„Jephte” Giacomo Carissimiego w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Łaźnia Nowa na festiwalu Opera Rara w Krakowie. Pisze Tomasz Domagała w Rara Avis, oficjalnym dzienniku festiwalu.
fot. Michał Ramus / mat. teatru
Spektakl złożony z serenaty Laurenziego Guerra non porta oraz oratorium Carissimiego Jephte w sensie fabularnym podzielony jest oczywiście na dwie części: rodzaj prologu, w którym śpiewacy – generalnie rzecz ujmując – zgłębiają sens uprawiania sztuki w czasie wojny, oraz właściwą opowieść o biblijnym sędzim Jephte, który odpowiedziawszy na wezwanie ojczyzny w potrzebie, pokonał wroga. Prosząc Boga o błogosławieństwo i powodzenie w czasie walk, obiecał mu niecodzienną ofiarę: złoży na ołtarzu istotę, która po powrocie z wojny pierwsza wyjdzie mu na spotkanie. Pech chciał, że okazała się nią jego jedyna, ukochana córka. Jedna wersja opowieści głosi, że dziewczyna trafiła pod nóż, druga – że zaprzysięgła Bogu ascezę i życie w dziewictwie. Nie wiem, co gorsze.
W trakcie spektaklu Krzysztofa Garbaczewskiego przyszedł mi do głowy pewien mało znany obraz przedwojennego angielskiego malarza Charlesa Ricketsa zatytułowany Córka Jephte (jedyny, jaki mi się kojarzył z tą opowieścią). Przedstawia on młodą, piękną, nieco roznegliżowaną dziewczynę, która, siedząc na skale w towarzystwie kilku podobnych jej wiekiem osób płci obojga, ostentacyjnie patrzy w niebo. Jej ciało wydaje się napięte, szyja mocno odchyla się do tyłu. Wokół niej śpią bądź leżą bezwładnie jej towarzyszki i towarzysze. Scena ta przypomina nieco obrazy prezentujące modlitwę Jezusa w Ogrójcu. Rzeczywiście z tej perspektywy ich ludzkie doświadczenie samotności, lęku, poczucia tragiczności sytuacji, w której oboje się znaleźli, jest chyba najbardziej przejmujące, zarówno w przestrzeni mitu, jak i opowieści Krzysztofa Garbaczewskiego. Co ciekawe, kilka dni później, przygotowując się do tego tekstu, wyczytałem w programie festiwalu (Krzysztof Dix), rzecz następującą:
Słynny jezuicki teolog, wynalazca, lingwista i erudyta Athanasius Kircher (1601–1680) nie zaniedbywał w swojej pracy badawczej również muzyki i w wydanym w 1650 roku traktacie „Musurgia Universalis” (stąd datuje się premierę „Jephtego” na ok. 1648 rok) wiele uwagi poświęcił właśnie „Jephtemu”, który wywarł na nim niezatarte wrażenie. Najniezwyklejszy wydał mu się finałowy chór „Plorate filii Israel”: „Nagłemu przejściu od radości do smutku i łez towarzyszy sześciogłosowy lament dziewcząt, towarzyszek córki, opłakujących i skarżących się na jej smutny los — jest on skomponowany tak umiejętnie, że można by przysiąc, iż istotnie słyszymy szlochy i jęki żałobników”.
Bez względu na dobrą, wyczuloną na emocje intuicję, chciałbym tu nieśmiało złożyć hołd prawdziwemu dziełu sztuki, które, jeśli jest wykreowane z potrzeby serca, trafi do odbiorcy bez względu na stulecie.
Tę wiec opowieść bierze na warsztat Krzysztof Garbaczewski, reżyser znany w polskim teatrze nie tylko z własnego, niezwykle intensywnego i osobliwego języka teatralnego, ale i z miłości do nowoczesnej technologii. Spektakl się zaczyna, gasną światła, a na scenę wychodzą śpiewacy wraz z muzycznym ensemblem, gromadząc się na jej środku, żeby odśpiewać ów wspomniany już, rozbudowany prolog Laurenziego. Są ubrani w ciekawe pastelowe kostiumy, na poły historyczne, na poły współczesne (bejsbolówka, sportowe buty, jakaś srebrna sukienka, ale i koszule i spodnie będące dalekim echem pasterskich strojów, kojarzących się z siedemnastowieczną sielanką). W tym samym czasie, po lewej stronie sceny, ubrany na czarno Kostadis Mizaras, podchodzi do przygotowanego wcześniej stołu, zakłada czarne rękawiczki i z leżących na nim kawałków materii zaczyna niespiesznie konstruować lalkę. Nie umiem dziś dokładnie opisać, jak wyglądała ta lalka, ale wyszedłem z przekonaniem, że Mizaras, niczym jakieś stare bóstwo, ktoś, kto ma w swojej woli i mocy absolutnie wszystkie lalki tego świata, konstruuje nam tu postać wojownika. Dzięki temu zabiegowi prolog, zwłaszcza biorąc pod uwagę libretta, nabiera głęboko ironicznego charakteru. To dobry kierunek, zwłaszcza że wzmacnia w spektaklu wątek wojny, którym teksty Laurenziego i Carissimiego są przecież przesiąknięte. Odsyła też widza do współczesności, sugerując nam również nieśmiało, że twórcy spektaklu dobrze rozumieją pewną niestosowność swojej własnej sytuacji: całkiem niedaleko trwa wojna, oni zaś w „eterycznym pastelowym anturażu” zbierają się w teatrze, próbując przy pomocy sztuki zbudować choćby namiastkę wspólnoty. Przyznacie sami, że o ile w czasie pokoju to być może niemało, o tyle w obliczu wojny – to właściwie nic. Stąd ironia i jakiś rodzaj bezsilności, które zostają tu interesująco wykorzystane, żeby inteligentnie przejść do drugiej części utworu, będącej tu właściwą opowieścią o Jephtem i jego córce.
Najciekawsze w opowieści Garbaczewskiego jest to, że rozczłonkowuje on główne postaci dramatu na trzy odrębne byty, rozpisując sceniczną egzystencję Jephtego na lalkę, ciało aktora (Paweł Smagała) oraz głos śpiewaka (tenor Zbigniew Malak), postać córki z kolei na osobę z VR-owymi goglami oraz śpiewaczkę (sopran Solomiia Pavlenko). Zabieg to niezwykle interesujący, do jego zrozumienia potrzebne są jednak jeszcze projekcje, które przez prawie całą drugą część wyświetlają się na wielkim, ograniczającym scenę od tyłu ekranie. Jako że wirtualne gogle ma na nosie córka Jephtego, oglądana przez nas narracja video staje się jej punktem widzenia, wersją własnego dramatu, którą możemy interpretować na różne sposoby. Ważne jednak, by mieć świadomość, że poprzez rozszczepienie obu postaci jesteśmy jednocześnie przynajmniej w trzech wymiarach: realnym (opowieść prawdziwa), wirtualnym (wariant historii przeczuty, wyśniony albo i nawet wieszczony) oraz artystycznym (realna opowieść zaklęta w dzieło sztuki). Owo połączenie nie tylko jest niebanalne, ale daje również widzowi szansę na naprawdę głębokie przeżycie. Narracje owe bowiem są ze sobą na tyle mocno skontrastowane, że na ich styku dochodzi do ciekawych napięć, zwłaszcza gdy do głosu (tego szkolonego i zapisanego w nutach) śpiewacy dołożą swoje emocje.
Ważna jest zresztą nie tylko faktura tej tkaniny, lecz także niezwykła dbałość o detal. Za przykład niech posłuży motyw migotania, czy jak kto woli drobnych rozbłysków używanych na obrazach video. Początkowo wydają się one nic nieznaczącym dodatkiem, nowoczesną VR-ową błyskotką (!). Gdy jednak w finale owe pojedyncze świetliki łączą się ze sobą w płomień, pochłaniający leżące na stole (zamieniającym się nagle w ofiarny stos) ciało córki Jephtego, wszystko zaczyna być jasne. To zwiastuny śmierci, znaki jej losu, niezbyt początkowo jeszcze czytelne zarówno dla ofiary, jak i nas, widzów. Scena ta zresztą pięknie odwołuje się do finałowego „ciałopalenia Marylin” ze spektaklu Krystiana Lupy a nałożenie tego filtra daje nam z kolei pogłębioną perspektywę postaci córki Jephtego. Być może siedzi więc sobie ona ze znajomymi gdzieś na pustyni – wykorzystuję tu obraz, o którym wspominałem na początku – i wpatruje się w niebo swojej przyszłości, wyobrażając sobie czy śniąc na jawie swoją personę i to, co zostanie z jej życia w jakiejś wspólnej ludzkiej nadopowieści. I tu dopiero można się poczuć samotnym…
Muzycznie spektakl był wydarzeniem, a to dlatego, że śpiew i muzyka nie służyły tylko prezentacji utworu, ale zaplanowane jako najważniejszy element inscenizacji były jej najjaśniejszym punktem, stwarzając przestrzeń, w której widzowie mogli wyjść daleko poza sferę prostego przyswojenia opowieści czy posłuchania muzyki. Długo nie zapomnę duetu Solomii Pavlenko ze Zbigniewem Malakiem, którzy posługując się siedemnastowieczną partyturą, potrafili wykrzesać z niej intymną, na wskroś współczesną rozmowę załamanego ojca z odkrywającą powoli straszną prawdę córką. Wspaniały moment. Brawa należą się zresztą bezwzględnie całej Ekipie. Bez Waszej zespołowej pracy nie byłoby części I. Stworzyliście bowiem podczas tego procesu na tyle piękną i wiarygodną „pastelową wspólnotę”, że ta sceniczna (z prologu) miała się w czym – na zasadzie lustra – przejrzeć. Pozostaje mi pokłonić się Wam wszystkim czapką do ziemi! Brawo!