EN
14.03.2022, 11:06 Wersja do druku

Oswobodzona nicość

„Kierunek zwiedzania” wg Marcina Wichy w reż. Aleksandry Bielewicz z Teatru Polskiego w Bydgoszczy w auli I Liceum Ogólnokształcącego w Bydgoszczy. Pisze Wojciech Jerzy Kieler w portalu Teatrologia.info.

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

Czarny kwadrat – a właściwie reprezentujący go w spektaklu prostopadłościan – to symbol nicości, kamień milowy w historii sztuki, który niczym kosmiczna czarna dziura swą grawitacją pochłania wszelkie narracje, przedmioty i postaci, uwalniając twórczość od „balastu przedmiotowości”. Ten manifest współczesnego ikonoklazmu (jeśli wierzyć Kazimierzowi Malewiczowi ustawicznie antydatującemu swe prace) powstał w 1913 roku jako suprematystyczny drogowskaz w stronę nieistniejącego jeszcze wówczas konceptualizmu. Po upływie ponad wieku Aleksandra Bielewicz konfrontuje widzów z ideą sztuki czystej, niezaangażowanej w pozaartystyczną rzeczywistość. Zadaje pytanie o jej aktualność.

To już drugi po Ach, jeżeli przyjdę dać, tak okrutne, moje ostatnie pożegnanie spektakl Teatru Polskiego (zrealizowany ze względu na remont siedziby w auli I Liceum Ogólnokształcącego), którego osią jest zwiedzanie wystawy. Trzeba przyznać, że Bielewicz w swym reżyserskim debiucie (nie licząc spektakli zrealizowanych w ramach studiów na warszawskiej Akademii Teatralnej) poradziła sobie z tą konwencją sprawniej niż Klaudia Hartung-Wójciak. Udało się to przede wszystkim dzięki wnikliwej pracy nad udramatyzowaniem tekstu Wichy, pogłębionej refleksji zarówno nad obrazoburczym gestem Malewicza, jak i nad jego portretem psychologicznym, a także umiejętnemu i efektownemu inkrustowaniu tekstu fragmentem procesu Jeszui z Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa.

Pomysł spaceru po wyimaginowanej wystawie prac Malewicza, który staje się kanwą do rozważań o wolności sztuki, kondycji artysty, porewolucyjnej Rosji i wszelkiej maści utopiach reżyserka zawdzięcza wprawdzie Wisze, zmienia jednak sytuację komunikacyjną, wprowadzając nieobecne w książce postaci zwiedzających – jest wśród nich pasjonat i krytyk sztuki, performerka, pierwsza żona i ojciec artysty, jego przyjaciele. Tożsamości postaci są zresztą płynne: ojciec artysty staje się kosmonautą, a jego przyjaciel zmienia się w oprawcę. Akcja ze współczesności przeniesiona została w bezczas. Inteligentne nakładanie na siebie sensów oraz aluzje do konkretnych przeżyć i postaci z otoczenia Malewicza pozwalają się jednak wyłowić jedynie tym widzom, którzy wnikliwie zapoznali się z literacką wersją Kierunku zwiedzania. Pozostali odczytają niewątpliwie znakomicie nakreśloną postać protagonisty, wobec reszty mogą być jednak równie bezsilni, jak publiczność oglądająca czarny kwadrat na petersburskiej wystawie. Pewien kłopot stanowi też niedoprecyzowany status ontologiczny widzów. Nie są oni konsekwentnie traktowani jako zwiedzający ekspozycję, co zdawałoby się oczywistym rozwiązaniem. Postaci w niektórych fragmentach spektaklu zwracają się wprost do spektatorów, w innych – ignorują ich obecność.

Szkoda także, że reżyserka z dramaturżką nie zdecydowały się na wykorzystanie na scenie większych partii najbardziej poetyckich fragmentów z dzieła napisanego olśniewającym językiem przez laureata Literackiej Nagrody Nike.

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

Ważną warstwą spektaklu – zrealizowanego w ramach XIII Festiwalu Nowe Epifanie – są odniesienia do strefy sacrum. Czarny kwadrat na białym tle podczas swej pierwszej wystawy zawieszony był w rogu sali pod kątem, tak, jak wieszało się w domach ikony. Malewicz od początku jawi się jako buntownik, nauczyciel i prorok nowej sztuki. Składa swe życie na ołtarzu artystycznych idei. Znakomicie podkreśla to scena, w której aktorzy imitują układ piety. Jest zatem bohaterem chrystologicznym. Twórczynie spektaklu pociągnęły ten wątek: w scenie przesłuchania Malewicza mówi on słowami bułhakowskiego Jeszui, walcząc o dobro i prawdę. Pragnie zmienić świat.

Utrzymana w historyzującej estetyce aula, w której rozgrywa się spektakl, stanowi prawem kontrastu znakomitą oprawę dla opowieści o wywrotowej sztuce. Jej antykizujące detale unaoczniają to wszystko, z czym Malewicz usiłował zerwać swym malarskim manifestem. Scenografia ograniczona została do dwóch rekwizytów: czarnego prostopadłościanu i wanny. Ten pierwszy wykorzystany został znakomicie. Przypomina postmalewiczowskie Ambiento nero zrealizowane przez Lucia Fontanę w 1949: pochłania nie tylko kolory (momentami świeci czerwonawym fosforyzującym światłem), ale i formy – na jego wewnętrznych ścianach konturowo wyobrażono egzotyczne pejzaże, postaci mitologiczne i legendarne. Czarny kwadrat na białym tle miał być wszak wrażeniem bezprzedmiotowości, malarskim trenem poświęconym ginącej dawnej sztuce z jej anegdotą, z zamętem kształtów i kolorów. Z wnętrza czarnego prostopadłościanu wyłania się sam twórca, w jego czeluściach finalnie zatapiają się wszystkie postaci. To apogeum absorbcji rzeczywistości.

W chwili, gdy sceniczna narracja przywołuje wystawę z 1915 roku, na której Malewicz ukazał swój nihilistyczny koncept światu, z prostopadłościanu odrywa się jedna ze ścian i jako ruchomy ekran obwożona jest po scenie. Statyczna figura zyskuje dynamikę i realizuje odwieczne marzenie malarzy, oswajając kolejne wymiary: przestrzeń i czas. Staje się rewolucyjnym perpetuum mobile, którego nie sposób zatrzymać. Przewraca się i powstaje. Wprowadza chaos i sieje destrukcję. Zmienia na trwałe otaczającą rzeczywistość.

Znacznie bardziej kontrowersyjne jest natomiast wprowadzenie na scenę wanny. Jej obecności nie tłumaczą przywołane teksty literackie. Może być ona postrzegana jako eksponat wystawy sztuki współczesnej, odpowiednik pisuaru prezentowanego jako Fontanna przez Marcela Duchampa. Dadaistyczne readymades wraz z translokacją z otaczającego świata do przestrzeni galeryjnej traciły jednak swój pierwotny kontekst i funkcjonalność, czego wyrazem bywało na ogół nadanie im nowej nazwy. Wanna w spektaklu Bielewicz nie została jednak całkowicie odcięta od pierwotnego kontekstu. Nie ma w niej wprawdzie wody, ale jej obecność jest sugerowania rozebraniem się wchodzącego do niej bohatera odgrywanego przez Michała Surówkę. Z kolei Jan Kwapisiewicz i Tomasz Nosinski - zgodnie z iście dadaistyczną logiką – scenę w wannie odegrają w ubraniach.

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

Ważnym komponentem wizualnej strony spektaklu są wielofunkcyjne projekcje. Umożliwiają one śledzenie poczynań aktorów wewnątrz czarnego prostopadłościanu, odnoszą się do projektów artystycznych Malewicza i obrazów przywołanych przez Wichę, ale także wskazują na ponadczasowość konceptu rosyjskiego malarza o polskim rodowodzie. Szczególnie wymowna jest sekwencja finałowa, w której postaci spektaklu ukazane zostały na tle bloków warszawskiego Osiedla Dudziarska, których elewacje dekorują malewiczowskie kwadraty. Osiedle to jako pamiątka po architektonicznej utopii, która runęła w konfrontacji z rzeczywistością, wchodzi w pełen znaczeń dialog nie tylko ze zdobiącym je dziełem – a raczej jego kolejną repliką, ale też z przesłaniem całego spektaklu.

Kostiumy postaci, podobnie jak obraz Malewicza, dotykają biegunów koloru – utrzymane są w czerni i bieli. Ich eklektyczny charakter podkreślają materiały: sztuczne futra i lateks lub jego imitacja. Niektóre z elementów ubioru i akcesoriów (czapka, lampasy) luźno odsyłają do kostiumosfery dawnej Rosji, inne (szczególnie strój protagonisty) podbijają jego artystowski image. Buty na przesadnym obcasie kojarzyć się mogą z malowanymi przez Malewicza wielkimi stopami. Ze spójnością koncepcji strojów większości postaci wydaje się, że bezzasadnie kontrastuje srebrzysty i odblaskowy kostium performerki

Twórcy spektaklu, ustalając jego obsadę, zdecydowali się na wprowadzenie trojga aktorów spoza zatrudnionych na etacie w bydgoskim teatrze. Tomasz Nosinski, aktor znany przede wszystkim z licznych i ważnych ról w spektaklach reżyserowanych przez Radosława Rychcika, nadał Malewiczowi rys bardzo osobisty. Oddał narcystyczną egzaltację znaną z pism malarza, ale też jego ekstrawagancję, o której świadczyć może zachowany autoportret. Był przekonujący i zarazem świadomie pretensjonalny. Modulował głos, znakomicie operował pauzą. Skutecznie wykorzystywał także instrumentarium pozawerbalne. Gdy wszelkie słowa okazały się zbędne, sprawnie ograł milczenie, przenikając przez publiczność pełnym treści spojrzeniem, które zwrócone było ku jedynie jemu widocznym, wiecznym ideom.

Jowita Kropiewnicka i Jan Kwapisiewicz to obdarzeni niebanalnym potencjałem absolwenci warszawskiej Akademii Teatralnej, którzy stworzyli ciekawe role już podczas spektakli dyplomowych. Kropiewnicka zagrała w znakomitych Ustawieniach ze świętymi Agaty Dudy-Gracz, Kwapisiewicz zaś zaistniał w Stramerze Marcina Hycnara. Obydwoje budują w bydgoskim spektaklu wyraziste postaci, grają ze skupieniem, ze zrozumieniem prezentując tekst (choć Kropiewnicka momentami podaje go zbyt szybko) i różnicując środki aktorskiego wyrazu. Całą trójkę z przyjemnością oglądałoby się częściej w bydgoskich produkcjach.

Pozytywnie wypadają także aktorzy bydgoscy. Dagmara Mrowiec-Matuszak imponuje w scenie performansu, wyraźnie i emocjonalnie operuje słowem, udanie wchodzi w interakcje z widzami. Marcin Zawodziński przekonująco tworzy postać nieznającego się na sztuce ojca artysty i zabawnie imituje narysowanego przez niego Koziołka. Michał Surówka nie ma łatwego zadania – musi w finale konfrontować się z Nosinskim. W scenie, w której odgrywa bolszewickiego prokuratora i Poncjusza Piłata, odrobinę zabrakło mu zróżnicowania środków wyrazu. Zarówno Zawodziński, jak i Surówka korzystniej wypadają w scenach statycznych i spokojnie wygłaszanych frazach. Przy wysokich emocjach spada im nieznacznie precyzja dykcji.

Najsłabszą stroną spektaklu jest niewątpliwie ruch sceniczny.W wielu scenach zabrakło najwyraźniej pomysłu, co zrobić z postaciami, które nie wygłaszają kwestii. Nie ma tu spójnej koncepcji – czasem nieruchomieją, czasem prowadzą drobne gierki. Najgorzej wypadają jednak choreograficzne wypełniacze. Postaci trzęsą się niczym zombie, biegają, usiłują złapać wspólny rytm ruchów, wpadają w paroksyzmy. Przypomina to echo najgorszych choreograficznych pomysłów Dominiki Knapik i w większości nie znajduje przekonującego dramaturgicznie uzasadnienia.

Kierunek zwiedzania to spektakl o potrzebie wolności i o wierze w wielkie idee. Malewicz oswobodzoną malarską nicością walczył o wolność sztuki. Walka o wolność miewa różne oblicza. Oczywistością jest, że przedstawienie odbiera się przez pryzmat otaczającej pozateatralnej rzeczywistości. Gdy ze sceny padały słowa „Ludzie umierają w chłodzie i głodzie. Czym jest sztuka w tych czasach?” nie można było oderwać ich tragicznego sensu od wojny prowadzonej przez Rosję na Ukrainie. Wojny, wobec której każda sztuka zdaje się być bezsilną, ale na szczęście bezsilni nie są ludzie. Zespół Teatru Polskiego, a przede wszystkim kierujący nim Wojciech Faruga i Julia Holewińska nie ograniczyli się tylko do gestów poparcia. Umożliwili przyjazd do Bydgoszczy z ogarniętego wojną Kijowa Leny Laguszonkowej, finalistki pierwszej edycji konkursu dramatopisarskiego Aurora, a następnie zorganizowali czytanie performatywne jej sztuki Mój sztandar zasikał kotek napisanej w czasie bombardowań.

W tych dniach zatem na różnych płaszczyznach Aleksandra Bielewicz i cały zespół bydgoskiego teatru udowodnili, jak istotna jest walka o wolności tworzenia zarówno wbrew, jak i wobec wielkiej historii. Przede wszystkim jednak, że najistotniejszym – i to nie tylko w akcie twórczym – jest człowiek. Kazimierz Malewicz. Lena Laguszonkowa.

Tytuł oryginalny

OSWOBODZONA NICOŚĆ

Źródło:

Teatrologia.info

Link do źródła

Autor:

Wojciech Jerzy Kieler

Data publikacji oryginału:

10.03.2022