Z kompozytorem Piotrem Klimkiem, dyrektorem Teatru Animacji w Poznaniu o roli muzyki w spektaklach dla młodych widzów rozmawia Anita Nowak w „Scenach Polskich”.
fot. mat. teatru
Jeśli stanowisko dyrektora teatru dla najmłodszych od bez mała dekady, pełni wybitny kompozytor, znaczy że ranga muzyki we współczesnych inscenizacjach dla najmłodszych znacząco wzrosła?
Myślę, że ten „wybitny kompozytor” to spore nadużycie semantyczne, także w stosunku do mojej historii w Teatrze Animacji, do którego zostałem przez zespół artystyczny na to stanowisko zaproszony, co świadczy jedynie o dużym zaufaniu w stosunku do mojej osoby. W 2017 roku odebrałem ten teatr z rąk Marka Waszkiela, ogromnego autorytetu w dziedzinie teatru lalek. To zaufanie wynikało z naszej wieloletniej współpracy na niwie artystycznej. Wcześniej bywałem tutaj często zapraszany jako twórca, przy realizacji przedstawień dla dzieci. Wiadomo więc było, że bardzo dobrze znam już specyfikę owej placówki, tak od strony administracyjnej, jak i oczekiwań artystycznych. Udało mi się poznać znakomitych twórców zatrudnionych w poszczególnych pracowniach, zwłaszcza lalkarskiej czy modelarskiej, a także gusta lokalnej publiczności. Bo teatr formy, inaczej niż teatr dramatyczny, jest to wiele bardziej synkretyczną formą działania. To osobliwy punkt na teatralnej mapie, w którym opowieść i obraz spotykają się z wybitnymi działaniami muzycznymi. Stąd dla kompozytora jeśli już do tej materii wszedł, jest to miejsce bardzo naturalne. Bo podobnie jak teatr tańca, tak i teatr lalki i formy nie może funkcjonować bez bardzo silnej więzi z muzyką. I to nie tylko ten adresowany do najmłodszego widza, który należy oczywiście do naszych głównych odbiorców, ale również ten adresowany do dorosłych.
Jakiego rodzaju funkcje w poszczególnych inscenizacjach, nazwijmy to bajek, można muzyce wyznaczać? Czy komponowanie dla dzieci różni się od tego dla dorosłych?
Niespecjalnie. Widownia dziecięca po prostu mniej wybacza, niż ta dorosła - uzbrojona w cały szereg zachowań społecznych, skojarzeń kulturowych, wytłumaczeń dla materii, której nie rozumie, jeśli ta jest w konflikcie z opowiadaną historią. Dziecko w swojej szczerości i prostocie odbioru nie wybacza niedociągnięć warsztatowych i całym sobą manifestuje znużenie, spadek koncentracji, pyta o przerwę, albo nawet koniec. Dlatego też w stosunku do dzieci nie należy mówić innym językiem, niż do dorosłych, bo nawet jeśli nie od razu zrozumieją w pełni cały przekaz, to sporo z tego zostanie w jego umyśle zakodowane i po pewnym czasie będzie się stopniowo odblokowywać. A na razie odbierze tę warstwę, która jest adresowana bezpośrednio do niego. Dotyczy to bardzo często także warstwy werbalnej i inscenizacyjnej.
Dlatego staram się pracować tylko z reżyserami, którzy poważnie traktują każdego odbiorcę, niezależnie od wieku. Uważam, że w teatrze nie można mówić o muzyce dla dzieci jako jakimś odrębnym gatunku. Muzyka w teatrze jest zawsze sługą narracji. I to, jaką funkcję w spektaklu dla młodego widza będzie przejmować, zależy od umowy między reżyserem a kompozytorem. Ten proces niczym nie różni się od umowy, którą podejmujemy pracując na scenie dramatycznej dla dorosłych.
Tak samo zresztą jest, gdy pracujemy nad materiałem filmowym. Nieważne czy jest to dokument czy fabuła, Pytanie czy muzyka ma być li tylko scenografią, czy ma budować pogłębioną metaforę, być przewodnikiem po opowiadanej historii, dopowiadać pewne treści, które nie są w warstwie tekstowej ujęte, czy też ma być komentatorem, charakterystycznym dla greckiego chóru w teatrze, ma przerywać akcję i komentować wydarzenia, musi paść przy założeniu, że przede wszystkim powinna być kompatybilna ze wszystkimi warstwami twórczego przekazu określonego dzieła. Różne funkcje spektaklu teatralnym może również pełnić piosenka. Może stanowić taki wtręt w narracji, który wstrzymuje akcję i ją w jakiś sposób komentuje, albo opowiadać w pierwszej osobie o stanie emocji bohaterów. Podobnie też muzyka - jak się to dzieje w wielu filmach - może budować zupełnie odmienną, samodzielną narrację, często odległą od tego, co dzieje się w danym momencie na scenie. Może mówić o wewnętrznym konflikcie pomiędzy skłóconymi rodami Werony, a może też w tym samym momencie opowiadać o samotności głównego bohatera, pomimo tego że na scenie oglądamy w tym czasie bitwę, albo scenę ucieczki. I ta podwyższona metafora nie wymaga od widza intelektualnego odbioru, świadomości, że oto bo kompozytor zastosował tu taką czy inną figurę retoryczną.
Te wszystkie rzeczy, które opowiadam poprzez warstwę muzyczną powinny być odbierane niejako podświadomie poprzez nasze kompetencje kulturowe, albowiem muzyka jako środek komunikacji posiada większy zasób znaczeń i emocji, niż język mówiony. W związku z tym to, co jest podawane w warstwie językowej jest dopowiadane przez muzykę w taki sposób, który potem krytyk muzyczny lub sam kompozytor nie jest w stanie do końca ubrać w słowa. Wykraczamy poza język słów, do poziomu opowiadania historii, która dzieje się niejako ponad dramatem rozgrywającym się na scenie. Inna sprawa, że od XX wieku kompozytor ma do dyspozycji środki wyrazu, które znacznie wykraczają poza klasycznie rozumianą muzykę, czyli podstawowe elementy dzieła muzycznego: rytm, melodię, harmonię, etc. Dziś mamy już do dyspozycji całą audiosferę spektaklu, która dzieje się w ambientach, przestrzeniach, efektach i zjawiskach dźwiękowych osiąganych przy pomocy mikrofonów, magnetofonów i głośników. Zdobycze XX w. na polu teorii muzyki od czasów Johna Cage’a, mówią nam o tym, że każde, nawet najdrobniejsze zdarzenie dźwiękowe, możemy traktować muzycznie. A zatem kompozytor może decydować jakie znaczenie będzie miał kostium, rekwizyt lub element dekoracji. Proszę sobie wyobrazić jaka jest siła bohatera, który ma na scenie podkute buty, w stosunku do takiego, który wchodzi w butach niepodkutych. Jaka jest siła wjeżdżającej i skrzypiącej konstrukcji w stosunku do zastawki, która wjeżdża na bezszelestnych kółeczkach. Strefa kostiumu, cała ta audiosfera spektaklu, która się mieści na scenie, jak i ta, którą generujemy sztucznie w studio i która jest potem sprowadzana na scenę za pomocą głośników. To wszystko jest w rękach warsztatu kompozytorskiego i służy temu, żeby budować opowieść.
Są reżyserzy, z którymi w przeszłości szczególnie chętnie pan współpracował. Co w ich sposobie tworzenia najbardziej pana pociągało?
Są tacy twórcy, w stosunku do których ma się pewność, że można z nimi pracować w ciemno. Nie ma wątpliwości, że cokolwiek nam się artystycznie przydarzy w dniu premiery, to będzie albo fantastyczną przygodą, albo nietuzinkową opowieścią, a już bez wątpienia procesem wewnętrznego wzrastania. To są kategorie, które decydują o tym, czy podejmuje się współpracę z daną osobą czy nie. Dla mnie od lat takim artystą, z którym współpracuję w ciemno jest Konrad Dworakowski. Podobnie jak ja prezentuje on filozofię niezdrabniania do dzieci. Nawet podejmując trudne tematy robi to w specyficzny, charakterystyczny tylko dla niego sposób. Podobnie inspirującym dla mnie artystą - choć tu podróżujemy pomiędzy teatrem dla dorosłych i dla młodzieży - jest Paweł Aigner, który jak mało kto potrafi posługiwać się gestem komedii, gestem śmiechu, gestem farsy i nie robi tego w sposób tandetny. Wszyscy wiemy, że komedia jest najtrudniejszym gatunkiem teatru, w którym łatwo wpaść w otchłań kiczu. Umiejętności poprowadzenia mądrej komedii, która wzrusza i w pewnym momencie doprowadza widza do łez, po to żeby chwilę potem znowu zmusić do śmiechu jest naprawdę czymś nadzwyczajnym. I Paweł Aigner jest osobą, która to potrafi. Potrafi również pracować w ramach teatru gatunkowego - historycznego, szekspirowskiego, molierowskiego. Potrafi również z tego wyjść. Ale kiedy wchodzi w tę konwencję ,jest niekwestionowanym w niej ekspertem. I ja za każdym razem, kiedy z Pawłem podejmuję współpracę bardzo wiele się uczę. Nie mówiąc już o tym, że za każdym razem jest to prowokowanie mnie do odnalezienia się w nowej konwencji muzycznej i artystycznej. Dzięki niemu, myślę, że chociaż troszeczkę zmądrzałem przez te lata. Natomiast Leszek Mądzik miał zupełnie odwrotną metodę pracy, Potrafił opowiadać godzinami o tym, co będzie na scenie i nie rozpoczynał pierwszej próby zanim nie miał kompletnego materiału muzycznego. Ja musiałem na podstawie jego opowieści (czasami ilustrowanymi trzema pudełkami po zapałkach i trzema orzechami włoskimi) wyobrazić sobie wszystko, co będzie się działo na scenie. Cała audiosfera spektaklu była wyłącznie muzyką. A tę trzeba było wysnuć z jego opowieści i zanim rozpoczął pracę nad obrazem, przynieść mu już gotową. To było za każdym razem niezwykłe wyzwanie i doświadczenie nieomal metafizyczne.
Na festiwalach lalkowych jurorzy obsypują pana nagrodami. Jak uzasadniają swoje wybory? Co w pana twórczości fascynuje ich najbardziej?
I tu znowu mam sporą wątpliwość. Ja jestem rzadko nagradzany na festiwalach.
Jak to?! Sama kilkakrotnie byłam w składach jurorskich, które nagradzały pana choćby na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek SPOTKANIA w Toruniu, na 25FTL w Opolu wyróżniono pana za najlepszą muzykę i piosenkę; pana album „Piosenki do grania na nosie” był w swoim czasie hitem płytowym, a „Pipi Pończoszanka” ze szczecińskiej Pleciugi czy łódzki „Pinokio” z Pinokia robiły karierę na antenie radiowej Trójki…
To prawda, ale obserwując statystyki z perspektywy czasu, o wiele bardziej doceniam fakt, iż moi studenci, wychowankowie otrzymują nagrody. To właśnie sprawia mi ogromną radość. Stanowi to jakąś kontynuację mojej myśli warsztatowej. Ale ponieważ sam nienajlepiej czuję się w przyjmowaniu komplementów, obawiam się, że nie jestem w stanie odpowiedzieć pani na to pytanie i jakoś szerzej zwerbalizować co sprawiło, że tę nagrodę za muzykę danej inscenizacji przyznano. Najczęściej jest to najpewniej związane z faktem, że muzyka w spójny sposób buduje narrację danej opowieści i potrafi przenosić odbiorcę w różne światy. Uważam, że stylistyka muzyczna jest jednym z elementów, osobnym i ważnym znakiem w opowieści. Wbrew temu, co jest nam wpajane w akademiach muzycznych i w procesie nauczania w ogóle, nadrzędnym celem twórcy muzyki nie jest tutaj wypracowanie jednego, indywidualnego języka muzycznego. Kompozytor muzyki teatralnej powinien umieć ubierać różne kostiumy, pisać muzykę w konwencji wieku XVI czy XVII, potrafić skomponować ścieżkę dźwiękową w stylu Rammstein, a jeszcze moment później przenieść się do lat pięćdziesiątych XX wieku i tworzyć muzykę francuskich eksperymentatorów musique concrete. I taki właśnie warsztat, nazywam umiejętnością pokory kompozytorskiej. Ja muszę być trochę przeźroczysty po to, żeby wpuścić w odpowiednie miejsce opowieść, a stylistykę, czapkę muzyczną, dobrać tak, aby była ona najlepiej przystająca do tej opowieści. Być może to ujmuje osoby, które w jakiś sposób zauważają moją muzykę, że nie ma w niej mnie czy też mojego ego.
W których spektaklach jako kompozytor pan czuł się najbardziej komfortowo?
To pytanie wymagałoby bardziej rozległej przygody retrospektywnej. Ale mogę powiedzieć, że zawsze czułem się świetnie, w sytuacji obustronnie umiejętnej współpracy z twórcami. Przed laty np. czułem się wspaniale we współpracy z Leszkiem Mądzikiem w pracy nad „Korozją” i „Drogą”. Pierwszy ze spektakli realizowany był w Szczecinie w Teatrze „Pleciuga”, drugi w Uckermärkische Bühnen w Schwedt. Potem razem tworzyliśmy jeszcze „Lustra” w Lublinie. Leszek zachęcał mnie zawsze do obierania drogi swojej wewnętrznej melancholii nakładającej się na jego opowieści. Natomiast w żaden sposób nie narzucał mi stylistyki. Często wspominał o moich utworach z zakresu muzyki klasycznej, bo te go szczególnie inspirowały. Czułem się wyróżniony faktem, że wybrał taką właśnie estetykę.
Podobnie jak z wyzwaniami, które stawiał mi Paweł Aigner w realizacjach historycznych, szekspirowskich i molierowskich, „Wesołe kumoszki z Windsoru” w Teatrze Wybrzeże czy „Skąpiec” w bielskim Teatrze Polskim, a w opolskim teatrze lalek „Miłość do trzech Pomarańczy”. Paweł wpuścił mnie też kilka razy w konwencję piosenki aktorskiej, która jest fantastyczną platformą do pokazania kunsztu aktorskiego i wokalnego na scenie. Szczególnie zwracało to uwagę i uznanie krytyki w „Teatrzyku Zielona Gęś”, którą robiliśmy w Bielsku Białej, a potem przenieśliśmy na deski poznańskiego Teatru Animacji. Stanowiło to też ciekawą możliwość wykazania się własną interpretacją wspaniałych tekstów w sposób bardzo aktualny. To są takie momenty, w których czułem się, że tak powiem, na swoim miejscu. A jeżeli miałbym wrócić do współpracy z Konradem Dworakowskim, to nie mogę pominąć „Króla Maciusia I”, który to spektakl robiliśmy przed laty w „Banialuce”. Było to niezwykłą przygodą, bo pozwoliło mi wejść w inną estetykę; muzyki elektronicznej, która jak się okazało, niekoniecznie musi się wiązać z konwencją muzyki popularnej, a jednocześnie świetnie dociera do wyobraźni zarówno dzieci, jak i dorosłych. Równie dobrze wspominam naszą „Pippi Pończoszankę” czy piosenkowy projekt grupy Mur Beton i Gadający Pies.
Pracuje pan także poza granicami Polski. Tam też zdobywał pan znaczną część edukacji. Czy wymagania i mody na muzykę teatralną dla maluchów tam bywały inne, niż w naszym kraju?
Wymagania nie, ale modele pracy różnią się znacznie. Zwłaszcza pomiędzy teatrem centralno- i wschodnioeuropejskim, gdzie w ogóle teatr lalki, formy dla młodego widza jest zinstytucjonalizowany. Jest to schedą bloku wschodniego, więc jeżeli pracujemy w Polsce, w krajach byłej Czechosłowacji i idziemy dalej na południe, spotykamy teatr otwarty na gesty eksperymentu i odważny budżetowo, bo dotowany przez państwo i w związku z tym bardzo profesjonalny. Strefa teatru dla dzieci i młodzieży po naszej stronie Europy stawia wyższą poprzeczkę już na wstępie. Natomiast w Europie Zachodniej na tym polu mamy do czynienia głównie z działaniem oddolnym, więc jest tam o wiele więcej przestrzeni na ruch amatorski, a co za tym idzie oczekiwania artystyczne są nieco inne, a zaskoczenie efektem pewnej profesjonalizacji jest większe. Nie oznacza to, że ja pracując tam sam dla siebie mam te oczekiwania niższe. Wręcz przeciwnie. Za każdym razem jest to dla mnie misja i wyzwanie.
