„9.811” w reż. Mateusza Kownackiego w Fundacji Sztukmistrze z Lublina. Pisze Grzegorz Kondrasiuk w portalu Sztuka Cyrku.
fot. Maciej Rukasz
„9.811” jest jedną z najciekawszych prób przełożenia na scenę prozy Gombrowicza w nowym polskim teatrze. Odwołując się do wielkiej XX-wiecznej literatury, w skromnej i ascetycznej formie Mateusz Kownacki z zespołem Fundacji Sztukmistrze atakuje tu naprawdę duży cel.
1.
Najpierw grają podwieszone nad sceną elementy scenograficzne, obracane powiewami lekkie konstrukcje jak z rysunków Jeana Miró. Grają też, nieruchome na razie, rewizyty, poukładane i poustawiane na podłodze obręcze, piłki, maczugi, a pomiędzy nimi książki, egzemplarze „Kosmosu” Witolda Gombrowicza. Do tego obrazu wkracza jeden z performerów, z kolejnym „Kosmosem” w ręku, aby odczytać taką oto frazę: „opowiem inną historię, dziwniejszą”.
Dołączają inni, razem pięcioro żonglerów. Zaczyna się akcja, seria żywych obrazów, kompozycji stworzonych z działań ruchowych i zatrzymań, ze stop-klatek i dziwacznych układów grupowych o niejasnej motywacji. Wszystko – w niespiesznym rytmie monotonnego, generowanego elektronicznie dźwięku, jakby jakiś zegar odmierzał czas życia tej dziwnej maszyny, złożonej z ciał, rekwizytów i powietrza. Biały szum, dalekie, przetworzone dźwięki ulicy, dużo ciszy, pauz. Czasu jest wystarczająco, aby można było sobie przypomnieć ten słynny, „powietrzny” właśnie, bon mot: „muzyka to cisza pomiędzy dźwiękami”.
Początek spektaklu o trudnym do zapamiętania tytule, „9.811”, to właśnie krótsze i dłuższe pauzy pomiędzy dzianiem się. Bo na scenie najpierw trochę się dzieje, a trochę nie. Trochę się chodzi, czasem na czworakach albo w przykucnięciu…, trochę stoi, czasem na jednej nodze…, trochę leży, na boku albo na plecach (jak jeden z tych słynnych gombrowiczowskich, bezradnych żuczków, których stawianiem z powrotem na odnóża zmęczył się pisarz podczas spaceru na plaży, a potem to opisał w „Dzienniku”)… Czasem tylko się podrzuci obręcz albo piłkę, przerzuci kaskadę, ale bez szczególnego podkreślania tej umiejętności. Spektakl otwiera właśnie tak przyrządzona, kilkunastominutowa sekwencja, wystawiająca na próbę percepcję i cierpliwość widowni. Pozornie minimalistyczna, a tak naprawdę gęsta, napięta, nasycona. Zawieszone spojrzenia, zatrzymane w pół drogi gesty są sugestiami podtekstów, które może wcale podtekstami nie są? Może daremny jest trud rozczytywania sensu tej gęstej sieci powiązań o niejasnej naturze, relacji pomiędzy performerami, obręczami, piłkami, maczugami i książkami?
Od pierwszej minuty ta „inna, dziwniejsza opowieść” uczy, że najmniejszy szczegół jest tak samo ważny jak obraz ogólny. Na pierwszy sceniczny plan wychodzą mało istotne sprawy: mimowolne reakcje, ot, taki sobie ruch stopą, nieznaczący gest, wyciągnięta w stronę drugiego człowieka noga, spojrzenie z ukosa, zatrzepotanie palcami na rekwizycie trzymanym w ręku – cała ta mierzwa życia. Ogrom detali, zazwyczaj ignorowanych, bo byśmy przecież oszaleli, gdybyśmy chcieli je wszystkie rejestrować, zapamiętać i analizować. Ale tym razem patrzymy na celebrację właśnie tej mierzwy, bo zniknęło wszystko inne, nie pokazuje nam się tutaj – jak to zazwyczaj zdarza się na scenie – świata Bardzo Ważnych Spraw. Jest tak, jakby z języka pozostawić samą gramatykę. Wtedy staje się bezużyteczny jako narzędzie poznania. Stajemy bezradni wobec nieodgadnionego porządku świata, a konkretne, codzienne sytuacje nie przylegają do wielkich opowieści i wyjaśnień o ambicjach uniwersalistycznych.
Niespodziewanie rytm akcji przyspiesza wraz z gęstnieniem muzyki, z jej ambientowymi plamami na zmianą z perkusyjnym czy bitowym rytmem. I tak wchodzimy w świat żonglersko-choreograficzny, w sekwencje solowe i grupowe. Rekwizyty przelatują po swoich trajektoriach, w routines i passingach wykonywanych przez piątkę wytrawnych żonglerów. W tym czasie, w innych planach akcji, grupa przesuwa się po scenie w krótkich, komicznych pochodach, albo z ciał i rekwizytów tworzy duże, dziwne stworzenie. Od czasu do czasu jeden z performerów wydziela się na czas jakiś z grupy na błyskotliwe solo, aby do niej powrócić. Niekiedy wszyscy na powrót nieruchomieją, zatrzymując na chwilę szczególnej urody kompozycję, a potem znów maszyna jest puszczona w ruch. Pewne jest jedno – nigdy nie wiemy, co będzie za następnym zakrętem tej podróży. A na końcu – żaden to spoiler – nie doczekamy się wyjaśnienia, rozwiązania akcji, puenty. Spektakl nie zmierza dokądkolwiek, tak jak zamykające go – zamiast grande finale – jeszcze jedno zdanie wyrwane z „Kosmosu”: „dziś na obiad była potrawka z kury”. Ani przez chwilę nie inscenizuje się też tu literatury, Gombrowicz dostarczył raczej konceptu uruchamiającego wyobraźnię i świat sceniczny. Tworząc spektakl, Mateusz Kownacki inspirował się epistemologiczną bezradnością, która jest osią gombrowiczowskiej powieści. Opisuje ona, jak wiadomo, próby skonstruowania porządku świata z przeróżnych, niepowiązanych ze sobą elementów, poszukiwanie powiązań między owymi patykami, dyszlami, martwym ptakiem powieszonym na gałęzi. Kownacki (który sam jest żonglerem nie mieszczącym się w schematach) te zabiegi wykonywane przez głównego bohatera powieści skojarzył z poszukiwaniami formalnymi wyznaczającymi odmienność estetyczną cyrku współczesnego. Przedmioty – tak bardzo ważne w „Kosmosie”, ważniejsze od ludzi – w scenicznej wersji książki Gombrowicza stały się rekwizytami cyrkowymi. Najpierw są tylko elementami scenografii, aby awansować na pozycję aktantów, aktywnych uczestników akcji. W świecie odczarowanym – ale wciąż tajemniczym – są jak utensylia służące do odprawienia świeckiego rytuału, mają pomóc w uporządkowaniu świata, w powtórnym nadaniu mu sensu. Imponujące poziomem technicznym sekwencje tworzą przedziwną strukturę rozwijającą się w czasie, powoływaną na godzinę trwania spektaklu precyzyjną „maszynę do oglądania”.
Jak wiadomo cyrk był, jest – i zapewne zawsze będzie – uważany za sztukę asemantyczną, bliżej obrazka niż książki, a do tego antyintelektualną, takiego „głupiego Jasia” w ogrodzie sztuk. Tymczasem to właśnie technika cyrkowa, żonglerka, służy za wehikuł do treści filozoficznych. Żonglerzy dokonują tu przetarć w pozornie jednorodnej materii rzeczywistości, a poprzez nie możemy na chwilę popatrzeć na niesamowitą, demoniczną, chaotyczną naturę kosmosu. Takich właśnie kategorii, analizując ontologię twórczości Gombrowicza, użył Michał Paweł Markowski („Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura”, Kraków 2005), i jest paradoksem, że to właśnie żonglerka, ze swoją aptekarską dokładnością i obsesją porządkowania, jest medium najpełniej je oddającym. Jeśli więc jakiś cyrk jest w „9.811” punktem odniesienia, to takie jego rozumienie, które nasilało się wraz ze starzeniem się XX wieku. Myśleli i pisali o nim Franz Kafka czy Samuel Beckett. Taki cyrk mówi prawdę na głębszej zasadzie niż tylko któraś z form mimetycznych, jako „polemiczna parodia” Takiego właśnie sformułowania, które dobrze tutaj pasuje, użył Theodor Adorno. I dodaje, mając na myśli sztuki Becketta: „tragizm rozpada się wskutek jawnej nicości”. (Th. W. Adorno, „Czy sztuka jest zabawą?”, w: Th. W. Adorno, „Sztuka i sztuki. Wybór esejów, Warszawa, 1990).
2.
„9.811” opiera się na sztukach cyrkowych – żonglerce, balansie, szczypcie akrobatyki. Tak samo ważne, integralnie spojone w tym zdarzeniu scenicznym są i wizualność, i muzyczność, odniesienie literackie oraz choreografia, ale tworzona nie z tańca, ale ze zwyczajnego ruchu. To Można – tylko po co? – przyłapywać wytworzoną tu estetykę, przyszpilać spektakl etykietami, nazywać spektakl post-cyrkowym, post-choreograficznym, post-teatralnym, wszystkiego po trochu z każdego „post”. Ważne jest coś innego: z perspektywy tych dwóch, może już trzech dziesięcioleci istnienia tzw. nowego cyrku w Polsce „9.811” jest spektaklem wyznaczającym kolejny horyzont. Nie na zasadzie prostej prowokacji, raczej jako spełnienie od dawna istniejącej, krążącej w powietrzu, chęci zerwania, choćby na chwilę, ze wszystkimi stylami „starego” i „nowego” cyrku (nawet jeśli są to tylko kolejne etykietki). Jest wymknięciem się, wyjściem z zastanego obrazka cyrkowego spektaklu, podjęciem gry, ale na innej planszy. Oglądając „9.811” można na bieżąco odznaczać na własnej check-liście kolejne punkty tych „wymknięć się” i zakwestionowanych zasad, na czele z zasadą widowiskowości, opartą na montażu atrakcji, potęgowaniu dynamiki, napięcia i ryzyka. Brakuje tu też, na najprostszym poziomie, wizualnym i strukturalnym – zwyczajowej symetrii i regularności, w której stronę naturalnie ciąży pokaz. Rozmontowana jest święta, wiecznie żywa zasada dramaturgii numeru cyrkowego, z obowiązkowym stopniowaniem trudności i punktem kulminacyjnym. Wykracza się tu poza dychotomię wpisaną w cyrkowy spektakl: rozrywki i podziwu wynikającej z prezentacji mistrzostwa techniki i/lub prostego ideologicznego przekazu, wypowiadania przez artystów swoich poglądów na świat. Ostentacyjnie odrzuca się tu też oczekiwanie opowiadania jakiejkolwiek historii. Ta tutaj, jak się rzekło, rzeczywiście jest historią nieco inną, bardziej dziwną. Spektakl ukrywa ją pod rozsianymi swobodnie błyskotliwymi pokazami powołującymi swobodną, nieukierunkowaną strukturę.
Rzecz jasna, nie są to rzeczy nowe w ogólnym obrazie sztuki – nowe jest wejście tego zaawansowanego języka – jak sądzę, z sąsiedniego terenu tańca współczesnego – do nowocyrkowego offu. Cyrk odrabia zaległości – można brutalnie stwierdzić, ale tak samo, jak odrabiał je taniec w Polsce od początku lat 90., kiedy na pełną skalę wchodziły na naszą scenę osiągnięcia post-modern dance i konceptualizmu. „9.811” przywołuje bliższe i dalsze wspomnienia tego rodzaju olśnień i przełomów. Te bliższe – z festiwali tańca współczesnego. (Notabene dopiero niedawno polskie grupy cyrku współczesnego zaczęły się pojawiać na tanecznych festiwalach.) A te dalsze? Sięgam na półkę w poszukiwaniu manifestów dających słownik dla tamtych rewolucji, dziś już niewidocznych, bo zaabsorbowanych przez mainstream rynku sztuki. Wyczuwam tu na przykład pogłosy wielu „nie dla…” dobitnie wypowiedziane w „NO manifesto” Yvonne Rainer (1965), i w późniejszej o 35 lat odpowiedzi Rainer, jakiej udzielił „Manifesto for a European Performance Policy” (2001). Rainer wypowiedziała swoje „nie dla” wielu jakościom, pozornie na trwałe powiązanych z widowiskiem i teatralnością: „NIE dla spektaklu nie dla wirtuozerii nie dla przekształcania i nie dla magii (…) nie dla splendoru i transcendencji wizerunku gwiazdy nie dla heroiczności nie dla antyheroiczności (…)” (Yvonne Rainer, „NO manifesto, w: „Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym”, red. Jadwiga Majewska, Kraków 2013). Ta buntownicza ucieczka od magii sceny, wyjście z paradygmatu heroizowania, nadzwyczajności performerów grających swoimi ciałami jest czymś ciągle nowym w polskim cyrku. Ma także nieco inny charakter, ponieważ wirtuozerii w cyrku zakwestionować nie sposób, można najwyżej opowiedzieć o niej w metateatralnej ramie. W tańcu współczesnym idee tańca post-modern są już całkowicie wchłonięte, jako naturalny obiekt odniesień i kolejnych przetworzeń. Trudno zresztą mówić o bezpośrednim wpływie tamtych manifestów i dawno zaabsorbowanych praktyk twórczych na język zastosowany w „9.811”. Raczej zachodzi tu osmotyczne ich przeniknięcie – chciałoby się zakrzyknąć „nareszcie!” – z sąsiedniego terenu tańca. Idee to nienowe, ale wciąż mogą w zapośredniczeniu wpłynąć na obszar potrzebujący odświeżenia i rebrandingu, którym niewątpliwie jest polski cyrk współczesny. Jest to tym trudniejsze do osiągnięcia, a właściwie trudne skrajnie, niemal utopijnie – że odbywa się w kompletnym osamotnieniu i wyizolowaniu, bez systemowego wsparcia polityk kulturalnych (a dopiero ostatnie lata, i pewne sygnały każą wierzyć że to się zmieni). W chwili kiedy piszę te słowa „9.811” pozostał osamotnioną próbą. Dlaczego? Najprostsze wyjaśnienie jest ekonomiczne. Jest też kilka innych wyjaśnień, na przykład takie, że polski rynek sztuk performatywnych składa się z osobnych, nie przenikających się zupełnie zbiorów.