Spotkaliśmy się z panem Piotrem Beczałą pewnej październikowej niedzieli, chwilę po premierze Werthera Julesa Masseneta w reż. Willy Deckera w Teatrze Wielkim Operze Narodowej, w którym pan Piotr występował w partii tytułowej. Potem nastąpił całkowity lockdown kultury, postanowiłem więc poczekać z publikacją tej rozmowy na lepsze czasy. Świetna okazja nadarzyła się w tym tygodniu, jutro bowiem w austriackiej telewizji zostanie zaprezentowany spektakl Werthera live z Piotrem Beczałą w roli tytułowej, streamingowany z Wiener Staatsoper. Spektakl będzie dostępny na stronie medici.tv, aczkolwiek w ofercie dla subskrybentów. W związku z niewiadomą przyszłością opery i teatrów w naszym kraju, zapraszam na naszą rozmowę już dziś! Inscenizacja, do której pan Piotr się odnosi w rozmowie, jest oczywiście znakomity spektakl Willy Deckera z Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie! Serdecznie ZAPRASZAMY!

Tomasz Domagała: Powiedział mi pan kiedyś w radio, że Werther to jedna z pana ulubionych ról. Dlaczego?

Piotr Beczała: Po pierwsze dlatego, że obok Leńskiego (Eugeniusz Oniegin), ta rola towarzyszy mi najdłużej, pierwszy raz śpiewałem Werthera w Linzu, w moim trzecim sezonie, mając 27 lat. I to od razu w bardzo dobrej inscenizacji. Chciałbym powiedzieć „kultowej”, ale słowo to dzisiaj nieco się wyświechtało. Wtedy była ona „kultowa” z prostego powodu: ludzie przychodzili, żeby ją zobaczyć, po siedem, osiem razy. A wracając do Werthera, miałem wielkie szczęście śpiewać go w różnych wspaniałych produkcjach, zarówno współczesnych, jak i klasycznych. Przykładem wersji „po bożemu” była inscenizacja w MET, do której próby przerwała pandemia. Byliśmy zaledwie cztery dni przed premierą, mieliśmy piękne kostiumy, znakomite światło. W takim spektaklu gra się trochę inaczej, część zadań przejmuje bowiem sama inscenizacja. Z kolei w Wertherze Willy Deckera jest zaledwie kilka przestrzeni, parę kolorów, wielka ściana i trzeba sobie z tym radzić samemu. Najważniejsze jednak są w tym wszystkim emocje. Rola Werthera jest moją ulubioną rolą, ponieważ sytuuje się bardzo blisko mojego podejścia do życia; może nie mam samobójczych myśli co chwila (śmiech), ale tu nie o to chodzi, myślę raczej o mojej miłości do dobrej literatury. Rola ta jest zbudowana na znakomitym pierwowzorze literackim, Goethe to przecież książę poetów. Uwielbiam partie Fausta czy Werthera, gdyż są to role oparte na wybitnej literaturze. Współcześnie przychodzą mi do głowy książki Olgi Tokarczuk, które są po prostu genialnie napisane. Są też oczywiście opery bardzo źle napisane, z którymi mam problem. Dobrym przykładem jest tu Napój miłosny Donizettiego, danie nawet smaczne, choć niespecjalnie dobrze zrobione. Myślę więc, że na pewnym etapie szkoda czasu na role, które są nieinteresujące.

TD: Mówi się, że w operze najważniejsze są muzyka i śpiew. Czy dla pana ważne jest to, co pan śpiewa, czyli sam tekst? Czy odgrywa on jakąś rolę w procesie kreacji roli?

PB: Wydaje mi się, że w operze jest dokładnie odwrotnie: najważniejszy jest właśnie tekst i związane z nim emocje. Oczywiście na pewnych etapach rozwoju śpiewaka są różne momenty. Na początku kariery artysta bardziej skupia się na tym, żeby dźwięk wyszedł w miarę czysto, ale później to się zmienia. Osobiście uważam, że najważniejsza w operze jest jej kompleksowość: połączenie muzyki, śpiewu, gry aktorskiej oraz przekazywania emocji głosem. Malowanie kolorów emocji jest zaś w tym wszystkim najważniejsze. Werther nie myśli przecież o tym, że w danym momencie atakuje jakieś wysokie dźwięki, śpiew zatem to tylko środek wyrazu artystycznego solisty. Pewnie, że jest kilka dźwięków w historii muzyki, które same w sobie są historią. Gdy się śpiewa Kalafa w Turandot, wszyscy czekają na Nessun dorma i kluczowy dźwięk tej arii, słynne vincero. Jeśli się go położy, to właściwie większość wieczoru idzie na marne, w świadomości publiczności zostaje tylko ten jeden popsuty dźwięk. Są też przypadki ról ekstremalnych, zbudowanych na paru tylko frazach, jak na przykład rola śpiewaka w Kawalerze srebrnej róży. Partia ta, którą miałem okazję wiele razy śpiewać, to całe siedem minut na scenie. Jeżeli te siedem minut się zepsuje, to nie ma już co ratować. Nie mówiąc już o tym, że nie ma w tej roli również za bardzo co grać, bo stanowi ona rodzaj wokalnego popisu. Wracając zaś do ról pod każdym względem ważnych: moim głównym zadaniem jest stworzyć postać, wypełnić ją emocjami oraz przeprowadzić jej psychologiczny i emocjonalny rozwój, od pierwszych scen do finału. Śpiewając Werthera w ogóle nie zastanawiam się nad jakimiś dźwiękami! W ostatnim akcie, już po samobójstwie, kiedy Werther umiera przez dwadzieścia minut, byłoby to dla śpiewaka niezwykle trudne. Oczywiście zdaję sobie sprawę z tego, że młodzi śpiewacy mogą mieć z tym problem. Chcą zaistnieć, coś komuś udowodnić, widzą nuty i się im kompletnie podporządkowują, a z drugiej strony nie mają odwagi, żeby zacząć „mniej śpiewać”, a „bardziej umierać”. Powtórzę jednak: postać i jej emocje są tu najważniejsze.

TD: Powiedział pan, że śpiewał Werthera wielokrotnie i ta rola towarzyszy panu na przestrzeni prawie całej kariery. Jak się ten Werther zmienił w panu? Kim był na początku, a kim jest teraz? Czy nachodzi pana taka refleksja?

PB: No cóż, jestem trochę starszy sam w sobie, ponieważ minęło dwadzieścia pięć lat od mojego pierwszego występu w tej roli, czasu się nie oszuka (śmiech). Oczywiście, że moje myślenie o Wertherze ewoluowało. Na początku miałem o nim takie trochę naiwne mniemanie. Po lekturze powieści Goethego wyobrażałem go sobie jakoś tak prostodusznie, jako skrzywdzonego przez świat biednego poetę, który żyje sobie całkowicie nierozumiany przez innych. W końcu się zakochuje, ale nieszczęśliwie, więc złamane serce doprowadza go do samobójstwa. Potem zacząłem spotykać na swojej drodze wielu znakomitych reżyserów, z którymi dużo rozmawiałem. To ważne dla młodego śpiewaka, czy śpiewaka w ogóle, żeby móc się skonfrontować z ich mądrością i wiedzą, dotyczącą budowania roli, sposobów jej tworzenia, szkieletu konstrukcyjnego postaci tak skomplikowanych wewnętrznie jak Werther, na którym dopiero można tworzyć coś własnego. To były niesłychanie ważne spotkania i pod ich wpływem dokonała się zmiana w moim myśleniu o Wertherze. Dziś nie uważam go za postać pozytywną. To egoistyczny manipulator. Oczywiście, bywa sympatyczny, ale jest za bardzo skupiony na sobie. Żyje w zupełnie wyimaginowanym świecie, nie bardzo się nawet interesując kochaną przez siebie rzekomo Charlottą. Gdyby osadzić go we współczesnej rzeczywistości i języku, można by powiedzieć, że Werther żyje w świecie wirtualnym. Ma na oczach jakieś gogle i wszystko próbuje podporządkować swojej wyobraźni. Gdy to nie działa, popełnia samobójstwo, myśląc, że zrobi się „reset”, a on wstanie i znowu będzie mógł funkcjonować jak dawniej.

TD: Jak w grze komputerowej.

PB: Dokładnie. Jak w grze komputerowej. Ta „wirtualność” Werthera jest dosyć istotna w rozumieniu tej postaci.

TD: Powiedział pan, że nie ma myśli samobójczych; czy zatem wiarygodność tego gestu Werthera w finale powieści czy opery Masseneta nie jest dla pana problemem?

PB: Nie, gdyż jedno z drugim nie ma ze sobą nic wspólnego. Gdybyśmy grali tylko takie role, które dokładnie odpowiadają naszej osobowości, to pewnie znaleźlibyśmy jedną w życiu, a i tak byłaby to jakaś zupełna schizofrenia. Mam w swoim repertuarze kilkadziesiąt ról, gram co sezon co najmniej siedem różnych i one mniej lub bardziej pasują do mojego psychologicznego, prywatnego profilu, w momencie spektaklu nie jest on jednak istotny. Czasem pewnie łatwiej zagrać postać, która jest bliższa artyście, ale tylko pozornie, bo wtedy sprzedaje on swoją prywatność, a to już nie jest aktorstwo. My, śpiewacy, mamy trochę łatwiej, ponieważ nasze role prowadzi muzyka. Jak się odpowiednio rozczyta partyturę, dużo łatwiej zinterpretować rolę i odnaleźć się w tym mikroświecie na scenie.

TD: Skoro jesteśmy przy muzyce… Jak się pan zapatruje na partyturę Masseneta? Czy różni się ona dla pana od na przykład Pucciniego?

PB: Struktura muzyczna jest w sumie zbliżona. U Masseneta może trochę wrażliwsza, w wielu momentach bardziej delikatna. To rodzaj pajęczyny emocjonalnej, nuty są więc trochę inaczej skonstruowane. Jakby malowane cieńszym pędzlem. Jeśli zaś chodzi o strukturę wokalną, to jest ona do tej Pucciniego bardzo podobna. To taki trochę francuski weryzm. Inną rolę ma też orkiestracja, która jest nie tylko akompaniamentem, ale wprost równorzędnym partnerem emocjonalnym solisty. Werther to bardzo trudna rola, pełna wokalnych wyzwań. Trzeba zapanować nad głosem, gdyż raz jest wysoko, raz nisko, dramatycznie i lirycznie, piano i forte. Potrzebna jest cała paleta umiejętności. Wydaje mi się, że czasem może zostać rozczytana zbyt lirycznie, ponieważ, jak już mówiłem, egoizm Werthera – szczególnie w drugim akcie, gdzie konfrontuje się on z Charlottą, kiedy ona jest już z Albertem – jest agresywny, pełen wyrzutu.

TD: Tak, on się zachowuje, jakby zabrano mu jakąś zabawkę.

PB: Dokładnie tak. Czuje się oszukany, bo jest przekonany, że Charlotta mu się należy.

TD: Powiem więcej: on myśli, że wszystko mu się należy!

PB: To jest właśnie specyficzne myślenie tego człowieka, jakby nie było – poety. Trudno powiedzieć, jakim był poetą. Pewnie kiepskim. Tak wychodzi z pierwowzoru Goethego, który patrzy na niego z lekkim przymrużeniem oka. Tak samo Leński w Onieginie – żaden z niego poeta. Weny starcza mu jedynie na listy miłosne do Olgi, na nic więcej. Pewna determinacja, którą on w sobie nosi od początku do końca, jest jednak oznaką konsekwencji. Ciekawe, że Werther nawet na chwilę nie odpuszcza, zostawia przecież tę Charlottę w poczuciu winy, wybierając w tej sytuacji rozwiązanie najgorsze, ale konsekwentne. To naprawdę jest złożona, wielopoziomowa partia. Również wokalnie. Przyznam się, że mam taki swój sposób na pewne role, które wiem, że będą mi towarzyszyć przez wiele lat. Tak jest właśnie z Wertherem. Gdy w 1994 roku otrzymałem propozycję, żeby tę partie zaśpiewać, wszyscy pukali się w czoło, uważali bowiem, że to zadanie dla młodego śpiewaka za trudne. Ale miałem spotkanie z dyrygentem – i bez rozśpiewania, bez przygotowania, zaśpiewałem duży fragment tej roli, tak po prostu. I gdzieś po dwudziestu minutach poczułem, że ta rola pasuje do mojego głosu, a gdy byłem rozśpiewany, zaczęły pojawiać się wszystkie jego kolory, które były mi potrzebne. To właśnie dało mi pewność, że muzyka tej postaci we mnie gra. Tak samo było z Balem maskowym, Romeo i Julią, czy choćby z Leńskim. Tak więc znalazłem swój sposób na sprawdzenie, czy jakaś rola pasuje do mojego głosu i osobowości czy nie, czy potrafię ten kod postaci rozczytać głosowo i emocjonalnie. Podobnie było z Lohengrinem. Christian Thielemann zaprosił mnie do Bayreuth na próbę warsztatową, żebym akustycznie spróbował sobie rolę, jeszcze przed podjęciem decyzji o udziale w projekcie. Powiedziałem mu wtedy, że mam swój własny „test” danej roli, podchodzę do niej bez rozśpiewania, nauczę się tam paru fragmentów, pośpiewam i zobaczymy. Jak po dwudziestu minutach stracę głos, czyli pojawi się chrypa, to podziękuję, bo będzie to znak, że to rola nie dla mnie. Thielemann się zgodził na ten eksperyment, a gdy po dwóch godzinach, podczas których prześpiewaliśmy prawie dwa razy całego Lohengrina, czułem się świetnie, nie mając żadnych problemów z głosem, powiedziałem: „wchodzę w to!”

TD: Ostatnia rzecz dotycząca Werthera: wiele osób zastanawia się, jak to jest z wiekiem i fizycznością postaci w operze, bo co innego w tekście, a co innego na scenie. Czy dla pana granie dwudziestolatka to wyzwanie? Chcę jakoś delikatnie zapytać o ryzykowne kwestie…

PB: Rozumiem (śmiech). Pewnie, że czasy są zupełnie inne i inne są też wymagania współczesnych reżyserów. Ja ciągle o tych reżyserach, bo dzisiaj są oni niezwykle istotni. Myślę jednak, że niektórym naprawdę się trochę poprzewracało w głowach i jest dla nich ważniejsze, żeby śpiewak był wysoki i szczupły, niż żeby dobrze śpiewał. I tak też wyglądają castingi do ról, w których śpiewanie jest dopiero na którymś tam miejscu. Oczywiście takie sytuacje jak kiedyś, gdy Pavarotti i Caballe nawet nie byli się w stanie objąć, są już historią. Z drugiej strony i dziś przychodzi czasem pracować z kolegami czy koleżankami mającymi poważny problem z ruchem scenicznym, ale myślę sobie, że to jest indywidualna odpowiedzialność danego artysty. Jeżeli mam zagrać wiarygodnie Werthera, to muszę być w formie, muszę być w stanie jakąś tam iluzję stworzyć – w sobie, ale i dla publiczności. Gdybym miał sto sześćdziesiąt kilogramów, to może super by mi się śpiewało, ale nie byłbym w stanie fizycznie zagrać tej roli. To jest bardzo indywidualne, ale gdzieś ten balans między możliwym a koniecznym musi być zachowany.

TD: Chciałbym zapytać o coś mniej poważnego: jest mnóstwo filmików na YouTubie, na których powtarza pan ulubione przez publiczność arie. Proszę zdradzić, co o tym decyduje, że pan tak nagle po prostu odwraca się i zaczyna jeszcze raz…

PB: To jest zupełnie oderwany od rzeczywistości moment. Takie vacuum, próżnia – nagle człowiek znajduje się w centrum megaaplauzu, co samo w sobie jest uczuciem cudownym. Najważniejsze są właśnie te emocje, publiczność się coraz bardziej nakręca, ja mimo wszystko staram się jak najdłużej być w roli, nawet w czasie tego aplauzu, ale gdzieś przychodzi taki moment, że człowiek się łamie i postanawia to zrobić. Werther akurat jest tu dobrym przykładem, bo zdarzyło mi się bisować zarówno w Barcelonie, jak i teraz w Warszawie.

TD: Nie mogę zapomnieć mojego ulubionego Cavaradosiego!

PB: To akurat miało miejsce w Wiedniu i to sześć razy. Na siedem spektakli sześć razy musiałem bisować. Wiedeń zupełnie oszalał. Pytano mnie potem: dlaczego pan na premierze nie bisował? Bo premiera to był mój debiut w tej roli i to byłaby już zupełnie absurdalna sytuacja. Aczkolwiek na ostatnim przedstawieniu, na którym nadano mi tytuł kammersaengera – był to i cudowny dzień, i spektakl – po bisie rozpętało się na widowni nie mniejsza wrzawa niż po pierwszym razie, dyrygent popatrzył na mnie i z pytającym wzrokiem pokazał mi trzy palce. Nie zdecydowałem się, to byłoby już całkiem absurdalne, szczególnie że ten spektakl był streamingowany do internetu. W Barcelonie też bisowałem. Trochę to dziwne, bo są przecież arie, gdzie można bisować, takie showstopery jak La donna e mobile i parę innych hitów, nawet Nessun Dorma. Chociaż w przypadku oper werystycznych trudno dziś założyć, że się będzie bisować, ponieważ aria zawsze jest częścią całej sceny. Tak samo zresztą jest w Wertherze, są inscenizacje, w których nie ma w ogóle zaplanowanego miejsca na aplauz. Po prostu gra przechodzi z jednej sceny w drugą. No, ale jak przyjeżdża tak zwana „gwiazda”, to…

TD: … trzeba spełnić oczekiwania publiczności!

PB: Dokładnie. Muszę się przyznać, że mam akurat szczęście bisować arie, się mało do bisowania nadają. Mimo to jest to piękne, ponieważ uważam, że bisowanie daje nam, artystom, pewien miarodajny komunikat zwrotny. Pokazuje, że publiczność słucha nas i reaguje na wykreowane przez nas emocje, nie tylko na fajerwerki czy rzeczy robione pod publiczkę. Trudno bowiem zaśpiewać Pourquoi me reveiller czy E lucevan le stelle pod publiczkę, są to dosyć skomplikowane muzycznie arie, a przy tym bardzo intymne. Bisowanie takich momentów liczy się dla mnie podwójnie.

TD: Ostatnie pytanie – o publiczność. Krzysztof Warlikowski wzbudził ostatnio duże kontrowersje swoją wypowiedzią na temat bogatej gejowskiej publiczności, podążającej za Anną Netrebko. Jak pan, korzystając ze swojego ogromnego doświadczenia na scenach świata, ocenia operową publiczność?

PB: Każdy ma prawo jeździć za Anią Netrebko. Jak kogoś stać, to proszę bardzo. Chcę wierzyć, że każdy, kto kupuje bilet na spektakl lub koncert, przychodzi do teatru, by coś przeżyć. Czy chodzi o przeżywanie kreacji Netrebko, Garancy czy innych śpiewaków, to bez znaczenia. Każdy z nas ciężko pracuje właśnie po to, żeby przenieść publiczność w inny świat. Czy to się udaje, zależy również od wrażliwości widza. Nieważne, czy przyleci on do teatru prywatnym odrzutowcem, czy przyjedzie na rowerze. Oczywiście kwestia pieniędzy jest również niezwykle istotna. Ktoś, kto chce się udać z partnerem bądź partnerką na premierę w Salzburgu, musi wydać trzy tysiące euro.

TD: No, to już jest jakaś bariera. Potężna bariera.

PB: Wiadomo więc, że tacy widzowie inaczej postrzegają wyjście do opery. Przygotowania trwają kilka dni, dla nich to bowiem wydarzenie towarzyskie. Nie wolno jednak tych ludzi sprowadzać do poziomu ekskluzywnych klientów. Oni tak samo mają prawo przeżyć koncert czy spektakl jak każdy inny widz. Sam miałem kilka sytuacji z ludźmi z pierwszych stron gazet. Naszym sąsiadem w Nowym Jorku, gdzie mieszkamy z Anią Netrebko w tym samym budynku, jest Bruce Willis. Czasem go spotykam, jak idzie ze sklepu, a czasem się zagubi i pójdzie do opery. I to jest super. Może on nie jest jakimś supermelomanem, ale jest widzem, ma prawo przyjść do opery i coś przeżyć. Wiele gwiazd Hollywoodu jest wielkimi melomanami i chodzą do opery czy filharmonii, ale są też znani aktorzy, którzy pójdą tam czasem z ciekawości, tak jak ja chodzę z ciekawości na jakiś film czy spektakl teatralny. Udało mi się ostatnio dostać dwa bilety na Otella z Danielem Craigiem w takim studioteatrze na Manhattanie. Było to dla mnie niezwykłe przeżycie. Dzień wcześniej śpiewałem Cyganerię w Metropolitan Opera. Wyprzedane cztery tysiące miejsc. Cudowna inscenizacja Zeffirellego, aplauz dwadzieścia minut. Na drugi dzień idę do takiej „stodoły“ , zbudowanej na dolnym Manhattanie, żeby zobaczyć spektakl grany dla dwustu pięćdziesięciu osób. Scena niczym kawiarnia, zupełnie inne miejsce. I nagle znany z wielkiego ekranu James Bond gra Jagona. Dwa miesiące, codziennie, za parę groszy. Bo to jakiś studencki projekt. Dla mnie to było cudowne. Kontrast. Paradoks. Wielki świat gra w zwykłej budzie.

TD: I może na tym paradoksie zakończymy. Dziękuję bardzo za rozmowę.

PB: Dziękuję, do zobaczenia w lepszych czasach.

Ps. Serdeczne podziękowania dla Katarzyny Beczały, Agnieszki Wolak, Doroty Górskiej-Korzeniowskiej, Mateusza Skotnickiego, Katarzyny Kopias-Czekay, Joanny Ptasińskiej oraz Jacoba Rzepkowskiego za pomoc przy realizacji wywiadu!