„Matka” Stanisława Ignacego Witkiewicza w reż. Anny Augustynowicz w Teatr Ateneum w Warszawie. Pisze Justyna Kozłowska w „Teatrologii.info”.
fot. Krzysztof Bieliński
Matka Witkacego w reżyserii Anny Augustynowicz grana jest w 40. rocznicę premiery dramatu przygotowanej w tym samym teatrze w 1984 roku przez Janusza Warmińskiego z Aleksandrą Śląską i Jerzym Kryszakiem w rolach głównych. Wpisuje się w długą historię recepcji tego tekstu. W 1964 roku sięgnął po niego Jerzy Jarocki, realizując przedstawienie w Starym Teatrze w Krakowie z niepowtarzalną Ewą Lassek w roli tytułowej i Antonim Pszoniakiem jako Leonem. Wtedy zaczął się pochód dramatu przez polskie sceny. Sam Jarocki powrócił do Matki, m.in. w roku 1972, gdy Ewie Lassek partnerował Marek Walczewski, grający syna (w 1976 dokonano telewizyjnej realizacji spektaklu uznawanego za wersję kanoniczną). Po ten utwór sięgnął także m.in. Erwin Axer w Teatrze Współczesnym w Warszawie w 1970 roku (z Haliną Mikołajską i Janem Englertem).
Tematy, które z różnym natężeniem organizowały sceniczne interpretacje dramatu Witkacego, to typy postaci matki i syna oraz łącząca ich trudna relacja. Ona poświęca się dla niego, wykonując robótki włóczkowe, które są źródłem ich utrzymania, ale i przyczyną jej ślepnięcia. On z kolei, będąc wciąż na jej utrzymaniu, wysysa ją jak wampir. Leon przejęty jest swoimi wyższymi celami, ukształtowanymi przez Witkacowskie katastroficzne spojrzenie na świat zmierzający ku upadkowi. Towarzyszące synowi nieodparte uczucie zagrożenia, przeczucie zbliżającej się mechanizacji i uniformizacji człowieka, jest głównym nurtem myślowym tej sztuki, choć raczej nie znajduje odzwierciedlenia w spektaklu Augustynowicz.
Scenografia Marka Brauna i kostiumy odwołują się do postulowanej przez Witkacego czarno-białej konstrukcji z kolorowym akcentem, co zgodne jest też z charakterystyczną dla spektakli Augustynowicz monochromatyczną kolorystyką. W pierwszym akcie na scenie ustawione są szpitalne łóżko i taboret oraz stary, stylowy wózek dziecięcy. Janina Węgorzewska (Agata Kulesza) ubrana jest w ciemną suknię, dopiero w trzecim akcie, gdy będzie matką w swej młodości, założy suknię białą.
Zgodny z didaskaliami jest charakter przestrzeni (choć tu główna jej część została wyświetlona na ekranie). W pierwszym akcie wnętrze domu prezentuje się skromnie, potem staje się bogatsze, bo odpowiada podwyższonemu statusowi materialnemu syna i synowej. Ona zarabia duże pieniądze jako prostytutka, Leon z kolei na nieczystych interesach, a także będąc utrzymankiem bogatej kobiety.
W dramacie kolorem wyróżniać się mogła włóczka, którą Matka próbuje uratować materialną część swego i Leona życia, jednak w spektaklu Augustynowicz kolorowy będzie inny rekwizyt – rzucający się w oczy i tworzący obcy, wręcz nonsensowny element na scenie. To jaskrawoczerwona piłka mocno zespolona z dwojgiem głównych postaci. Początkowo jest silnie przytwierdzona do rąk syna. Grający go Adam Cywka trzyma ją kurczowo, jakby przykleiła się do niego i stała się jego częścią. Potem piłka trafiać będzie także do Janiny, jako mały Leonek leżący w dziecięcym wózku. Znajdzie się blisko jej ciała w akcie trzecim, gdy Kulesza grać będzie młodą kobietę dopiero rozpoczynającą życiowy etap dorosłości. Piłka łączy więc syna z Matką niczym symboliczna pępowina, której żadne z nich nie potrafi przeciąć.
Właśnie relacja łącząca te postaci jest w spektaklu kwestią najważniejszą. Agata Kulesza (dla której ów tekst to powrót do początku kariery – w 1993 roku była służącą Dorotą w przedstawieniu dyplomowym w reżyserii Wiesława Komasy w warszawskiej PWST) gra Matkę zmęczoną, lecz potrafiącą racjonalnie ocenić syna – wielkiego egocentryka i maniakalnego narcyza. Czasem ta jej trzeźwość zostaje jednak zaburzona. Kulesza nosi długie, proste włosy puszczone luźno na ramiona, siedzi lub porusza się po scenie w emocjach połączonych ze znudzeniem, zniecierpliwieniem albo zagubieniem. Echa skierowanego do niej pytania wypowiedzianego przez Zosię (Zofia Domalik): czy kocha swojego syna – wybrzmiewają w tym spektaklu.
Leon grany przez Cywkę jest postacią skupioną na sobie. Siedząc na szpitalnym łóżku z przyklejoną do siebie piłką i wygłaszając mądrości, wygląda jakby pochodził z tamtego – szpitalnego – świata. Znerwicowany i rozedrgany, kurczowo trzyma się swojej idei, jakby tylko ona gwarantować mu miała odwagę, lichy prowizoryczny grunt pod nogami. W spektaklu Augustynowicz więc to nie filozofia Leona zajmuje miejsce centralne, ponieważ trudno jest traktować poważnie słowa wyrażające przeczucie tego, co nadchodzi, wypowiadane przez tak wielkiego egocentryka.
Augustynowicz dokonała skrótów w tekście dramatu po to, by uwolnić spektakl od przegadania Witkacego i kontekstu kulturowego lat dwudziestych. Miało to posłużyć ukierunkowaniu widza na główny – ponadczasowy – temat narcyza, ale spektakl pozostawia niedosyt, gdyż nie wzbudza większych emocji.
Podczas gdy dwoje aktorów dominuje na scenie, reszta zespołu tworzy dramaturgiczne dopowiedzenie. Zofia, żona Leona, nie jest dla niego żadną partnerką. Została tu zrównana z Lucyną (która w drugim akcie sztuki pojawia się jako kobieta utrzymująca Leona) – już choćby w taki sposób, że obie postaci gra ta sama aktorka (Zofia Domalik). Podobnie sprawa ma się z Januszem Łagodzińskim i Łukaszem Lewandowskim. Inaczej prezentuje się postać służącej Doroty (Ewa Telega), która kostiumem i zachowaniem przypomina typ polskich kobiet z XIX wieku noszących żałoby narodowe po stracie mężów i synów. Dorota jest dumna, że pochowała syna jako bohatera. Nosi różaniec w ręku, w pewnym momencie zastyga na stopniach w pomnikowej pozie.
Akt trzeci, nazwany przez Witkacego epilogowatym, na scenie częściowo wpisuje się w jego oczekiwania scenograficzne, nakreślone w didaskaliach: „pokój obity na czarno; nie ma ani drzwi, ani okien”. Jest więc trochę surrealistycznie, bo akcja rozgrywa się w zamkniętej przestrzeni bez wyjścia, w której zbierają się wszystkie postaci z poprzednich scen, by zakończyć tę historię. To właśnie tu w sennej atmosferze najbardziej uwypukla się symbolizm czerwonej piłki łączącej syna i matkę.