„Na początku wcale nie planowałem pisania słownika. Ale kiedy zacząłem uczyć i musiałem stanąć przed salą pełną studentów, poczułem, że nie bardzo sobie radzę z terminologią. Więc pomyślałem: lepiej zrobię to dla siebie, a studentom też się przyda” – mówi Patrice Pavis w rozmowie z Kamilą Łapicką w „Teatrze”.

fot. Patrice Pavis/ mat. miesięcznika „Teatr”

Moje spotkanie z Patrice’em Pavisem odbywa się w piątek 13 października 2023 roku w paryskim Centrum Mandapa. Tak jak badacze na całym świecie, znam go jako autora słowników teatru, ale wiem też, że od jakiegoś czasu tworzy literaturę nienaukową – sztuki i powieści. Rozmawiamy o tych dwóch rozdziałach jego życia.

KAMILA ŁAPICKA Pamiętasz jakieś szczególne wydanie encyklopedii albo słownika, do którego zaglądałeś w dzieciństwie?

PATRICE PAVIS Tak, to jest anegdota, którą lubię opowiadać. Moja babcia miała w domu tylko jedną książkę, ilustrowany słownik języka francuskiego Le Petit Larousse Illustré, i zawsze przyglądałem się z ciekawością, jak czytała definicje i oglądała obrazy. To jest moje pierwsze wspomnienie i być może miało wpływ na całe moje życie, kto wie.

ŁAPICKA Kiedy pracowałeś nad Słownikiem terminów teatralnych w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, odwiedzałeś Niemcy i Stany Zjednoczone. Jak wspominasz te podróże?

PAVIS Przede wszystkim zależało mi na dobrych bibliotekach, bo w tamtym czasie, a podejrzewam, że dziś jest podobnie, biblioteki francuskich uniwersytetów nie miały zbyt bogatych zbiorów. Więc, gdy tylko mogłem wyjechać do Niemiec, gromadziłem materiały i robiłem kserokopie, podobnie w Stanach Zjednoczonych. Byłem zaskoczony odkryciem, jak wiele znakomitych książek tam było i ile można z nich wynieść. Dzisiaj ludzie już nie czytają książek, tylko szukają wiadomości w Internecie. Jednak w tamtym czasie kluczowe było zdobywanie informacji z pierwszej ręki. Pamiętam kopiowanie mnóstwa artykułów, które później czytałem po niemiecku i po angielsku. To było dla mnie bardzo pożyteczne – móc się przekonać, jak w innych krajach myśli się o teatrze, jakiego słownictwa się używa.

ŁAPICKA Coś Cię zaskoczyło w czasie tych wyjazdów?

PAVIS Niespecjalnie. Lubię Niemcy, studiowałem po niemiecku, właściwie jestem germanistą. Czułem się bardzo dobrze w tym kraju, także ze względu na język, ponieważ chciałem ćwiczyć mówienie. Poza tym moja siostra mieszka w Niemczech, mam tam przyjaciół i opublikowano tam wiele moich artykułów, więc mam z tym krajem bliski związek. W przypadku Stanów Zjednoczonych jest trochę inaczej. Nie jeździłem tam tak często. Podziwiam słynne uniwersytety, takie jak Harvard czy Yale, i ich słynne biblioteki. Spędziłem w nich trochę czasu, który przyniósł mi dużo satysfakcji.

ŁAPICKA Pisałeś doktorat pod kierunkiem Anne Ubersfeld, czy była wymagającą profesorką?

PAVIS Właściwie mieliśmy system dwóch doktoratów. Pierwszy nosił nazwę la thèse de troisième cycle i nie pracowałem nad nim z Anne Ubersfeld, nie znałem jej w tamtym czasie. Przygotowałem tę pracę pod kierunkiem profesora germanisty René Girarda na Uniwersytecie Lyon II w 1975 roku. Dotyczyła dramaturgii Bertolta Brechta, Maxa Frischa i Friedricha Dürrenmatta.

ŁAPICKA Już rok później rozpocząłeś pracę w Instytucie Studiów Teatralnych na Uniwersytecie Paryż III. Jak to się stało?

PAVIS Dostałem posadę tak naprawdę przez przypadek, nie byłem wtedy dobrze znany. O to stanowisko walczyło dwóch kandydatów wspieranych przez dwa obozy, które nie mogły dojść do porozumienia. Więc wskazali trzeciego, czyli mnie.

ŁAPICKA Obawiam się, że to jedyny sposób, żebym dostała pracę na uczelni…

PAVIS Zobaczysz, tak to właśnie działa. To tyle, jeśli chodzi o moje początki w Paryżu. W gruncie rzeczy nie zamierzałem wracać do Francji. W tamtym czasie mieszkałem w Kanadzie i byłem tam bardzo szczęśliwy. Kupiłem, a właściwie zbudowałem dom. Decyzja o powrocie do Paryża była trudna. Ale wiedziałem, że życie kulturalne, skarby kultury są tego warte. Więc wróciłem.

ŁAPICKA Miałeś kontakt z Anne Ubersfeld, kiedy pracowałeś we Francji?

PAVIS Tak, była moją promotorką w czasie pisania drugiego doktoratu nazywanego la thèse d’État. Chociaż dzieliła nas duża różnica wieku, mieliśmy te same zainteresowania, chcieliśmy zajmować się teorią, kwestiami z zakresu semiotyki i semiologii. Pracowałem nad tą rozprawą z wielką przyjemnością.

ŁAPICKA Czemu była poświęcona?

PAVIS Analizie inscenizacji sztuk Pierre’a de Marivaux wystawionych przez wielkich reżyserów współczesnych.

ŁAPICKA Jak narodził się pomysł stworzenia słownika teatru?

PAVIS Na początku wcale nie planowałem pisania słownika. Ale kiedy zacząłem uczyć i musiałem stanąć przed salą pełną studentów, poczułem, że nie bardzo sobie radzę z terminologią. Więc pomyślałem: lepiej zrobię to dla siebie, a studentom też się przyda. Byliśmy prawie na tym samym poziomie.

ŁAPICKA Nie byłabym taka pewna.

PAVIS Ależ tak. To był naturalny odruch, ponieważ potrzebowałem precyzyjnego słownictwa, żeby rozmawiać o teatrze. Kiedy zaczynasz się uczyć czegoś nowego, musisz o tym intensywnie myśleć, wychodząc od samych podstaw. Pożytecznie jest pracować w ten sposób, metodycznie, krok po kroku. Jeśli jesteś w stanie zrozumieć trudny termin i wytłumaczyć go innym, to wiesz, że wybrałaś dobrą metodę. Stopniowo wzbogacasz słownictwo, dodajesz kolejne koncepcje i praca staje się łatwiejsza. Kiedy zacząłem prowadzić zajęcia, byłem niewiele starszy od moich studentów, więc mieliśmy dobry kontakt. To zresztą była specyficzna grupa, więc może nie chodziło o kwestie pokoleniowe. Dziś na pewno byłoby to dużo trudniejsze.

ŁAPICKA Lubisz uczyć?

PAVIS Lubiłem. Chociaż nie powiedziałbym, że za tym przepadałem. Zawsze mam tremę w czasie wystąpień publicznych i ten dyskomfort wcale się nie zmniejszył z upływem lat.

ŁAPICKA Nigdy bym tego nie odgadła.

PAVIS Może, ale ja wiem, co wycierpiałem. Jest wiele powodów do zmartwień: myślisz o tym, że nie przygotowałaś się dość dobrze, masz za mało materiału, zapomnisz o czymś ważnym albo ludzie nie będą słuchać. Więc się martwiłem.

ŁAPICKA Zostawmy zmartwienia. Ideą słownika była przystępność, jakie zalety ma to założenie?

PAVIS Dzięki temu odbiorcy mogą sobie przyswajać treść stopniowo, według stopnia trudności. Nie trzeba mówić wszystkiego naraz ani zaczynać od najtrudniejszych rzeczy. Być może to jest skuteczne narzędzie pedagogiczne i w tym sensie byłem dobrym nauczycielem, ale to był naturalny sposób działania.

ŁAPICKA W jednym z wywiadów powiedziałeś, że słownictwo używane przez reżyserów niekoniecznie musi być precyzyjne i że czasami wyrażają się w sposób intuicyjny lub metaforyczny. Czy sądzisz, że osoba tworząca definicje jest w pewnym sensie tłumaczem z języka artystycznego na język naukowy?

PAVIS Myślę, że jest trochę inaczej, bo reżyser nie ma obowiązku bycia naukowym albo logicznym.

ŁAPICKA Ale Ty owszem.

PAVIS Tak, ale może właśnie dlatego, że nie jestem reżyserem, mam odpowiednie narzędzia i przedstawiam rzeczy jasno. Reżyser adresuje swoje przesłanie do aktorów.

ŁAPICKA Ale musisz rozumieć ten kod, prawda?

PAVIS Może, ale nigdy tak naprawdę nie przysłuchiwałem się reżyserom w trakcie prób. Nigdy w nich nie uczestniczyłem.

ŁAPICKA Dlaczego?

PAVIS Nie wiem, może dlatego, że nie zostałem zaproszony albo myślałem, że będę się tam czuł jak intruz. Wiem, że w pracy artystów teatralnych istotne jest komunikowanie się poprzez metafory, obrazy, skojarzenia. Nie starają się być poprawni ani precyzyjni. To inny świat niż świat teoretyków. Ja oglądam produkt końcowy – przedstawienie. Nie chcę wiedzieć, jak zostało zrobione, nie muszę znać tajemnic. Chcę po prostu móc zrozumieć to, co zostało mi zaoferowane i się tym cieszyć.

ŁAPICKA To ciekawe, bo dla mnie uczestniczenie w próbach jest ważną częścią pracy. Możliwość poznania procesu pozwala mi spojrzeć na końcowy produkt z innej perspektywy.

PAVIS Może dlatego, że nie prowadzisz zajęć, nie masz potrzeby używania precyzyjnego słownictwa. Twoim zadaniem jest nawiązanie dobrego kontaktu z artystami. W pewnym sensie musisz być gotowa do tego, żeby ich wykorzystać, skłonić do mówienia, co nie zawsze jest łatwe. To inne podejście, nie mówię, że złe, ale nie moje.

ŁAPICKA Po odejściu z uniwersytetu zacząłeś pisać nie tyle o teatrze, ile dla teatru. Czy kiedy piszesz sztukę, powieść albo wiersz, trzymasz się sztywno zasad, które znasz perfekcyjnie, czy pozwalasz wyobraźni na szaleństwo?

PAVIS Pomysł tworzenia literatury jest dla mnie dość nowy. Swoją powieść Poème toi-même napisałem trzy lata temu, a sztuki piszę od jakichś piętnastu lat. Właściwie nie wiem, czemu czekałem tak długo. Może dlatego, że byłem zbyt zajęty uczeniem. A może dlatego, że trochę się bałem.

ŁAPICKA Czego?

PAVIS To nie było coś, czego się nauczyłem. Analizować sztukę to jedno, ale samemu ją napisać – to coś zupełnie innego. Więc nie jestem do końca pewien, jak to się stało, że zacząłem pisać dla teatru, ale myślę, że to miało związek z opuszczeniem środowiska akademickiego. Zasłużyłem na przerwę. W końcu mogłem sobie pożartować. Nie musiałem się bać, że ktoś mnie zabije albo stracę pracę, ponieważ piszę sztuki teatralne.

ŁAPICKA Nie powiedziałeś mi jeszcze, czy przestrzegasz zasad?

PAVIS Myślę, że mógłbym się trzymać jakichś zasad pisania sztuk teatralnych, ale nie sądzę, żeby ktoś mógł napisać książkę „jak napisać sztukę”.

ŁAPICKA Powstało wiele takich książek.

PAVIS Tak, mnóstwo, w większości amerykańskich!

ŁAPICKA Co czujesz, kiedy oglądasz swoją sztukę na scenie?

PAVIS Czasami czuję, że to dobra robota. Za tydzień jadę do Rumunii, gdzie obejrzę jedną z moich sztuk po węgiersku, więc nie zrozumiem absolutnie nic.

ŁAPICKA Może to najlepszy sposób, żeby zaakceptować rezultat.

PAVIS Być może. Ale naprawdę się z tego cieszę. W trakcie różnych warsztatów pracowałem z uczestnikami na bazie scen z moich sztuk, więc okazały się użyteczne również pod tym względem. Prowadziłem warsztaty w wielu miejscach, przeważnie za granicą.

ŁAPICKA Z jakiegoś szczególnego powodu?

PAVIS Może myślałem, że ludzie nie traktowaliby mnie poważnie jako autora dramatów, wiedząc, że jestem nudnym teoretykiem. We Francji nie ma zbyt wielu osób, które są jednocześnie profesorami i dramatopisarzami. To prawie niemożliwe.

ŁAPICKA Podobnie jak w Polsce.

PAVIS Musi być jakiś powód.

ŁAPICKA Ale w krajach hiszpańskojęzycznych to zupełnie naturalne.

PAVIS To prawda, i tak właśnie powinno być.

ŁAPICKA O czym jest ta sztuka, która zostanie wystawiona po węgiersku?

PAVIS Nosi tytuł Wania i ona. Dotyczy relacji między mężczyzną a kobietą, więc będzie zrozumiała dla wszystkich.

ŁAPICKA To rodzaj wariacji na temat Wujaszka Wani Czechowa?

PAVIS Nie, właściwie to jest zupełnie inny tekst, chociaż zainspirowały mnie dwie postacie z Czechowa. Jak może pamiętasz, w pewnym momencie Wania mówi: „Dziesięć lat temu widywałem ją […]. Miała siedemnaście lat, a ja trzydzieści siedem… Dlaczego wtedy nie zakochałem się w niej i nie oświadczyłem?” [tłum. J. Iwaszkiewicz]. Więc wyobraziłem sobie, że tych dwoje spotyka się co roku. W międzyczasie Helena wychodzi za mąż. Jest znudzona, tak jak Wania, i nie chce słuchać jego miłosnych wyznań. Mimo to spotyka się z nim każdego roku i spędzają razem tydzień.

ŁAPICKA W jakimś szczególnym miejscu?

PAVIS Tak, w domku w typie rosyjskiej daczy, gdzieś na wsi.

ŁAPICKA Zaskakuje mnie Twoja literatura i bohaterowie, którzy daleko odbiegają od Twojego wizerunku rygorystycznego naukowca.

PAVIS To nie są utwory autobiograficzne. Ale oczywiście, kiedy piszesz rzeczy tego rodzaju, musisz powiedzieć coś o sobie, chcąc nie chcąc.

ŁAPICKA Co mówisz o sobie?

PAVIS Nie mówię nic wprost. Po prostu obserwuję ludzi i to, czym jest miłość, jak się zmienia z upływem lat. Nie mam żadnych ustalonych poglądów na temat miłości, życia ani życia małżeńskiego.

ŁAPICKA Jon Fosse powiedział, że aby być pisarzem, trzeba ocalić w sobie coś z dziecka. Zgadzasz się?

PAVIS Tak, z grubsza to prawda. Nie tylko teatr, ale też każdy rodzaj działalności artystycznej czerpie z przeszłości człowieka, z jego pamięci. Przypominasz sobie, jak oceniałaś pewne sytuacje, jakie towarzyszyły ci uczucia, jacy ludzie cię otaczali. Oczywiście wiele z tych rzeczy ma swoje źródło w dzieciństwie. Ale możemy też powiedzieć, że życie każdego człowieka jest ściśle związane z jego dzieciństwem i wspomnieniami z tego czasu, dobrymi i złymi. Freud już to powiedział, tylko znacznie lepiej.

ŁAPICKA Na koniec pomówmy o polskiej wersji Słownika terminów teatralnych. Tłumacz Sławomir Świontek…

PAVIS Znaliśmy się bardzo dobrze ze Sławomirem, wiedziałaś o tym?

ŁAPICKA Owszem. Więc Świontek twierdził, że Twój Słownik… jest naznaczony piętnem autora, który nie ukrywa swoich preferencji metodologicznych czy estetycznych, a czasami eksponuje indywidualne poglądy. Wywodził takie podejście z tradycji Wielkiej encyklopedii francuskiej, w której autorzy haseł prezentowali własne badania i poglądy na dany temat. Czy mógłbyś się do tego odnieść?

PAVIS Myślę, że rzeczywiście tak było. Jest jednak duża różnica pomiędzy moim pierwszym Słownikiem…, który ma cztery wydania, a ostatnim, zatytułowanym Słownik współczesnego teatru i performansu, który jest o wiele bardziej osobisty. Wpisy są znacznie mniej naukowe. Obecnie istnieje mnóstwo terminów i koncepcji, które chciałem opisać, a czasem także poddać krytyce. W tego typu publikacjach, które obejmują bardzo duży obszar, trzeba dokonywać wyborów, trzeba być w pewnym sensie zaangażowanym bardziej osobiście, czerpać ze swoich pomysłów i brać pod uwagę własny punkt widzenia. Pamiętam, że czasami czułem się, jakbym pisał esej, a nie definicję.

ŁAPICKA Świontek przyznał również, że polska wersja jest spolonizowana…

PAVIS Tak, powiedział mi o tym. Ale jak bardzo spolonizowana?

ŁAPICKA Myślę, że dość mocno.

PAVIS Nie jestem pewien, czy chciałbym o tym wiedzieć. 

ŁAPICKA Wyjaśnię Ci, na czym ta polonizacja polega. Na przykład w bibliografii znajduje się polska literatura naukowa, cytaty z publikacji obcojęzycznych zostały przetłumaczone na język polski, a w treści haseł dodano przykłady z historii dramatu i teatru polskiego.

PAVIS Och, myślę, że to szlachetne i miłe. O tym wiedziałem.

ŁAPICKA To dość głębokie ingerencje, ale tłumacz podkreślał, że konsultował się z Tobą i uzyskał Twoją zgodę. Jak wyglądały te konsultacje?

PAVIS Widzieliśmy się kilka razy we Francji, spotkaliśmy się również, kiedy odwiedziłem Polskę. Nie tylko mieliśmy dobry kontakt, ale także staliśmy się przyjaciółmi, więc miałem zaufanie do tego, co robił Sławomir. Byłem też bardzo zadowolony, że to właśnie on podjął się tłumaczenia. Z tego powodu miał pewną swobodę w adaptowaniu haseł do polskiej rzeczywistości i dodawaniu przykładów. Myślę, że to było dobre.

ŁAPICKA Przyznajesz, że lubisz materialność rzeczy, na przykład papierowe książki, w których można robić notatki, i bezpośredniość teatru, czyli spektakl na żywo. Ciekawi mnie, czy dopuszczasz jakieś formy pośrednie. Masz może w swojej kolekcji książkę wirtualną?

PAVIS Nie. Nie mam książki wirtualnej. Zawsze piszę ołówkiem. Nie robię notatek w bardzo cennych książkach, ale te, z których w danej chwili intensywnie korzystam, są pełne zaznaczeń.

ŁAPICKA Czy spektakl online to wciąż teatr?

PAVIS Tak, jeśli rzeczywiście jest na żywo i nie był w żaden sposób modyfikowany. Akceptuję go, jeśli ma w sobie ten element autentyczności. Oczywiście oglądałem wiele nagrań, są przydatne, jeśli chce się być precyzyjnym. W pewnym sensie to oszustwo, bo mówi się, że teatr jest unikatowy i zdarza się tylko raz. To nonsens. Jeśli masz możliwość uzyskania nagrania spektaklu, o którym piszesz, to wiele ułatwia i sprawia, że możesz formułować swoje przemyślenia z większą pewnością. Jako profesor korzystałem z nagrań, myślę, że to dobre rozwiązanie.

ŁAPICKA W jaki sposób oglądasz spektakl?

PAVIS Jeśli wiem, że mam go tylko obejrzeć i nie będę musiał o nim mówić ani pisać, to sprawia mi frajdę. Jeśli jest inaczej, to patrzę w o wiele mniej naturalny sposób, staram się zapamiętać różne rzeczy.

ŁAPICKA Robisz notatki w czasie przedstawienia?

PAVIS Nie mogę, jest za ciemno.

ŁAPICKA Dziękuję bardzo za rozmowę.

***

Patrice Pavis (1947)

teatrolog, dramatopisarz, prozaik. Pracował jako profesor na Uniwersytecie Paryskim, a także na Uniwersytecie w Kent. Wykładał między innymi na Narodowym Uniwersytecie Sztuki w Korei. Autor wielu publikacji z dziedziny semiologii, analizy performansu oraz badań nad współczesnym dramatem i teatrem. Do jego najsłynniejszych prac należą Słownik terminów teatralnych (1980) i Współczesna inscenizacja. Źródła, tendencje, perspektywy (2007).