A młodzież... To chyba najbardziej niezagospodarowana grupa widzów w polskim teatrze. Myślę, że trochę się ich boimy. Tej szkolnej widowni, która będzie się naśmiewać ze wszystkiego, ostentacyjnie ziewać i złośliwie komentować - z dramatopisarzem Szymonem Jachimkiem rozmawia Agnieszka Lubomira Piotrowska w Biuletynie Teatralnym ZAiKSu.
fot. Tytus Żmijewski / PAP
Agnieszka Lubomira Piotrowska: Kiedy sprawdzam w przeglądarce kim jest Szymon Jachimek, otrzymuję informację, że to aktor, artysta kabaretowy, komentator „Szkła kontaktowego” TVN 24, kierownik literacki Teatru Kameralnego w Bydgoszczy i ani pół słowa o tym, że to także znany i ceniony dramatopisarz (nie mówiąc już o tym, że członek ZAiKS-u). A przecież pisałeś dramaty, komedie, bajki, słuchowiska radiowe i libretta do musicali familijnych. Jesteś sześciokrotnym półfinalistą Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, dwukrotnym laureatem konkursu na sztukę dla Teatroteki (2018 i 2022) i laureatem nagrody za sztukę dla młodzieży.
Szymon Jachimek: Myślę, że wiedza wyszukiwarek jest niepełna – i bardzo dobrze – ale za to świetnie pokrywa się ze skojarzeniami na mój temat. Jeśli ktoś coś kiedykolwiek słyszał o (młodszym) Jachimku, to rzeczywiście raczej o moich wcieleniach estradowych czy okołokabaretowych. Ale już od 2014 roku regularnie piszę teksty dla teatru i jeśli mam coś uznać za najbardziej „swoją” rzecz, to są to właśnie te sztuki. W nich chyba jestem najszczerszy, co, między innymi, wynika z faktu, że kabaret wymaga nieustannego dowcipkowania. Na dłuższą metę taka presja żartowania okazała się dla mnie bardzo męcząca. Teatr daje możliwość skorzystania z całego wachlarza stanów emocjonalnych, mogę spróbować widza rozbawić, ale też go wzruszyć, opowiedzieć głupkowatą historię, lecz nagle wrzucić do niej wątek całkowicie poważny. W kabarecie – zwłaszcza współczesnym – nie ma miejsca na pauzę czy lirykę. Gag musi lecieć za gagiem. A ja za chwilę obchodzę 40. urodziny i taka nieustanne śmieszkowanie wydaje mi się... niepasujące do rzeczywistości.
Taaak, to już poważny wiek… Tworzysz bardzo szeroki gatunkowo repertuar. Czy w jakimś rodzaju pisania czujesz się lepiej, czy nie odczuwasz różnicy?
Od momentu mojego debiutu dramaturgicznego w Przedszkolu Poziomkowo w Mostach koło Gdyni w 2014 roku (każdy musi gdzieś zacząć), pisałem niemal nieustannie przez następne sześć, siedem lat. Ciągła zmiana formy i grupy docelowej pozwalała mi zachować świeżość oraz – taką przynajmniej mam nadzieję – unikać autoplagiatów. Choć chyba wszystkie moje sztuki mają podobny wydźwięk: są dość lekkie, lecz humor łączy się z poważnymi tematami. Jednak pierwsze utwory napisałem dla dzieci i do dziś dla nich właśnie pisze mi się najłatwiej. Pojawia się wtedy nastrój zabawy, w której wszystkie chwyty są dozwolone. A przy pisaniu dla dorosłych łapię się na tym, że częściej myślę o odbiorcy i o tym, jak dany pomysł zostanie przyjęty przez widzów, krytyków oraz koleżanki i kolegów z branży. Wtedy o swobodę znacznie trudniej.
Czyli pisząc dla dzieci myślisz o sobie, swojej radości, a pisząc dla dorosłych od razu włączasz myślenie „co oni na to powiedzą?”. Myślisz bardziej o widzach czy krytykach?
O wszystkich! I o reżyserze, dla którego piszę, i o jury, jeśli jest to tekst konkursowy. Podczas pisania zachodzą w głowie różne procesy myślowe, nierzadko kompletnie wobec siebie przeciwstawne. Od „napiszę tak, jak mi się podoba, i mam was wszystkich w poważaniu”, do „o rany, a kolega X czy Y uzna, że to żenujące”. Oraz „wyluzuj, w gruncie rzeczy to ta robota nie ma żadnego znaczenia, nie jesteś neurochirurgiem”. Najlepiej, gdy opowiadana historia wciągnie mnie na tyle, że ta wewnętrzna dyskusja zanika. Paradoksalnie, pomocne bywa, gdy nie ma zbyt wiele czasu na napisanie tekstu. Wtedy siłą rzeczy trzeba skupić się na tym, co najważniejsze. I tak na przykład Czy wiesz, kto mieszka pod ósemką? – sztukę, za którą otrzymałem I nagrodę w ostatniej Teatrotece – napisałem w skandalicznie krótkim czasie. Konkretów nie zdradzę, ale przyznam, że aż mi trochę głupio.
W twoim dorobku przeważa literatura skierowana do młodego widza, ale nagrody zbierasz za sztuki dorosłe. Jak to tłumaczysz?
A to nie do końca tak! Otrzymałem dwa razy pierwszą nagrodę w Konkursie na Sztukę dla Dzieci i Młodzieży organizowanym przez świetne Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu. To konkurs z długą, piękną tradycją, chyba jedyny taki w kraju. Więc czuję się doceniony przez jury konkursowe w obu tych podkategoriach. Bardziej martwi mnie, że nagrody niekoniecznie przekładają się na zaistnienie tekstów na scenach. Ostatecznie każdy marzy, żeby sztuki spotkały się z Prawdziwym Widzem, a nie z – nierzadko wybitnym, ale jednak radykalnie wąskim – kręgiem jurorów. Może wynika to z faktu, że jestem kompletnie spoza środowiska, kończyłem socjologię, a większość dorosłego życia spędziłem na estradzie i zwyczajnie „nie znam ludzi”. Albo może po prostu tym tekstom brakuje czegoś, co powoduje, że w czytaniu są w porządku, ale na scenę nie za bardzo pasują. Z chęcią sam bym się dowiedział (śmiech).
To nie jest jednostkowy przypadek. Niestety, wielu autorów zdobywa nagrody w konkursach (a konkursów w naszym kraju jest sporo), ale ich teksty nie są wystawiane. Odrębną kwestią jest dotarcie z materiałem do teatrów i reżyserów.
W zeszłym roku zmusiłem się do wykonania pewnej krępującej czynności. Przejrzałem strony teatrów, wynotowałem kontakty do kierowników literackich (lub sekretariatów), napisałem wielce błyskotliwy mail o własnej twórczości, załączyłem dwie sztuki, opisałem kilka kolejnych. Oddźwięk był żaden. Co, umówmy się, niespecjalnie motywuje do dalszej pracy.
To właściwie pytanie do reżyserów – czego i w jaki sposób szukają. Bo w większości przypadków to właśnie reżyser (w porozumieniu z dyrektorem) decyduje o wyborze sztuki. Być może najłatwiej byłoby samemu wystawiać własne teksty? Niestety, mam takie niepraktyczne podejście, że staram się zajmować rzeczami, na których choć trochę się znam.
Piszesz teksty głównie na zamówienie z teatru i konkursy, czy też odnajdujesz temat i postanawiasz się z nim zmierzyć, a dopiero potem szukać miejsca realizacji?
Bywa różnie, choć rzeczywiście najczęściej zaczyna się od zamówienia lub ogłoszenia konkursu. Staram się jednak zachować higienę pracy i co jakiś czas wsłuchiwać się we własne potrzeby. W przeciwnym razie twórczość zaczyna chorować na grantozę.
Jesteś kierownikiem literackim w Teatrze Kameralnym w Bydgoszczy, który realizuje spektakle dla dzieci i młodzieży oraz familijne. Co ciekawe, w repertuarze nie znalazłam ani jednego twojego tekstu! Jak oceniasz polski rynek teatralny dla dzieci? Czy jesteśmy w stanie zainteresować młodzież teatrem? A jeśli tak, to jakim? Zastanawiam się, czy młodzież (jeśli w ogóle) wybrałaby spektakl skierowany do swojej grupy wiekowej grany w teatrze dla dzieci czy dla dorosłych?
W Bydgoszczy jestem kierownikiem od września ubiegłego roku i chociaż wcześniej zrobiliśmy z Justyną Zar Schabowską adaptację Bajek dla niegrzecznych dzieci Heinricha Hoffmanna, to dopiero w nadchodzącym sezonie mocniej zaznaczę swoją obecność.
Polski rynek teatralny dla dzieci jest świetny i tu należy bardzo docenić robotę, jaką wykonał m.in. Zbigniew Rudziński z Centrum Sztuki Dziecka, wydając kolejne zeszyty serii „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży”. Wraz z konkursem, o którym mówiłem wcześniej, przeniosło to nasze myślenie o dramaturgii dziecięcej o kilka dekad do przodu. Mamy dwie wspaniałe autorki, które napisały dziesiątki świetnych sztuk (nie tylko) dla najmłodszych: Malinę Prześlugę i Martę Guśniowską, a także szereg innych bardzo ciekawych, acz może mniej płodnych twórców dla tej grupy wiekowej. Nietrudno dotrzeć do licznych przekładów, na przykład zza Odry (tutaj warto zwrócić uwagę na postać Martina Baltscheita), również drukowanych przez CSD. I owszem, wciąż zdarzają się sztuki-potworki, traktujące dzieciaki jak osoby ćwierćinteligentne, ale jest ich na szczęście coraz mniej.
A młodzież... To chyba najbardziej niezagospodarowana grupa widzów w polskim teatrze. Myślę, że trochę się ich boimy. Tej szkolnej widowni, która będzie się naśmiewać ze wszystkiego, ostentacyjnie ziewać i złośliwie komentować. Między innymi o tym napisałem sztukę Poranny spektakl dla młodzieży, czyli poranny spektakl dla młodzieży. Stawiam w nim pytanie, czy przypadkiem te poranne spektakle nie powinny być zakazane, bo może bardziej zniechęcają niż zachęcają do odwiedzania teatru w przyszłości. Ale wierzę, że jesteśmy w stanie porozmawiać z nastolatkami bez upupiania ich i (broń Boże!) moralizowania. Że może nie rozumiem fenomenu TikToka i Young Leosi, ale pamiętam i swoją niepewność, i swoje nastoletnie lęki, i obawę przed nadciągającą dorosłością. Oraz gigantyczną potrzebę akceptacji. Rekwizyty i scenografia będą się zmieniać, ale przechodzenie przez ten trudny/paskudny/cudowny/niepowtarzalny czas może wciąż być do siebie podobne u kolejnych pokoleń. Czyli stawiałbym nie na teatr dziecięcy plus ani na teatr dorosły minus, ale właśnie na młodzieżowy. Taki, który traktuje młodzież poważnie, być może angażuje ją do współpracy i opowiada o jej problemach i jej postrzeganiu świata. „Szczerość” jest w tym kontekście wytartym słowem-kluczem, ale wciąż niezbędnym, żebyśmy mogli się dogadać.
W Rosji, a wcześniej Związku Radzieckim w każdym mieście oprócz teatru dramatycznego i dla dzieci był (i jest nadal) TJuZ – czyli teatr młodego widza. Ale czy naprawdę jest tak jak się mawia, że teatr dla dzieci i młodzieży przygotowuje widzów dla dorosłego teatru?
Chciałbym wierzyć, że tak. Dlatego bardzo się irytuję, gdy zderzam się z teatrem niekomunikatywnym. Wyobrażam sobie w takich sytuacjach rodzinę „cywili”, którzy znienacka postanawiają odwiedzić teatr. Płacą łącznie 200 czy 300 zł za bilety i otrzymują nieczytelną wypowiedź reżysera, kręcącą się wokół ważnego problemu ludzkości. A w domu mają Disney+ za 30 zł miesięcznie. Martwię się, że polski teatr cierpi w dużej mierze na zarozumiałość. Odpuszcza „zwykłych ludzi” na rzecz realizacji wizji artystycznych, przepracowywania osobistych traum czy grania pod konkursowych jurorów. Nie mam wykształcenia artystycznego, ale od kilku dobrych lat zawodowo zajmuję się teatrem. Wierzę w niego i obejrzałem wiele cudownych spektakli, które będę pamiętał do końca życia. Ale zdarzyły mi się wizyty w teatrze (dla najmłodszych!), po których nie umiałem wytłumaczyć własnym dzieciom, o co właściwie chodziło. Gdybym przypadkiem trafił na taki spektakl jako osoba z zewnątrz, raczej nie przyszedłbym na kolejny.
Może to kwestia dotarcia z konkretnym wydarzeniem do odpowiedniego widza? Czyli praca dla teatralnego działu promocji, Biura Obsługi Widza?
Może i tak. Ale chyba należy też pogodzić się z faktem, że większość naszego społeczeństwa (oraz każdego innego na świecie) nie kończyła teatrologii. I nie chodzi tutaj o równanie w dół. Ale o... zejście z piedestału?
W jednej z rozmów utyskujesz na to, że polski teatr odszedł od opowiadania historii. Czy mógłbyś rozwinąć tę myśl? Pytam, bo sama tej tendencji nie zauważam. Polski teatr opowiada historie – tyle że różnymi językami, sięgając po różne środki. Może inaczej rozumiemy to „opowiadanie historii”?
Sięganie po różne środki jest niezbędne, by teatr żył i wciąż nas zaskakiwał, to oczywiste. Może więc chodzi o moje ograniczenia intelektualne – choć jednocześnie bezczelnie podejrzewam, że nie stoję jakoś znacząco poniżej średniej. Co oznaczałoby, że, podobnie jak mnie, wielu osobom zdarza się wieczór w teatrze, kiedy nie rozumieją, co się właściwie dzieje. Czyli może rzeczywiście jest tam historia, ale dobór środków negatywnie wpływa na jej czytelność? Mam wrażenie, że wymagamy od siebie, aby nie było zbyt prosto. I zastanawia mnie, że prozaicy i filmowcy wciąż na różne sposoby wymyślają przeróżne ludzkie sploty zdarzeń, a w teatrze regularnie zdarza się odejście od czytelnej narracji. Używanie konkretnych przykładów byłoby nieeleganckie, ale jest pewien spektakl bardzo uznanej reżyserki na podstawie świetnej książki polskiego, żyjącego autora. Najpierw zobaczyłem spektakl, potem sięgnąłem po książkę... i wtedy dopiero pojąłem tę historię. Może powinnaś mnie zabrać na kilka spektakli, po których zmienię zdanie na lepsze (śmiech).
Czy teatr dla dzieci i młodzieży powinien reagować na wydarzenia społeczno-polityczne? Czy powinien teraz opowiadać o wojnie w Ukrainie, o uchodźcach? Na razie mamy w kraju sporo spektakli granych przez ukraińskie aktorki dla ukraińskich dzieci, często według tekstów powstałych już w czasie wojny. Niektóre teatry zaczynają grać bajki ze swojego repertuaru po ukraińsku. Jak rozmawiać o wojnie i uchodźstwie z dziećmi, z młodzieżą?
Tak, oczywiście, że powinien. Trzeba jednak liczyć na mądrość dyrektorów artystycznych (i kierowników literackich oczywiście) którzy nie będą konstruować repertuaru wyłącznie wokół Zagadnień Ważnych i Poważnych. Jako twórcy jesteśmy ludźmi wrażliwymi, którzy też chcą się zaangażować po dobrej stronie mocy. Wiadomo, że na front nie pojedziemy, bo może jesteśmy nieźli w machaniu piórem i śmiganiu po klawiaturze, ale już z przeszkoleniem wojskowym bywa znacznie gorzej. Dlatego pojawia się w nas potrzeba, by zareagować na zło tekstami. To absolutnie logiczne i cenne. Jednak czy nie jest tak, że widz przychodzi do teatru, by odpocząć, by dać się zaczarować? I jeśli media huczą o wojnie, to może akurat teatr mógłby być azylem, do którego nie wpuszczamy obłąkanych ludzi z Kremla i konsekwencji ich działań? Powtórzę, żeby nie być źle zrozumianym: opowiadajmy o wojnie ze spokojem i mądrością, opowiadajmy o uchodźcach, nie epatujmy tragizmem sytuacji, ale mówmy. Jednak tak jak z naszymi dziećmi wciąż będziemy się wygłupiać, tulić i łaskotać, niezależnie od sytuacji politycznej, tak i teatr powinien dawać możliwość odskoczni od tych tragicznych zdarzeń.
Pewna część uchodźców z Ukrainy osiądzie na stałe w naszym kraju. To potencjalni widzowie. Czy teatry powinny się w jakiś sposób do tego przygotowywać, również repertuarowo?
Bez wątpienia. Jeśli w Polsce zamieszka około dwóch milionów Ukraińców, a jest to całkiem realistyczna wizja, oznacza to, że będą stanowić około 5% naszego społeczeństwa. Nasza monokulturowość zawsze wydawała mi się nieszczęściem zawężającym pole widzenia. Teraz jest okazja, by otworzyć się na znaczącą ilościowo mniejszość narodową – szkoda, że dzieje się to z tak potwornego powodu. Wyciąganie Ukraińców z domu, angażowanie ich w życie kulturalne, integracja poprzez sztukę, walka z ewentualną gettoizacją – wszystko to stanowi misję, którą jako ludzie teatru powinniśmy realizować. A teatry grające dla dzieci i młodzieży, takie jak nasz bydgoski Kameralny, tym bardziej.
Wracając do polskiej dramaturgii, mam wrażenie, że polskie sztuki są traktowane jako jednorazowe, prapremierowe, niewiele teatrów decyduje się na kolejne wystawienia. Czy sztuka po prapremierze traci na wartości? Czy może nasi autorzy tak piszą, że reżyser nie ma żadnej możliwości interpretacyjnej i jedna realizacja wyczerpuje wszystkie wartości tekstu?
Hmmm. Trudne zagadnienie. Jesteśmy u końca wywiadu i mam wrażenie, że sporo w nim jęczałem. Cóż poradzić, pojęczę jeszcze trochę.
Otóż, czy to aby nie wynika z mody? Że chcemy mieć lepszy samochód niż sąsiad i nieśmiganą sztukę w teatrze? Oprócz fars, wiadomo, bo na rynku jest ich ograniczona liczba. Teatry grają głównie dla lokalnych widzów, mało kto spoza branży śledzi wydarzenia w innych miastach, więc teoretycznie nie byłoby problemu, żeby tekst grany w Bydgoszczy wystawić w Rzeszowie, a potem jeszcze w Łodzi i Białymstoku. Ale rzeczywiście, dzieje się tak bardzo rzadko.
Myślę, że jako środowisko tracimy w ten sposób szansę na wypromowanie dramaturżek i dramaturgów poza naszą bańką. Bo czy istnieje obecnie osoba, na której sztuki się czeka? Które ukazują się w dużych wydawnictwach? Wyjątek stanowi na pewno Dorota Masłowska, która wszakże w pierwszej kolejności jest prozaiczką. W innym kierunku ruszył Mateusz Pakuła, który zaczął jakkolwiek funkcjonować w szerszej świadomości, kiedy wydał debiutancką prozę, skądinąd świetną. Może gdyby w wielu teatrach pojawiła się ta sama sztuka tego samego autora, udałoby się stworzyć jakąś markę? Może nie. Ale na pewno jednorazowość tekstów tego nie ułatwia.
Niedawno wstąpiłeś do ZAiKS-u. Co cię do tego skłoniło? Jakie widzisz zalety i wady naszego stowarzyszenia?
Jestem absolutnym fanem Domów Pracy Twórczej. Sopocki DPT mieści się jakieś 20 kilometrów od mojego domu, więc teoretycznie nie ma powodu, żebym tam nocował. Ale kilka razy do roku zostawiam dom i jadę na ul. Mokwy pracować nad jakimś tekstem. Postęp robót przybiera wtedy kosmiczne tempo. Bo w domu są jednak są dzieci i pranie, i trzeba zrobić zakupy, wypadałoby też coś ugotować od czasu do czasu... Więc DPT-y w absolutnie pierwszej kolejności.
Choć członkiem jestem od niedawna, to teksty miałem pod ochroną znacznie dłużej jako osoba niestowarzyszona. Nie muszę chyba tłumaczyć korzyści, jakie niesie taka ochrona. Zwłaszcza pisanie skeczów czy piosenek kabaretowych pokazywanych w telewizji powodowało w przeszłości bardzo konkretny zarobek. A i teraz możliwość zajmowania się wyłącznie pisaniem (oraz rytualnym wysłaniem tekstu do ZAiKS-u po skończeniu pracy) bez troszczenia się o umowy licencyjne i buchalterię daje spory oddech.
ZAiKS to również możliwość realizowania twórczych planów dzięki różnym konkursom i Funduszowi Popierania Twórczości. Takie inicjatywy (zwłaszcza w czasach okołopandemicznych) są na wagę złota. A minusy? Na pewno „na zewnątrz” ZAiKS kojarzy się nie najlepiej. Wydaje mi się, że szkodzi nam brak konsekwencji w ustalaniu i egzekwowaniu taryf. Problematyczne bywa również, gdy ktoś eksploatuje własny tekst, a i tak wkracza ZAiKS, chcąc ochronić autora przed samym sobą. No i jest coś niepokojącego w języku, jakim posługuje się stowarzyszenie, nawet w wewnętrznej korespondencji. Szalenie w niej dużo „Szanownych Panów” i „pozostawania z szacunkiem”. Ale wydaje mi się, że Stowarzyszenie zmienia kurs na bardziej przyjazny i ludzki. I trzymam kciuki, żebyśmy go utrzymali.
A wracając jeszcze do wątku żywotności tekstów dramatycznych: marzy mi się, żeby ZAiKS zaczął wydawać sztuki swoich autorów. Oczywiście nie będą to hity wydawnicze, ale dla rozwoju polskiej dramaturgii byłaby to fajna inicjatywa. Oraz świetny powód, żeby do stowarzyszenia przystąpili ci, którzy jeszcze się wahają