Antoni Syrek Dąbrowski, polski komik, cytując podobno Rihannę napisał kiedyś, że „Polska to taki smutny kraj, gdzie nawet terrorysta nie chce przyjechać”[1] – pisze Katarzyna Renes w „Théâtre/Public”.
fot. mat. teatru
W 2005 roku Polska zajęła pierwsze miejsce wśród najbardziej niezadowolonych narodów na świecie[2]. Dwadzieścia lat później 55 proc. badanych Polaków chciałoby przenieść się do innego kraju, a najchętniej do Hiszpanii[3].
Jaki kraj, taki raj, taki system
A ten w kraju nad Wisłą jest rozbudowany. Dane Głównego Urzędu Statystycznego wskazują, że „W 2023 r. teatry i instytucje muzyczne wystawiły 59,0 tys. przedstawień i koncertów, których widzami lub słuchaczami było 12,3 mln osób. Odbyło się 798 premier. Teatry i instytucje muzyczne miały w repertuarze 5,0 tys. tytułów przedstawień i koncertów. Działalność sceniczną prowadziło 207 teatrów i instytucji muzycznych, w tym 182 posiadające własny zespół artystyczny[4]. Co nam mówią te dane? Nic specjalnego. Jest system. I chyba działa, skoro tyle się dzieje?
Płaca
W tej kwestii pracownicy polskiego sektora kultury publicznej są wyjątkowo zgodni: jest źle i zawsze było. „Nie ma pieniędzy” to standardowa odpowiedź na wszystko: propozycje spektakli, podwyżek, szkoleń, o wyjazdach nie wspominając. Budżety teatrów publicznych są różne i uzależnione od wielkości i liczby scen, liczby zatrudnionych pracowników i lokalizacji. A także od krajowej sytuacji politycznej, co czasem przybiera kuriozalne formy.
Jak w całej Europie, tak w Polsce mamy dwa źródła finansowania „przemysłu” teatralnego: publiczne i prywatne. Większość spektakli jest biletowana, ale zdarzają się wydarzenia nieodpłatne dla publiczności, zazwyczaj organizowane przez organizacje pozarządowe, które pozyskały dotację ze środków publicznych.
Marzeniem dużej liczby absolwentów aktorstwa pozostaje zdobycie etatu w teatrze. Taka praca, mimo że słabo płatna, gwarantuje stabilność zatrudnienia. Warto tu przypomnieć, że w kraju „Solidarności” etat to nie tylko regularna pensja. To także przynależność do określonej grupy zawodowej, gwarancja płatnych urlopów, możliwość skorzystania z zasiłku chorobowego, bezpłatna służba zdrowia i – jakaś tam, kiedyś, może – emerytura.
Teatry publiczne najczęściej mają „swoje” zespoły aktorskie, które pracują z różnymi reżyserami tworząc swego rodzaju „legendę” teatru. Aktorów etatowych obejmują gwarancje pracownicze, które sprawiają, że osób na etatach ciężej się pozbyć. Oczywiście – da się i jest to praktyka stosowana – jednak dyrekcje podejmujące takie decyzje muszą się liczyć z publicznymi tłumaczeniami i protestami związków zawodowych, co czasem kończy się odwołaniem dyrektora i przywróceniem aktorów do pracy.
Normą jest to, że nie wszyscy etatowcy grają we wszystkich spektaklach. Ekstremalne przypadki nie występują wcale. Bo reżyser niezainteresowany, bo nie ma odpowiednich ról, bo teatr zmienia kierunek rozwoju. Polska opinia publiczna potrafi szybko wskazać winnego: dyrekcja. Obowiązkiem pracodawcy jest zapewnienie pracownikom pracy. Amen. Jeśli tak się nie dzieje: płać pan i płacz. I kombinuj co zrobić z takim zespołem, a nie innym. Polski teatr umie walczyć o swoje.
Zarobki aktorów etatowych składają się z podstawy (często najniższa krajowa, obecnie ok. 1100 euro miesięcznie) i dodatku za każdy zagrany spektakl, który wynosi kilkadziesiąt – kilkaset euro. Pracując w Akademii Teatralnej zaobserwowałam pewną linearność, mianowicie: rozpoznawalność medialna studentów aktorstwa idzie w parze z ich niechęcią do podejmowania stałej pracy w teatrze. Wynika to z faktu, że osoby, które zarabiają w branżach kreatywnych (film, moda, muzyka), występujące komercyjnie (kino, telewizja) mogą liczyć na dużo wyższe stawki i nieporównywalną popularność. Dlatego nic dziwnego, że najwybitniejsi aktorzy teatralni bardzo często wchodzą w „romanse zawodowe” z tym sektorem, dorabiając w serialach, filmach i reklamach. Albo zarabiając w serialach, filmach i reklamach, a w teatrze występując gościnnie. To nie jest zresztą tylko polski przypadek.
Najniższa krajowa to także częsta rzeczywistość pracowników administracji publicznej. Od tej stawki zaczyna się przygodę z pracą w kulturze. A nie, przepraszam, zaczyna się od zera, ale o tym zaraz.
Szkolnictwo
W Polsce funkcjonują trzy publiczne szkoły teatralne: Akademia Teatralna w Warszawie, Akademia Sztuk Teatralnych w Krakowie oraz Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna w Łodzi. Kształcą one aktorów i reżyserów (wszystkie), teatrologów (Warszawa), operatorów i producentów filmowych (Łódź), dramaturgów (Kraków) a także lalkarzy i tancerzy w filiach w Białymstoku, Wrocławiu i Bytomiu. Działają także placówki prywatne, m.in. Wajda School & Studio. Szkoły publiczne są bezpłatne, a na studia aktorskie co roku chętnych jest dużo więcej niż miejsc. O programie poszczególnych uczelni można dyskutować, co nie zmienia faktu, że ukończenie wiodącego kierunku którejkolwiek z trzech szkół publicznych utożsamiane jest powszechnie z prestiżem i otwartymi drzwiami do branży.
Różne szkoły, różne grona pedagogiczne, różne metody, te same problemy. Ostatnie lata upłynęły w polskim szkolnictwie teatralnym pod hasłem zmian etycznych. Dużo było rozmów o narzędziach, wprowadzania regulaminów, funkcji i szumnych zapowiedzi. Kilka karier stanęło pod znakiem zapytania, kilka nazwisk wypłynęło na nowej, zmiennej fali. Rozliczeniom towarzyszył szum medialny, powstały dwie książki – jedna szybko (2022)[5], druga późno, kilka lat po „fali”, bez dwóch rozdziałów, bo te zablokował sąd[6].
Czy się to komuś podoba, czy nie, zmiany są faktem, zarówno w szkołach, jak i w teatrach. Jako że narzekanie jest naszą cechą zawodową, nie byłabym jednak sobą, gdybym nie dodała, że marzę, aby formalnościom towarzyszyła rozmowa o sensie i istocie kształcenia teatralnego. Ta odbywa się trochę poza oficjalnym obiegiem. Trochę, bo temat porusza np. Men’s Talk Katarzyny Warnke, powstały z inicjatywy trzech studentów aktorstwa, którzy prowadzą między sobą rozmowy podsumowujące edukację. Marzenie młodych ludzi o własnej formie teatralnej stało się możliwe dzięki wsparciu rozpoznawalnej aktorki i reżyserki, która zainwestowała swój czas, energię, kontakty i budżet; a także szkoły teatralnej, która oddała spektaklowi scenę i możliwości zagrania poza granicami kraju. Jest to jeden z wielu przykładów tego, że jak się chce, to się da. Pytanie tylko, jak bardzo się chce…
Szkolnictwo to nie tylko twórcy. Na kierunkach teatralnych i okołoteatralnych (wszelka humanistyka na wielu uniwersytetach w kraju) kształci się także przyszła kadra kultury. Tu kolejki na studia są znacznie mniejsze, ale za to wachlarz możliwości ogromny. Teatrami zarządzają aktorzy, reżyserzy, filolodzy, prawnicy, muzycy, absolwenci zarządzania, pedagodzy i wszelkie inne osoby, które w branży są z pasji i miłości. Zawód producenta dopiero kiełkuje, a kierownikami produkcji zostają osoby pracujące w teatrach długo i wykazujące się zdolnościami organizacyjnymi. Nie ma także w Polsce studiów stricte performatywnych, ten kierunek dopiero powstaje na jednej z prywatnych uczelni, która do grona pedagogicznego zaprosiła zarówno twórców-performerów, jak i kuratorów, dramaturgów i autorów związanych z teatrem progresywnym.
Zawód: perfomer, zawód: polityk
A przecież Polska Performerem[7] stoi. „Performer – z dużej litery – jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego. Jest tancerzem, kapłanem, wojownikiem, jest poza podziałami na gatunki sztuki”[8]. Jerzy Grotowski – jeden z najważniejszych i najlepiej na świecie rozpoznawalnych polskich twórców teatralnych; autor najbardziej precyzyjnej i najobszerniejszej metodologicznie XX-wiecznej refleksji poświęconej aktorstwu i temu, co sam nazywał kondycją performera, jest w oficjalnym kształceniu teatralnym aktorów, przynajmniej w Warszawie, słabo realizowany. Słabo nie znaczy wcale. Spotkałam warszawskich aktorów, którzy nieświadomie, choć systematycznie, podskórnie realizowali w swojej pracy metody bliskie do proponowanych przez Grotowskiego. W Gardzienicach pod Lublinem od 1977 roku działa Ośrodek Praktyk Teatralnych, założony przez ucznia Grotowskiego, zgłębiający tradycje wykonawcze, śpiewacze i ruchowe, najpierw Słowiańszczyzny, potem antycznej Grecji, szukającego, wzorem autora „Performera”, „źródeł” kultury. Miejsce zyskało międzynarodową sławę zarówno dzięki spektaklom, cenionym przez krytyków i publiczność na całym świecie, jak i rygorystycznym praktykom teatralnym, niestety także sadystycznym, co spowodowało zmianę na stanowisku dyrektora[9]. Nie jest to jednak jedyny przykład poszukiwania struktury pozaformalnej, uwzględniającej potrzeby naturalnego środowiska twórczego, postulującej porzucenie miasta i odnalezienie nowego odbiorcy, który potrafi wraz aktorami współuczestniczyć w spektaklu i współtworzyć go.
Samodzielnym i od dawna niezależnym „dzieckiem” Gardzienic jest łódzki Teatr Chorea, który prezentuje spektakle, koncerty muzyki antycznej wraz z pokazami tańców inspirowanych starożytną ikonografią, starając się łączyć śpiew, słowo i gest w jednolitą całość, zgodnie z zasadami greckiej chorei.
Postulaty te realizuje także wrocławski Teatr Pieśń Kozła, który nawiązuje do tradycji laboratoriów teatralnych XX wieku, „zwłaszcza do poszukiwań studyjnych Wsiewołoda Meyerholda, w których prace nad spektaklem mają charakter długotrwałych systematycznych eksperymentów, służących często odkryciu nowych technik teatralnych. W przypadku teatru wrocławskiego oznacza to także wyprawy zespołu w celu poznawania pieśni, tańców oraz obyczajów kultur rdzennych. Następnie wykonawcy podejmują poszukiwania w sferze ekspresji aktorskiej, a praca nad działaniami scenicznymi opiera się na treningu aktorskim, kładącym nacisk na silną relację z partnerem”[10].
Przykłady można mnożyć, a ruch performatywny obecny jest nie tylko w systemie teatrów niezależnych, przy czym zaznaczmy wyraźnie, że wszystkie wyżej wymienione ośrodki i teatry, dawno już finansowane, lub współfinansowane są ze źródeł publicznych – przede wszystkim samorządowych. Elementy performatywne obecne są we wszystkich najważniejszych polskich instytucjach teatralnych, zarówno w teatrach autorskich (Warlikowski), jak i na scenach tradycyjnych (m.in. Narodowy Teatr Stary w Krakowie).
Polska teatrem stoi, a teatr mówi Polską. Traumą, wykluczeniem, rodowym dziedziczeniem urazów, chłopstwem, feminizmem, lękiem, przemocą, wywalczaniem sobie prawa głosu, nieheteronormatywnością, stanowczym upominaniem się o swoje prawa. To wszystko jest bardzo silnie obecne w polskim teatrze, a polscy twórcy coraz śmielej bawią się słowem, analizując własne przywary i ułomności. Czy da się wypracować system, który będzie to w pełni wspierał?
Nie, bo teatr to bunt i odwaga. To rebelia, o czym bardzo mocno przekonali się politycy prawicowej partii Prawo i Sprawiedliwość, którzy jednym ze sposobów sprawowania władzy uczynili karanie polskiej kultury za powszechną i głośną krytykę autorytarnych zapędów politycznych.
W kraju doświadczonym drugą wojną światową, jak żaden inny w Europie, mającym za sąsiada Władimira Putina, pamiętającym ciągle czasy Unii Sowieckiej i Układu Warszawskiego, gdzie co piąty mieszkaniec (19%) cierpi na zespół stresu pourazowego, będący efektem nieprzepracowanej, transgeneracyjnej traumy[11]; najbardziej dotkliwą formą represji jest zakręcenie przysłowiowego „kurka” z pieniędzmi. Zarówno instytucjom, szkołom, jak i „podskakującym” ludziom kultury.
Tylko, że PiS nie odrobił lekcji z polskiej historii i najwyraźniej zapomniał, że Polacy to naród kłótliwy i narzekający, ale przede wszystkim waleczny. Przez osiem lat prawicowych rządów nie tylko jako środowisko przeprowadziliśmy unikalną na skalę Europy i świata autorefleksję własnych działań, uwzględniającą zarówno formy pracy, jak i treści, ale także podjęliśmy szereg działań sojuszniczych, wynikających z faktu przystąpienia dwadzieścia lat temu do Unii Europejskiej. Tak został sfinansowany chociażby program „Zmiana-Teraz!”[12], którego Polska była liderem, a który zrzeszał we wspólnych celach pięć krajów europejskich (w tym także Francję), a który finansowany był ze środków Komisji Europejskiej.
W kraju ograniczającym kobietom dostęp do ochrony zdrowia reprodukcyjnego powstał spektakl podejmujący temat kobiecego ruchu w Polsce i wypalenia aktywistek („She was a friend of someone else” Gosi Wdowik w Teatrze Nowym) Kuba Skrzywanek zrobił sztukę na temat kondycji polskiej psychiatrii dziecięcej, gdzie podczas każdego spektaklu prawdziwe pary jednej płci brały ze sobą symboliczne śluby („Spartakus. Miłość w czasach zarazy”, Teatr Współczesny w Szczecinie), ten sam reżyser w kraju na wskroś katolickim zaprezentował wnikliwe, przejmujące, do bólu fizyczne studium śmierci polskiego papieża, analizując społeczne konotacje z nim związane („Śmierć Jana Pawła II”, Teatr Polski w Poznaniu), a Maja Kleczewska upomniała się o prawa kobiet, sięgając po polską klasykę.
Represje oczywiście były. Politycy nie tylko ograniczali kwoty na niepokorną kulturę, ale także odwoływali kolejnych dyrektorów, a tych których odwołać nie mogli sukcesywnie zachęcali do zmiany linii politycznej. Oficjalne konkursy grantowe dzielone były nie wedle jakości propozycji, a według bezpośrednich sympatii osób zasiadających w komisjach. Akademia Teatralna nie miała na ogrzewanie (ministerstwo przez kilka lat zalegało z przynależną szkole subwencją, co spowodowało konieczność przejścia na naukę zdalną zimą), ale powstał Teatr Klasyki Polskiej – bez siedziby i zespołu aktorskiego, ale za to z dwoma i pół milionami euro budżetu. Reżyserem pierwszej premiery został mąż posłanki PiS, „etatowej choć bezczynnej”[13] (przez kilka lat przebywała na bezpłatnym urlopie, blokując w ten sposób etat) aktorki wrocławskiego Teatru Polskiego. Ona sama została potem ministrą kultury, sprawując ten urząd przez dwa tygodnie.
W najgorszej sytuacji był prekariat. Oprócz PiS-u mieliśmy pandemię, wojnę u sąsiada i światowy kryzys ekonomiczny. Nic dziwnego, że wiele osób, albo zarobkowało w sektorze prywatnym, albo zmieniło zawód, albo zmieniło poglądy.
Ci ostatni liczyć mogli zresztą na bardzo wiele propozycji. Teatr i polityka stały bardzo blisko siebie. Nieprawdą jest, że „za PiS” nie było wyboru. Można było uścisnąć rękę prawicowym politykom i dostać w prezencie teatr bez konkursu, grant ministerialny, albo rolę w tzw. „hollywoodzkiej superprodukcji”[14], która miała sławić nasz kraj na całym świecie. No i telewizja publiczna. Zapomniany, przez lata bezrobotny aktor bez wykształcenia otrzymał w prezencie swój program, a na fali popularności wydał książkę, w której przyznawał się otwarcie do popełnionych przestępstw.
Chwilowo, w Polsce, dyrektor teatru musi wykazać należyte kompetencje. Prowadzący program publicystyczny niekoniecznie. Zależy od telewizji. Publiczna sama siebie nazywa „czystą wodą”, a zmiany rozpoczęła od pozbycia się wszystkich poprzednich pracowników, niezależnie od stażu ich pracy i stanowiska. Nic w przyrodzie jednak nie ginie, więc najbardziej zaciekli prawicowi publicyści natychmiast przenieśli się do sektora prywatnego, gdzie możemy wybierać spośród mniej lub bardziej radykalnych mediów, cieszących się coraz większą popularnością. Póki co mamy w Polsce proeuropejski rząd, ale podobnie jak wszystkie kraje Unii Europejskiej, Polska brunatnieje, co dobitnie pokazują wyniki ostatnich wyborów prezydenckich[15].
Nowa nadzieja?
I tu muszę przyznać, że jestem z tego naszego polskiego teatru dumna. Może i nam samym się nie chce, Rihanna była raz, bez terrorysty, ale mamy swoich rodzimych zadymiarzy.
Cieszy mnie fakt, że twórczość Kamila Białaszka, młodego rapera, reżysera i autora tekstów znajduje miejsce nie tylko w uczelnianych ścianach, ale na najważniejszych scenach teatralnych w kraju.
Jego świetnie przyjęty przez krytyków debiut „Nowy Pan Tadeusz, tylko że rapowy”, biorący na warsztat XIX-wieczną polską epopeję narodową, napisaną trzynastozgłoskowcem przez Adama Mickiewicza (nota bene przez ćwierć wieku Paryżanina, emigranta politycznego z zaboru rosyjskiego), daje miejsce rapowi jako pełnoprawnej formie poezji, wyrażając nie tylko wściekłość na polską rzeczywistość, ale także spójność tożsamościową Polaków. „Akt wandalizmu na epopei narodowej”, jak sam Białaszek nazywa swoją pracę, jest jednocześnie głosem najmłodszego pokolenia, rozczarowanego wszystkimi rządami po 1989 r. „Pan Tadeusz” AD 2025 jest nie tylko krytyką władzy i systemu, ale przede wszystkim pytaniem o naszą zbiorową odpowiedzialność. Białaszek rozumie młode pokolenie, bezbłędnie oddaje coraz bardziej brunatne nastroje społeczne, nie szukając jednak łatwych rozwiązań i pytając swoich kolegów z ulicy wprost o to, dlaczego nie widzą u siebie tego, o co oskarżają innych. Wywodzący się z dresiarskiego podwórka raper jest dziś jednym z najświeższych głosów polskiego teatru. Okrzyknięty niegdyś olśnieniem polskiego hip-hopu staje się powoli coraz bardziej wyraźnym symbolem sprzeciwu. Nie tylko wobec systemu, ale także formy, języka i przyzwyczajeń estetycznych.
Sam o sobie mówi zresztą, że wszystko co robi, jest parafrazą jego traumy związanej z dorastaniem w takim środowisku[16]. Nie reprodukuje jednak przemocy, a wskazuje jej źródła. Bawi się klasyką, formą, językiem. Nie daje się wpędzić w poczucie winy, wynikające z bierności pokolenia Z. Te odważne pomysły znajdują dziś miejsce do realizacji na scenie nie tylko alternatywnej, ale w najważniejszych polskich teatrach: Polskim w Poznaniu, Dramatycznym, Powszechnym i Narodowym w Warszawie. Dzieje się tak za sprawą otwartości polskiego teatru i jego odwagi do eksperymentu.
Bezkompromisowym i odważnym podejściem do teatru wyróżnia się też Ewa Platt. Jej prace często koncentrują się na ukazywaniu mrocznych aspektów ludzkiej psychiki, uwypuklając takie tematy jak choroby psychiczne, czy alienacja. Oficjalnym debiutem teatralnym reżyserki jest spektakl „Przełamując fale”, inspirowany filmem Larsa von Triera. Surowa stylistyka i naturalistyczne środki wyrazu jeszcze bardziej uwypuklają beznadzieję przedstawianej historii. Jej wcześniejszy spektakl „Zbombardowani” na podstawie Sarah Kane, korzystając z intensywnych środków wyrazu, podkreślał chaos i desperację bohaterów zagubionych w realiach dzisiejszego świata. Na uwagę zasługują również scenografie Platt. Surowe wnętrza, które tworzy wraz ze swoją siostrą Julią, podkreślają bezradność, zagubienie, chorobę i osamotnienie bohaterów Platt – jakże współczesnych, znajomych i niedostępnych zarazem. Oglądając spektakle Ewy za każdym razem myślę o siostrach Brontë, o wariatce na strychu – Bercie z „Dziwnych losów Jane Eyre”. Może dlatego, że podejmowanie przez kobiety działań twórczych przez stulecia skazywało je na bycie widzianymi jako byty patologiczne. A może dlatego, że emancypacja kobiet w teatrze dalej nie jest pozbawiona ryzyka, a doświadczenie wyobcowania jest nie tylko naszym doświadczeniem branżowym, ale też narodowym, może nawet globalnym.
Nie zmienia to faktu, że polski teatr szuka, analizuje i podejmuje ryzyko.
To, czego nauczyliśmy się przez ostatnie dziesięć lat jako środowisko teatralne, to mówienie głośno o nieprawidłowościach systemu.
Polski teatr się nie boi.
Polski teatr mówi głośno.
Polski teatr jest jedyną branżą, która tak wyraźnie identyfikuje swoje problemy, wskazuje ich źródła i daje rekomendacje do zmian. To stanowi dla mnie największą siłę naszego środowiska: umiemy dać sobie prawo głosu i się upomnieć. O wolność, o bezpieczeństwo, o Europę, o przyszłość, o kobiety, o queer, o dzieci, o system.
To my jesteśmy zmianą.
***
Polska w oczach Francji – teksty z 258. numeru „Théâtre/Public”.
Przygotowanie tekstu w polskiej wersji językowej: Agnieszka Zgieb.
Tekst powstał dla magazynu „Théâtre/Public” i został opublikowany w 258. numerze zatytułowanym „Scènes polonaises”. Numer ten ukazał się dzięki wsparciu Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytutu Adama Mickiewicza i Instytutu Polskiego w Paryżu.
Część badań Katarzyny Renes zrealizowana została w ramach stypendium z funduszu Unii Europejskiej NextGenerationEU w ramach Krajowego Planu Odbudowy.
Spartakus. Miłość w czasach zarazy, reżyseria Jakub Skrzywanek, Teatr Współczesny, Szczecin, 2022. © Piotr Nykowski
***
[5] Karolina Korwin Piotrowska, Wszyscy wiedzieli, Wydawnictwo Mando, Kraków, 2022.
[6] Iga Dzieciuchowicz, Teatr. Rodzina patologiczna, Wydawnictwo Agora, Warszawa, 2025.
[7] Jerzy Grotowski: Performer, w: tegoż, Teksty zebrane, red. Agata Adamiecka-Sitek et al., Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012.
[8] jw. s. 812.
[9] https://wyborcza.pl/7,75410,26371962,mobbing-i-molestowanie-w-gardzienicach.html
[10] https://encyklopediateatru.pl/artykuly/48906/piesn-kozla-praca-w-toku
[11] https://www.pap.pl/aktualnosci/osiem-dekad-po-wojnie-polacy-najbardziej-straumatyzowany-narod-swiata
[12] https://changenow.at.edu.pl
[13] Parafrazuję Dawida Dudko: https://kultura.onet.pl/teatr/najlepsze-polskie-spektakle-2023-roku-te-tytuly-warto-nadrobic/1417tfh
[14] W latach 2016-2019 Minister Kultury Piotr Gliński w licznych wywiadach zapowiadał powstanie filmu finansowanego przez Państwo Polskie, którego celem miało był propagowanie pozytywnego wizerunku naszego kraju. Stworzona przez rząd Glińskiego Polska Fundacja Narodowa otrzymała wielomilionową dotację na wyprodukowanie tzw. „hollywoodzkiej superprodukcji” o Amerykaninie, który stworzył „King Konga”, a wcześniej walczył w wojnie polsko-bolszewickiej. Choć wydano na ten projekt gigantyczne pieniądze, to nigdy go nie ukończono.
[15] W pierwotnej wersji tekstu w tym miejscu znajdował się akapit pt. „Porządek trzeba zrobić, nieporządek robi się sam” (ostatecznie nie zmieścił się w artykule opublikowanym w T/P), w którym, wychodząc od tezy Bojany Kunst o zawłaszczeniu przez kapitalizm kognitywny postulatów kontrkultury 1968 roku, wskazywałam na paradoks systemu wymagającego od twórców nieustannej kreatywności, mobilności i samodoskonalenia, nie oferując im realnej stabilności. Przywoływałam także krytykę totalnej komercjalizacji życia (Byung Chul Han) oraz merytokratycznej narracji sukcesu, która podważa godność pracy i pogłębia nierówności (Michael J. Sandel). W tym kontekście konflikt między sferą twórczą a administracyjną w teatrach interpretowałam jako przejaw szerszych napięć strukturalnych, a nie wyłącznie lokalną patologię. Zestawiając te diagnozy z refleksją nad poczuciem winy, bezradnością i ironią wobec „braku alternatywy”, kończyłam tę część pytaniem o realną możliwość zmiany systemowej, która wymaga nie tylko świadomości, lecz także politycznej odwagi.
[16] https://kultura.onet.pl/teatr/kamil-bialaszek-w-raszynie-balem-sie-bialych-polakow-wywiad/dktj6g3