Teatr sztuki Władysława Hasiora należy z pewnością do najbardziej żywych i fascynujących swoim oryginalnym wyrazem teatrów w kraju. Teatr? Właśnie tak. W jego twórczości elementy dramaturgiczne, teatralne zawsze odgrywały rolę znaczącą[1]. Pisze Julita Dembowska w Teatrze Lalek.

Władysław Hasior swoją przygodę ze sztuką rozpoczął w 1947 roku w Zakopanem. Wspominał, że kiedy wybierał się do szkoły, ani on, ani jego opiekunowie do końca nie wiedzieli, jakiego rodzaju to jest szkoła. Doświadczenia, jakie z niej wyniósł, miały znaczenie dla całej jego twórczości. Kontakt z Antonim Kenarem, wybitnym pedagogiem i artystą, nauczył go samodzielności myślenia i wrażliwości na materiał, jakim może posługiwać się rzeźbiarz. Młody twórca kontynuował edukację w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, m.in. w pracowniach Mariana Wnuka i Oskara Hansena. Po latach Hasior mówił, że z tamtego czasu pochodzą jego prace wykonywane w „jednej materii”, w których zamiast realizować akademicki kanon, odnosił się raczej do sztuki ludowej, nawiązując do glinianych naczyń i zoomorficznych figurek. Po skończonych studiach wrócił do Zakopanego, żeby pracować jako nauczyciel rzeźby w macierzystej szkole. Marek Jaworski w cytowanym już artykule podkreślał teatralność zajęć, jakie dla swoich uczniów przygotowywał Hasior, określał je nawet mianem „spektakli”.

W tamtym czasie Hasior wraz z grupą przyjaciół, również nauczycieli ze szkoły plastycznej, postanowił eksponować swoje prace. Decyzja wynikała z chęci wsparcia Szkoły Kenara i pokazania zasadności tworzenia. Na stronie Repozytorium Cyfrowego możemy odnaleźć materiały z tych pierwszych ekspozycji. W jednym z nich (z 1961 roku) lektor relacjonuje: Władysław Hasior. Wychowanek znanej Szkoły Kenara w Zakopanem i obecnie jej profesor, zgotował miłośnikom sztuki znakomitą zabawę. Ze starych żarówek, sznurków, rurek kapitalne potworki. Ni to góralskie świątki, ni to murzyńskie totemy. Hasior udowadnia, że każdy, najbardziej pospolity przedmiot kryje w sobie artystyczne możliwości. Tą samą drogą idą plastycy produkujący nowoczesne meble, żelazka czy aparaty radiowe[2].

Jedną z najważniejszych dla Hasiora prezentacji w tamtym czasie była ta w warszawskiej Zachęcie. Hanna Kirchner tak o niej pisała: Retrospektywa w Zachęcie była w ówczesnych warunkach manifestacją sztuki burzycielskiej, całkowicie nowatorskiej, wdarciem się w okopy twórczości koncesjonowanej, zatęchłego realizmu, nawet jeśli od dawna nie socrealistycznego. Potężna wówczas fala sztuki abstrakcyjnej nie budziła większych emocji. Propozycje Hasiora szły torami odmiennymi od awangardy[3].

Drugim punktem zwrotnym w karierze zakopiańskiego artysty była wystawa w Moderna Museet w Sztokholmie w 1968 roku. Hasior co prawda wyjeżdżał wcześniej za granicę (m.in. na kilkumiesięczne stypendium we Francji), ale to była wyjątkowa okazja do zaprezentowania twórczości w prestiżowej instytucji. Jeszcze na kilka tygodni przed twórca zastanawiał się, czy jego wyjazd będzie możliwy. Wystawa jednak odbyła się i w pewien sposób otworzyła Hasiorowi drogę na Zachód, który artysta chętnie odwiedzał, ale nigdy nie chciał zostać tam na stałe. Kolejne lata przyniosły mu ogromną popularność. Pojawiał się w telewizji, był bohaterem filmów dokumentalnych i programów telewizyjnych z udziałem publiczności. Wywiady z nim ukazywały się w prasie i w periodykach branżowych. Popularność przekładała się na ilość wystaw, spotkań z publicznością i działań, jakie artysta podejmował. Do 1968 roku pracował jako nauczyciel rzeźby w zakopiańskiej szkole plastycznej. W Zakopanem również, wraz z Grzegorzem Dubowskim, zainicjował Przeglądy Filmów o Sztuce. Angażował się także w działalność zakopiańskiej Galerii Pegaz, która w latach 60. i 70. funkcjonowała na zasadach rezydencji artystycznej, organizowanej przez artystów dla artystów i kończącej się wystawą w Klubie MPiK w Domu Turysty.

Na przełomie lat 60. i 70. spróbował swoich sił jako scenograf w Teatrze Polskim we Wrocławiu. W programie „Sam na sam...” mówił: Moje doświadczenia jako scenografa były mi bardzo pożyteczne i miłe. Rzeczywiście w służbie teatru czy filmu mogłem w pełni wyeksponować swoje intencje teatralności, których w pracowni prywatnej nie mogłem zrealizować. Sam sobie zarzucam jednak jako scenografowi wyjątkowo wielką wadę – moją nieumiejętność podległości reżyserowi i zespołowi teatralnemu, który buduje spektakl. Po prostu przez wiele lat moich bardzo osobistych, prywatnych doświadczeń nie umiem pracować w kolektywie. Bardzo mnie boli, gdy z racji wyższych reżyser decyduje o obcięciu moich pomysłów plastycznych[4].

Hanna Kirchner pisała natomiast: (…) Teatr Hasiora jest bogaty w znaczenia, zarówno filozoficzne, poetyckie, jak nade wszystko plastyczne. Składają się nań coraz to nowe środki wypowiedzi i aranżowania czasu i przestrzeni: dźwięk, mobilność części lub całości kompozycji, ruch wody, światła, działanie wiatru (w pomnikach), płomień – niejedne z nich użyte razem, zwielokrotnione[5].

Pod koniec lat 70. pojawiła się kwestia pozyskania budynku na galerię artysty. Jego niewielkie mieszkanie w internacie szkoły plastycznej było i salonem artystycznym, i pracownią, i miejscem ekspozycji jego prac. Zaczęto podkreślać, że tak uznany twórca powinien móc eksponować swoje dzieła, a także mieć godne warunki do pracy. Po wielu latach starań i dzięki zaangażowaniu Muzeum Tatrzańskiego, w lutym 1985 roku otwarto Galerię Władysława Hasiora, w dawnej leżakowni sanatorium Warszawianka. Zabytkowy budynek przeszedł remont, w wyniku którego został przystosowany do pomieszczenia ekspozycji, pracowni i mieszkania. Prace remontowe nadzorowane przez architekta Zenona Remiego były konsultowane z artystą, któremu zależało na wykreowaniu wielofunkcyjnej przestrzeni, nawiązującej i do małopolskich drewnianych świątyń, i do teatru. Dla Hasiora był to bardzo ważny moment, choć okupiony wykluczeniem i odwróceniem się części środowiska artystycznego. W powszechnym przekonaniu artysta „otrzymał” Galerię za zorganizowanie wystawy podczas stanu wojennego i romans z władzą. Niewiele osób wiedziało, że proces pozyskiwania budynku i jego aranżacji na potrzeby ekspozycji trwał przez kilka lat, a sam obiekt nigdy nie należał do Hasiora, tylko do Muzeum. Dla artysty jego prace były czymś, co go w pewien sposób określało także jako człowieka. Uznał, że kluczowe jest zabezpieczenie jego dorobku przed zniszczeniem i zapewnienie mu przyszłości w ramach muzealnej kolekcji. Jego dyskusyjne wybory były podyktowane przede wszystkim dobrem sztuki, którą tworzył. Artysta miał nadzieję, że pomimo trudności jego Galeria będzie miejscem łączącym różne rodzaje sztuki i przeznaczonym także dla innych twórców. Organizował w niej wystawy, oprowadzania, a także słynne „Kino”[6], czyli pokazy slajdów ze swoim komentarzem. Od lat 60. Hasior gromadził zbiór przezroczy, które grupował w różne cykle tematyczne. Slajdy służyły mu jako wizualny notatnik, a później także jako materiał ilustrujący jego przemyślenia na temat sztuki i szeroko pojętej kultury wizualnej. Artysta zmarł w 1999 roku, pozostawiając Muzeum Tatrzańskiemu w Zakopanem kolekcję asamblaży, ponad 20 000 slajdów, a także archiwum swojej twórczości.

Kiedy analizujemy dorobek Władysława Hasiora, uderza jego wszechstronność. Artysta jest znany publiczności przede wszystkim jako twórca asamblaży, które sam traktował jako „trening” swojej i odbiorców wyobraźni. Jest także autorem pomników, rzeźb plenerowych [zob. artykuł Magdaleny Fizgał-Janikowskiej – przyp. red.] oraz akcji efemerycznych.

(...) rzeźby Hasiora zbudowane zostały z najrozmaitszych, dobrze znanych przedmiotów, których nie podejrzewano o tak ekspresyjne właściwości (...). Jeszcze mocniejszym efektem był szczególny charakter tych niezwykłych kompozycji, ich dramatyczna drapieżność i aktywność wobec widza. Wydawało się wręcz, że niektóre z nich... żyją! Poruszały się one bowiem, wybuchały znienacka płomieniem, żarzyły, syczały, terkotały... Owe widowiskowe atrybuty wielu prac Hasiora nie wyczerpują, rzecz jasna, problemu. Za jego istotny czynnik trzeba uznać dozę dramatyczności tych dzieł – dramatyczności osiągniętej dzięki pewnym regułom dramaturgii, zawartej w ich kompozycyjnej i treściowej warstwie. Stosując te reguły autor potrafi planowo poprowadzić uwagę widza w taki sposób, iż w odpowiednim momencie skierowuje ją na jakiś punkt centralny, stanowiący jakby kulminację dramatu[7].

Sprawdzając właściwości materiału oraz to, w jaki sposób może działać na odbiorców, Hasior przygotowywał się do większych spektakli, takich jak pomniki czy rzeźby plenerowe. Jego rzeźby ustawione w przestrzeni publicznej nigdy nie były statycznymi monumentami. Zawsze angażowały nie tylko wzrok, ale także i słuch, a przede wszystkim emocje. Już w drugim zrealizowanym pomniku – w Kuźnicach w Zakopanem pojawiły się ogień i woda. W kolejnym, słynnych Żelaznych organach, artysta chciał użyć wiatru i sprawić, żeby pomnik zagrał. W szklanych modelach pomników wykorzystywał walory materiału – szkła. Od początku lat 60. eksperymentował także z betonowymi odlewami wyrywanymi z ziemi. Ta technika pozwalała mu na uzyskanie niezwykle ekspresyjnych kształtów, które nie mogły być „upiększane” przez artystę w pracowni. Przy pomocy tej metody tworzył grupy rzeźb plenerowych, często również płonących, których tematyka najczęściej nawiązywała do motywu ukrzyżowania i piety[8]. Hasior nie przygotowywał projektów własnych asamblaży, ale wykonywał szkice do swoich scenografii w Teatrze Polskim we Wrocławiu i do pomników. Trudno jednak odnaleźć rysunek, który przedstawiałby dokładnie późniejszą realizację. W przypadku pomników taką funkcję spełniały modele, często fotografowane w przestrzeni, w taki sposób, żeby artysta mógł sprawdzić trafność swojej koncepcji.

Jeszcze inną gałęzią twórczości artysty były akcje efemeryczne organizowane dla publiczności. O jednej z nich cytowany tu już Marek Jaworski pisał: Zupełny teatr urządził Hasior z tymi sztandarami 13 maja 1973 r. w Łącku, gdzie w czasie święta wiosny zorganizował wraz z oddziałem miejscowych strażaków piękną i zabawną procesję jarmarczną, budząc tym zachwyt wielotysięcznej publiczności oraz reżysera Dubowskiego, który rzecz całą sfilmował[9].

Sztandary pojawiły się w twórczości Hasiora około połowy lat 60. XX wieku. Można powiedzieć, że miały dwie funkcje. Z jednej strony były eksponatami, pracami prezentowanymi wraz z innymi asamblażami na wystawach. Z drugiej zaś stanowiły rekwizyty scenograficzne zarówno w przypadku projektów scenograficznych Hasiora, jak też działań o charakterze efemerycznym czy happeningowym. Skąd się wzięły w repertuarze artysty? On sam mówił: Najpierw było takie optyczne oczarowanie samą urodą sztandaru. Ale nie tylko: był również i cel – zdezynfekowanie wiary, jaką nosimy w sobie, w sztandary, które nie zawsze spełniają obietnice złotem na nich wyszyte. Na początku kiedy jeszcze nie miałem pojęcia, jakie to trudne, miałem w intencjach niejaką zgryźliwość wobec odświętności sztandarów. Ale one drwinie się opierają. Po jakiejś liczbie sztandarów zauważyłem, że mi się nie udaje zrealizować początkowej intencji zadrwienia ze sztandaru. Dziś dochodzę do przekonania, że sztandary są cudowne, natomiast ewentualna nieobecność ideałów i haseł wpisanych na sztandarach nie jest winą samych sztandarów, które nawet zwinięte pozostają cenną wartością[10].

W 1968 roku w „Ty i Ja” Hanna Kirchner opublikowała artykuł na temat pomników i sztandarów Hasiora. Pisała, że artysta określa je mianem „Tkanin polskich” i że inspiracji należy szukać w wawelskich arrasach oraz w sakralnych i laickich znamionach pamięci, hołdu, zwycięstwa, wierności[11]. Rzeczywiście są to niezwykle bogate i z pietyzmem realizowane asamblaże. Najczęściej osiągają dość duże rozmiary (ponad 300 cm długości, czasem mniej, na około 120-150 cm szerokości). Ich analiza powinna rozpoczynać się od uważnego przyjrzenia się materiałom, z jakich zostały wykonane. Hasior wybierał tkaniny, które mienią się różnymi kolorami, pod różnymi kątami dają efekt połysku lub zmatowienia. Z wielką uwagą dobierał gamę kolorystyczną (np. w Sztandarze Ikara dominują kolory niebieski, kremowy oraz czerń, w Sztandarze robaczywym są to natomiast brązy), która była nie tylko nośnikiem znaczeń (jak w przypadku Sztandaru Niobe, gdzie artysta używa barw, które symbolizują Maryję), ale miała także sprawiać wrażenie harmonii plastycznej. Posługując się formą uświęconą przez tradycję, tak jak w przypadku innych swoich prac, starał się od nowa opowiadać i interpretować ważne w jego przekonaniu tematy, najczęściej związane z ludzką egzystencją. Zdarzało się także, że w sztandarach dawał wyraz swojemu podziwowi dla innych artystów. Na ekspozycji w Galerii Władysława Hasiora możemy znaleźć dwa takie przykłady – Sztandar adoracji Tadeusza Brzozowskiego oraz Sztandar Czarnego Anioła (Ewy Demarczyk).

Okazało się, że sztandary, jak żadne inne Hasiorowe eksponaty, mogą grać, mogą stawać się również elementami scenografii. W tym przypadku można podzielić je na dwie grupy – te, które artysta wykonuje specjalnie na potrzeby spektaklu bądź akcji, oraz te, które tworzy jako „eksponaty galeryjne” i w zależności od potrzeb wykorzystuje także jako elementy scenograficzne. W przypadku scenografii Don Juana w Teatrze Polskim we Wrocławiu sztandary wydają się stanowić jedną z dominant sceny. Wielkie tkaniny wręcz górują nad aktorami.

Hasior kreuje swój współ-teatr scenograficzny przez mobilność, dynamikę jego poszczególnych elementów. (...) Posępne, patetyczne sztandary z lewej strony sceny przeobrażają się w kulminacyjnej scenie zemsty Komandora w agresywne, upiorne nietoperze, zaś zwisające z prawej strony drapieżne ptaki-potwory otwierają się i suną na ludzi jak głodne krwi sępy. Znaczą, dołączają swój poetycki tekst także trzy kolejne, usytuowane w centrum sceny tkaniny – obrazy, zapowiadające coraz to inną kabalistyczną figurą nadchodzenie katastrofy. Całość sceny komponuje się w ekspresyjny, o ostro wyrżniętych konturach obraz. Niepokój tego rysunku, przy całej hieratyczności i patosie jego elementów, jest też czynnikiem dramatyczności[12].

W archiwum Galerii Władysława Hasiora, filii Muzeum Tatrzańskiego, zachowały się także szkice-notatki przedstawiające rysunki sztandarów, projektowanych do akcji Żarliwe sztandary, którą Hasior realizował m.in. w Nowym Sączu. Najczęściej na niewielkich kartkach, rysowane długopisem przedstawiają dość schematyczne ujęcia tkanin, które miały być i głównymi bohaterami, i scenerią dla widowiska, pobudzającego wyobraźnię odbiorców.

We wspomnianej tu już akcji efemerycznej Hasiora w Łącku artysta wykorzystał prace, które prezentował na swoich wystawach. W filmie Grzegorza Dubowskiego pod tytułem Wernisaż wśród jabłoni lektor mówi: Sztuka przyszła do ludzi, do tych, którzy może nigdy nie byli w żadnym muzeum, w żadnej galerii sztuki. Towarzyszą mu dźwięki marszowej muzyki oraz kadry, na których widać tłum przyglądający się dziarsko niesionym sztandarom pod wodzą Hasiora w strażackim hełmie. Radosny przemarsz kończy się na scenie, na której tłoczą się zespoły ludowe i ekipy telewizyjne. Sztandary zajmują miejsce dookoła niej i z głównych bohaterów przeistaczają się w scenografię. Podobnie postąpił w przypadku realizacji filmu Hasior w 1982 roku. Na fotografiach, zachowanych m.in. w cyklach slajdów artysty, widzimy odświętnie ubranych górali, trzymających sztandary, w większości znane nam z ekspozycji stałej w Galerii Władysława Hasiora.

W przystosowaniu dawnej leżakowni sanatorium ­Warszawianka bardzo ważne było stworzenie odpowiedniej przestrzeni do ekspozycji sztandarów. Z tego powodu między innymi zdecydowano się na usunięcie stropów. Na ekspozycji stałej w Galerii znajduje się niemal dwadzieścia tego typu obiektów. Znowu z jednej strony są one „eksponatami-wizualnymi opowieściami”, które odnoszą się do historii, Biblii czy mitologii. Z drugiej zaś są jednym z elementów Hasiorowej scenografii, która ma oczarować odbiorcę i wprowadzić w inną rzeczywistość, rzeczywistość „świątyni sztuki”, w której najważniejsze są wrażenia i emocje.

We wspomnianym programie „Sam na sam z Władysławem Hasiorem” Hanna Kirchner mówiła: Hasior cały jest teatrem. Wszystko, co robi, jest teatrem, począwszy od materiałów, jakich używa, materiałów, które są w sposób dramatyczny zniszczone przez czas, przez gwałt im zadany, poprzez dźwięk, ruch, ogień. Poprzez to, że on sam jest jak gdyby kapłanem jakiegoś tajemniczego obrządku, który podpala swoje eksponaty, aż do tego, że treści, które przekazuje, są głęboko dramatyczne. (...) Hasior jest wyjątkowo stworzony na reżysera masowych wzruszeń. Będąc artystą tak eksperymentującym jak jest, jest jednocześnie artystą najpełniej masowym[13].

Warto odkrywać twórczość zakopiańskiego artysty, bo Hasior z pewnością jest jednym z najoryginalniejszych polskich artystów powojennych i do dziś wciąga widza w swój teatr.

***

[1] Marek Jaworski, W teatrze Władysława Hasiora, „Sztuka” 1975, nr 2/3, s. 26.

[2] Z wystaw. Wystawa prac Hasiora, Polska Kronika Filmowa 11A/61, [online], [dostęp: 22.02.2021], dostępne na: http://www.repozytorium.fn.org.pl/?q=pl/node/7510.

[3] Hanna Kirchner, Hasior. Opowieść na dwa głosy, Warszawa 2005, s. 42.

[4] „Sam na sam z Władysławem Hasiorem”, program telewizyjny, realizacja Grzegorz Dubowski, Archiwum Telewizji Polskiej.

[5] Hanna Kirchner, Scenografia Władysława Hasiora, „Projekt” 1971, nr 4 (83), s. 35.

[6] Na temat performatywnego wymiaru spotkań w mieszkaniu Władysława Hasiora i jego „Kina” pisała Katarzyna Wincenciak w tekście: Kino Hasiora a zwrot performatywny, [w:] W pracowni. Hasior. Brzozowski. Rząsa. Materiały pokonferencyjne, Zakopane 2018.

[7] Marek Jaworski, op.cit., s. 27.

[8] Wyjątek stanowi kompozycja Słoneczny rydwan, którą tworzą konie-pegazy.

[9] Marek Jaworski, op.cit., s. 29.

[10] Władysław Hasior, Myśli o sztuce, Nowy Sącz 1986, s. 31-32.

[11] Hanna Kirchner, Hasiora sztandary i pomniki, „Ty i Ja” 1968, nr 8.

[12] Hanna Kirchner, Scenografia Władysława Hasiora, [w:] Hasior. Opowieść na dwa głosy, op.cit., s. 114-115.

[13] „Sam na sam z Władysławem Hasiorem”, op.cit.