Łucja z Lammermooru nie jest z natury opowieścią „neapolitańską”. Jej dramat wyrasta ze szkockiego świata Waltera Scotta, a jednak poetyka, którą operuje – linia wokalna, dramaturgia, nawiązanie do bel canta – jest nierozerwalnie związana z kulturą Neapolu – mówi Thaddeus Strassberger, reżyser spektaklu, który zainauguruje XXXII Bydgoski Festiwal Operowy. Fragmenty rozmowy Barbary Mielcarek-Krzyżanowskiej.
fot. mat. Opery Nova
BMK: Ma Pan imponującą notę biograficzną – przygotowywał Pan bowiem spektakle w najsłynniejszych teatrach operowych świata. Na początku drogi twórczej współpracował Pan z Teatro di San Carlo w Neapolu. Tam właśnie, niemal 200 lat temu miała miejsce prapremiera Łucji z Lammermooru. Jak pracuje się w miejscu, które przesiąknięte jest historią? W miejscu naznaczonym tyloma wspaniałymi premierami? W miejscu, gdzie na widowni zasiadali twórcy, których dzieła dzisiaj stanowią trzon repertuaru teatrów operowych?
TS: Praca w Teatro di San Carlo była dla mnie nie tylko spotkaniem z historią, lecz także początkiem własnej drogi twórczej. Przybyłem do Neapolu jako asystent krótko po ukończeniu kursu w Accademia della Scala w Mediolanie, w czasie, gdy dopiero odkrywałem, co naprawdę oznacza praca w profesjonalnym teatrze.
Łucja z Lammermooru nie jest z natury opowieścią „neapolitańską”. Jej dramat wyrasta ze szkockiego świata Waltera Scotta, a jednak poetyka, którą operuje – linia wokalna, dramaturgia, nawiązanie do bel canta – jest nierozerwalnie związana z kulturą Neapolu.
Moje wczesne doświadczenia w teatrach La Scala, La Fenice i San Carlo uświadomiły mi, że opera jest zawsze dialogiem między miejscami, tradycjami i wyobrażeniami. Można wystawiać jakąkolwiek historię, ale naznaczona jest ona zawsze kontekstem miejsca i czasu, w jakim się pracuje. Spoglądając z dzisiejszej perspektywy na nabyte tam kompetencje mogę powiedzieć, że praca w tych instytucjach stała się fundamentem mojej późniejszej kariery międzynarodowej. Nauczyłem się, że teatr jest jednocześnie lokalny i uniwersalny, a my – jako reżyserzy – zabieramy te dopełniające się antynomie wszędzie tam, dokądkolwiek się udajemy.
(…)
BMK: Czy operę tę uznać można za kwintesencję romantyzmu? Może zupełnie niesłusznie (ale kanon literatury muzycznej to zawsze kwestia subiektywnego wyboru) prezentuję studentom jako arcyromantyczne – w moim odczuciu – fragmenty sceny w Wilczym Jarze z Wolnego strzelca oraz scenę obłąkania Łucji? Może w Pana odczuciu literatura muzyczna obfituje we fragmenty jeszcze silniej odzwierciedlające idee romantyczne?
TS: Zestawienie sceny obłędu Łucji ze sceną w Wilczym Jarze z Wolnego strzelca jest z pewnością uzasadnione. Obie krystalizują kluczowy gest romantyzmu: moment, w którym świat widzialny pęka, a władzę przejmuje świat wewnętrzny. W Łucji z Lammermooru to pęknięcie dokonuje się nie poprzez ciemny, mroczny koloryt orkiestrowy, lecz poprzez paradoksalną przejrzystość bel canta. Medium załamania psychicznego staje się głos.
Jeśli spojrzymy na Liebestod z Tristana i Izoldy, dostrzeżemy późniejszą, acz wciąż romantyczną, pogłębioną filozoficznie formę, która jednak pozostaje w głębokim pokrewieństwie z Łucją. U Wagnera tęsknota (Sehnsucht) staje się metafizyczna, a pragnienie nie szuka spełnienia w życiu, lecz w rozproszeniu. Harmonia rozciąga się ku nieskończoności, rozwiązanie jest nieustannie odwlekane, aż wreszcie transcenduje – jaźń rozpływa się, ulega rozpadowi.
U Donizettiego rozgrywa się to bardziej intymnie, choć impuls jest zbliżony. Scena obłędu Łucji nie dotyczy transcendencji w sensie wagnerowskim – chodzi o ucieczkę mentalną. Delikatna oscylacja między jasnością a obłędem wstrzymuje tok dramatu. Podobnie jak Izolda, Łucja przedostaje się w przestrzeń, w której rzeczywistość przestaje rządzić percepcją.
Różnica ujawnia dwa oblicza romantyzmu. Wagner ilustruje nieskończoność ekspansją chromatyczną i orkiestrowym nasyceniem, Donizetti zaś – wokalną delikatnością i przejrzystością. W Tristanie pożądanie narasta przełamując system tonalny. W Łucji tożsamość bohaterki kurczy się i pęka. W pierwszym przypadku poruszamy się ku krawędzi zewnętrznej, ku metafizycznej nocy, w drugim – do wewnątrz, ku psychologicznej dezintegracji.
W obu scenach narracja zamiera, aby świadomość mogła znaleźć ujście w muzyce. Zewnętrzny świat dworu, rodziny i społeczeństwa traci autorytet. Pozostaje jedynie głos jednostki przekraczającej próg wytyczony granicą rozumu.
(fragment rozmowy, która ukaże się w programie „ Łucji z Lammermooru” wydawanym przez Operę Nova z okazji premiery)
