„Polowanie na osy. Historia na śmierć i życie” na podstawie Wojciecha Tochmana w reż. Natalii Korczakowskiej w Teatrze Studio w Warszawie. Pisze Jerzy Kosiewicz w AICT Polska.
fot. Natalia Kabanow / mat. teatru
Przedstawienie Teatru Studio w Warszawie pt. „Polowanie na osy. Historia na śmierć i życie” (reż. Maria Korczakowska, adaptacja Marek Cecko i Maria Korczakowska) powstało na podstawie powieści dokumentalnej Wojciecha Tochmana pt. „Historia na śmierć i życie”, opublikowanej w Wydawnictwie Literackim w 2023 r. Pisarz korzystał z reportaży Lidii Ostałowskiej, która – jego zdaniem – zaczęła pierwsza dokumentować, zabójczą i dożywotnią więzienną historię: przebieg kary udręczonej winowajczyni, penitencjariuszki Moniki O.
A jego książka jest – jak zaanonsowano w Internecie – ich wspólną z Lidią Ostałowską „opowieścią o przemocy, strachu, zemście, tęsknocie i niesprawiedliwości” – jakich doświadczyła skazana na dożywocie za morderstwo Jolanty Brzozowskiej: izolowana i osamotniona Osa (Monika O).
Pominięty został podczas przygotowania „Polowania na osy….” poniekąd istotny – moim zdaniem – dla teatralnej adaptacji zapis jednego, spośród trzech wydarzeń, usytuowanych w reportażu-powieści zatytułowanej „Morderstwo przed studniówką” pióra dr Marii Łopatkowej: niegdyś znanej i cenionej specjalistki w zakresie pedagogiki, także zagorzałej społeczniczki (1997, wyd. Czarna Owca”, str. 108). Jej książka dotyczy m.in. przygotowań do przebiegu i pierwszych konsekwencji okrutnego zabójstwa Bogu ducha winnej Jolanty Brzozowskiej. Temu właśnie były poświęcone wstępne sceny tego spektaklu.
Nawiązano jednak w nim przede wszystkim – ze względu na interesujący narracyjnie i literacko (reportażowo) oraz dramaturgicznie zaprezentowany przebieg kary udręczonej penitencjariuszki – głównie do tekstów Lidii Ostałowskiej: tak w książce, jak w inscenizacji.
Przedstawienie doceniono w wielu recenzjach teatralnych. Określono jako „spektakl intensywny, mocny, wspaniale zagrany, najlepszy tego sezonu w Warszawie”, tj. – w skrócie – jako zjawisko wyjątkowe i wybitne.
Podzielam tę opinię jedynie częściowo, ponieważ wielu przedstawień – ze wskazanego stołecznego sezonu – jeszcze nie obejrzałem. Ale niezależnie od tej zawinionej przeze mnie empiryczno-komparatystycznej ułomności, mogę jednak orzec, że „Polowanie na osy. Historia na śmierć i życie” emanuje artyzmem, implikowanym wysoką sprawnością warsztatową, reżyserską, scenograficzną oraz videoartową obfitością zintensyfikowanych, jak nigdy dotąd (tak wynika z mojego bieżącego doświadczenia) oryginalnych rozwiązań estetycznych z zakresu zjawisk ekranowych: immanentnie, organicznie i kompozycyjnie spójnych z innymi tradycyjnymi ekspozycjami i formami scenicznymi przypisanymi teatrowi klasycznemu.
Przedstawienie stanowi ugruntowanie kolejnego – bodajże czwartego już – tym razem prawie 8-letniego (mogłem się pomylić, liczę bowiem, jak przedszkolny starszak, głównie na palcach), wyróżniającego się istotnie pod względem artystycznym – okresu świetności Teatru Studio: po kierownictwie artystycznym Józefa Szajny, Jerzego Grzegorzewskiego i Agnieszki Glińskiej. Kolejny okres repertuarowego rozkwitu – zapoczątkowany przez dyrektor artystyczną i reżyserkę tegoż teatru Natalię Korczakowską w 2016 r. – ciągle trwa. Wskazuje na to zapełniona widownia, nawet po wielu postpremierowych przedstawieniach.
Teatr Studio prezentuje ostatnio m.in. wciąż rozwijaną, doskonaloną i wysubtelnioną pod względem estetycznym formę podawczą: nasyconą i wzbogacaną w coraz większym stopniu urozmaiconymi, pomysłowymi, wysublimowanymi w scenicznej podaży – zjawiskami ekranowymi (video artem). Oczywista w tym zasługa Romana Osadnika, dyrektora Teatru Studio (od 2011 r.). Posiada – zwłaszcza od 2012 r. – znakomitą intuicję w doborze reżyserek na stanowisko dyrektora artystycznego w kierowanym przez siebie Teatrze. Odnosi się to zarówno do Agnieszki Glińskiej, jak Natalii Korczakowskiej.
„Polowanie na osy” dotyczy bezmyślnej i zarazem okrutnej zbrodni oraz bezwzględnej kary. Narzuca się porównanie z Fiodorem Dostojewskim, ale niekoniecznie konsekwentne. Obie – tak zbrodnia, jak kara – mają w tym spektaklu (podobnie jak w reportażu-powieści oraz w rzeczywistości) – wstrząsający i nazbyt penalizacyjny wydźwięk. Zbrodnia winna być ukarana. Ale kara, nie powinna być – jak w zaistniałym autentycznym oraz scenicznym wypadku, tak nieludzką, bezwzględną i prymitywną represją, pozbawiającą młodą dziewczynę wszelkiej nadziei, tj. karą rozciągniętą na jej pełną codziennej udręki, upokorzenia i opresji – dożywotnią więzienną egzystencję; tj. życie osoby, która miała po 25 latach: resocjalizacyjnej przecież w zamyśle odsiadki – dopiero czy aż 47 lat; która mogłaby już od 10 lat doświadczać poza kratami – przez kolejne kilkadziesiąt lat – zalet zwykłej, ale jakże drogocennej kobiecości; np. urodzić i wychowywać przynajmniej 1 dziecko.
Zawartość i przebieg ponad 3-godzinnej ascetycznej pod względem scenograficznym inscenizacji (195 min. z 1 przerwą) – z wyeksponowaną rozległą metalową instalacją, przedstawiającą więzienne kraty, okalającą niemalże całe sceniczne wnętrze z jednym centralnie usytuowanym biurkiem z umocowanym, z przodu małym ekranem – frapowały pod względem formalnym, estetycznym i merytorycznym przez cały czas. Z tyłu sceny wisiały na odległej siermiężnej ścianie – stanowiącej zarazem duży ekran – trzy więzienne telefoniczne automaty. Z przodu tak na lewym, jak na prawym boku sceny, tuż przy kratach umieszczony był 1 podłużny ekran, czasami dzielony poprzecznie na pół, przedstawiający częstokroć na każdej jego części – podobnie jak na innych ekranach – różniące się, połączone twardym montażem, video ujęcia.
Prezentacja teatralna nasycona była wszechstronną absorbującą, intensywną i dynamiczną videoartową wizualizacją: zwielokrotnioną podażą zjawisk ekranowych, wywodzących się genetycznie ze sztuki filmowej, teatru telewizji oraz specyficznej dla telewizji formy podawczej, dotyczącej kamerowania (tj. filmowania przez operatorów kamer Glorię Gruning i Janusza Szymańskiego) zdarzeń, zachodzących na żywo, niejako na video-telewizyjnym planie.
Notabene telewizja, tj. jej przekaz ekranowy, unika – poniekąd programowo okazywania (demonstrowania) uwarunkowań niektórych technicznych źródeł przekazu. Nie ukazuje pracy kamerzystów oraz ich przemieszczających się ręcznych bądź umieszczonych na statywach kamer podczas przekazu telewizyjnego na żywo, ani przy nagraniach odtwarzanych w innym zaplanowanym czasie.
Nie wiem i nie rozumiem dlaczego? Uważam, że odsłonięcie, umiejętna prezentacja tego istotnego, ciekawego i jak dotąd głównie zakulisowego zabiegu, może wzbudzić większe zainteresowanie przekazem ekranowym w ogóle (tak jak np. w Teatrze Studio i na innych scenach). Ponadto uwidocznione kamerowanie (zabiegi kamerzystów), odpowiednio wkomponowane w akcję sceniczną, można ukazać także w sfilmowanych spektaklach teatru telewizji. W teatrze telewizji – a więc w unaoczniającej się sztuce (a nie podczas rutynowej telewizyjnej transmisji) – zaprezentowana na specyficznej scenie aktywność operatorów kamer, mogłaby wzbudzić większe zainteresowanie – tak jak w Teatrze Studio – formalną (i techniczną) osnową zdarzeń: istotnym także źródłem widowiskowych doznań. Napełnia ona bowiem osobowo i rekwizytowo spektakl. Stymuluje i multyfikuje (zwielokrotnia) liczbę miejsc, symultanicznie nakładających się (równolegle, w tym samym czasie), ale oddzielnych zdarzeń scenicznych. Nie unika jednakże – leżącego u podstaw spektaklu – liniowego, przyczynowo skutkowego: scena po scenie (w zamyśle reżyserskim) układu scenicznej akcji. Staje się niezbywalną i charakterystyczną (poniekąd warsztatową) pozaekranową częścią teatralnego video artu.
Natalia Korczakowska (reżyserka spektaklu) nasyciła rozwiązaniami z tego zakresu szczególnie pierwszą część widowiska. W drugiej nieco spowolnionej i nostalgicznej – gdy Osa zabiegała m.in. o więź z matką i przypadkowym współwięźniem – zjawiska ekranowe pojawiały się już rzadziej.