29
51. Ibidem, s.7.
52. Ibidem, s.4.
53. A. Duda-Gracz obroniła pracę magisterską na katedrze sztuki bizantyńskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie
54. M. Quenot, Ikona. Okno ku wieczności, Białystok 1997, s.35
55. Por. W . Tatarkiewicz, Historia estetyki. Estetyka średniowieczna, t. 2, Warszawa 1988, s. 48
56. A. Duda-Gracz, op.cit., s.3.
57. A. Cembrowska, Ofiarowanie nasze powszednie:
https://teatrdlawszystkich.eu/ofiarowanie-nasze-powszednie/
58. Ł. Kaczyński, loc.cit.
59. Pokrewieństwa Ustawień z dramatem misteryjnym zauważali już recenzenci, por. D. Pawłowski, W supermarkecie ze świętymi nie kupimy uspokojenia:
https://dzienniklodzki.pl/w-supermarkecie-ze-swietymi-nie-kupimy-uspokojenia/ar/c13-14418767?fbclid=IwAR3dz0kukWJufIMp73N3hazlWy6fwMY6YWbV5cyn733Ziz2z7namJgBk7dolburch
i A. Banasiuk, Gdzie jest instruktor, który nauczy nas jak żyć?:
http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/gdzie-jest-instruktor-ktory-nauczy-nas-jak-zyc.html
60. O współczesnych rekonstrukcjach i kontynuacjach misteriów por. P. Kencki:
https://www.instytut-teatralny.pl/kalendarium/teatr-staropolski-re-konstrukcje-widowiska-misteryjne_2020-02-20
61. J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, Warszawa 2005, s.11-12.
Bibliografia i netografia:
1. Banasiuk A.,
http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/gdzie-jest-instruktor-ktory-nauczy-nas-jak-zyc.html
2. Baudrillard J., Symulakry i symulacja, Warszawa 2005
3. Beier B., Birnstein U. i in., Kronika chrześcijaństwa, Warszawa 1998
4. Cembrowska A., Ofiarowanie nasze powszednie,
https://teatrdlawszystkich.eu/ofiarowanie-nasze-powszednie/
5. Duda-Gracz A., Ustawienia ze świętymi, czyli rozmowy obrazów, tekstu dramatu za egzemplarzem autorskim Agaty Dudy-Gracz
6. Gadomski J., Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, Warszawa 1988
7. Górnicka A., Nauczmy się oddychać,
https://teatrdlawszystkich.eu/nauczmy-sie-oddychac/
8. Jakubek- Raczkowska M., „Patrz duszo moja!”. Pobożność i doświadczenie obrazu w późnym średniowieczu [w:] Imagines Medii Aevi, red. A. Soćko, Poznań 2016
9. Kaczyński Ł., Obrazy i obrazki,
https://www.e-kalejdoskop.pl/teatr-a214/obrazy-i-obrazki-r8444
10. Kencki P.,
https://www.instytut-teatralny.pl/kalendarium/teatr-staropolski-re-konstrukcje-widowiska-misteryjne_2020-02-20
11. Kochanowska- Reiche M., Krucyfiks mistyczny [w:] 111 Arcydzieł Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2000
12. Lewański J., Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981
13. Lewański J., Średniowieczne gatunki dramatyczno- teatralne. Misterium, Ossolineum 1969
14. Müller A., Sobątańczenie. Między choreografią a narracją, Kraków 2017
15. Nicoll A., Dzieje teatru, Warszawa 1977
15. Pavis P., Słownik terminów teatralnych, Wrocław 2002
16. Pawłowski D., W supermarkecie ze świętymi nie kupimy uspokojenia,
https://dzienniklodzki.pl/w-supermarkecie-ze-swietymi-nie-kupimy- uspokojenia/ar/c13-14418767?fbclid=IwAR3dz0kukWJufIMp73N3hazlWy6fwMY6YWbV5cyn733Ziz2z7namJgBk7dolburch
17. Quenot M., Ikona. Okno ku wieczności, Białystok 1997
18. Rancière J., Widz wyemancypowany, „Krytyka Polityczna” 2007 nr 13.
19. Stroiński M., Sacra conversazione
https://przekroj.pl/artykuly/recenzje/sacra-conversazione
20. Tatarkiewicz W., Historia estetyki. Estetyka średniowieczna, t. 2, Warszawa 1988.
21. Turner V., Proces rytualny, Warszawa 2010
Część informacji wykorzystanych w tekście zaczerpnięto z wywiadów, których udzielili mi Dorota Bzdyla, Agata Duda-Gracz, Urszula Kieler, Damian Mirga, Tomasz Waleński i Konrad Żygadło. Za poświęcony mi czas, okazane wsparcie i cenne spostrzeżenia serdecznie im wszystkim dziękuję.
