Halka Natalii Fiedorczuk i Anny Smolar w reż. Anny Smolar w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Artur Grabowski w portalu Teatrologia.info

Nie jest to teatr, który bym lubił, ani przesłanie, które byłoby mi bliskie, ale muszę przyznać, że teatralna kompozycja wyreżyserowana przez Annę Smolar do libretta Natalii Fiedorczuk odegrana została koncertowo. Nie przypadkiem używam tu określeń muzycznych, bo po pierwsze mamy do czynienia z przeróbką opery, a po drugie forma tego spektaklu z muzycznych właśnie i choreograficznych wzorów się wydobywa. Twórczyni dramatu stworzyła tekst znakomicie brzmiący oraz udramatyzowany w partyturę wydarzeń i międzyludzkich relacji z niezwykłą konsekwencją. Autorka zaś scenicznego ruchu i aktorskich zadań podłożyła pod tę dramaturgię perfekcyjną machinę, która trzyma uwagę widza w napięciu, chociaż spektakl trwa trzy godziny (z przerwą) i zawiera wiele elementów powtarzalnych, niemych, czysto ruchowych i jawnie estradowych.

Halka napisana niemal dwieście lat temu towarzyszy Halce współczesnej przez cały czas trwania tego performansu; bo właśnie tak trzeba by chyba nazwać to, co oglądamy na scenie krakowskiego teatru. Dzięki temu sąsiadowaniu dwóch epok gra, tocząca się między oboma tekstami, wzbogaca jawnie krytyczny dyskurs o nieoczywistą głębię. Rozgrywka toczy się na oczach widza, w jego/jej uszach, a nawet w ciele; o umyśle nie wspomnę, bo ten atakowany jest przez wszystkie zmysły, łącznie z tym szóstym, który budzi się w kolektywnej pamięci. Właściwie cała struktura spektaklu opiera się na konfrontacji: libretta romantycznej opery z postmodernistycznym dramatem, muzyczności z mówieniem, arii z monologiem, quasi-cytatów z żywym dialogiem, naturalistycznych gestów z tańcem współczesnym, historycznej konwencji teatralnej z aktualną metateatralnością. To samo można powiedzieć o tekście, który został niejako nałożony na niedosłownie przywoływane motywy z oryginalnego libretta, i nadpisany nad jego ideologią tak, żeby odsłonić ukryte w nim, mniej lub bardziej intencjonalnie, przekonania. Opera Moniuszki jest tu bowiem nie tylko przedmiotem ideowej dekonstrukcji i semantyczną membraną, na której autorka wygrywa precyzyjnie wymierzone słowne ciosy, ale stanowi też coś w rodzaju emocjonalnej struny, raz po raz potrącanej w czeluściach nieświadomości publiki. Wszyscy przecież znamy tamten świat, ale nikt chyba nie pamięta dokładnie tego tekstu, bo też i nie wydaje się on szczególnie wart uwagi, ale przecież w swojej prostocie jest modelowy. Ta niepełność naszej pamięci powoduje, że wobec dekonstrukcyjnych zabiegów pozostajemy bezradni, zdani na podsuwane nam interpretacje, mimowolnie traktując je tak, jakby były przypomnieniem czegoś, o czym nie wiedzieliśmy, że w nas tkwi, i tylko czeka na wywołanie. Fiedorczuk buduje więc z dymu ceglaną konstrukcję, której prawdziwości (czytaj: słuszności) nie sposób zaprzeczyć. Oczywiście, jest to zabieg ideologizujący, wyrafinowana perswazja, ale jakże precyzyjnie wykonany! Teatr postdramatyczny, teatr krytyczny, teatr feministycznie lewicowy w najlepszym wydaniu. Chapeau bas!

Każdy element przedstawienia przekonuje nas do tego, że uczestniczymy w dwóch równoczesnych ciągach wydarzeń, wchodzimy w dwa światy jednocześnie: świat „tamten”, ostentacyjnie niedzisiejszy, chociaż zarazem jakby niezniszczalny (autorki dodałyby: niestety) oraz świat „ten”, zarazem aktualnie sceniczny i aktualny społecznie. Na koniec objawi się jeszcze świat „trzeci”, utopijny. Scenografia (Anna Met) ledwie markuje historyczny koloryt epoki: na środku kilka mebli rodem z drobnoszlacheckiego dworku, kłosy zboża wystające buńczucznie gdzieś z boku, sielski landszafcik w tle. Podobnie kostiumy: niby proste i zwyczajne, ale dobrane gustownie, wedle ówczesnej mody, a przecież nie zanadto „historyczne”, a jakby z garderoby „tamtego” teatru wyciągnięte. A może inaczej: wszystko to właśnie ze starych, niemodnych, a tak onegdaj za serce chwytających, przedstawień pochodzi. Wystarczy jednak rzut oka na buty (sportowe adidaski albo dziwaczne koturny), żeby się w nasze poczucie smaku łyżka dziegciu wlała, minę nam kwasząc na tak brutalny dysonans estetyczny. Państwo nowobogaccy, niechby i ze szlacheckiego domu, przebrani zatem ostentacyjnie za „lepszych”, śmiech budzą i politowanie, służba zaś, z ludu rzecz jasna, paraduje w tym, czym nas przyodziewają producenci masowej konfekcji.

Język, którym posługują się postacie, też z różnych rejestrów pochodzi: czasem poetycką myszką trąci, innym razem brzmi aż nadto pospolicie, bo z ulic nam znanych wypłynął, a nawet (horribile dictu!) z rynsztoka. Jest wreszcie i język współczesnej konwersacji, zapewne podrzucony, nowoczesną manierą, przez aktorskie improwizacje, jak choćby ta z początku drugiej części, w której chłopak z prowincji przekomarza się ze stołeczną pannicą. Majstersztykiem językowej woltyżerki są odzywki Jontka, z przejmującą autentycznością wyartykułowane „po cieszyńsku” przez Łukasza Stawarczyka. Wreszcie ruch sceniczny: rozbity na „sceniczny” właśnie, czyli jawnie, nadekspresyjnie aktorski, oraz taneczny, w wykonaniu tancerki (Karolina Kraczkowska) kreującej postać Tancerki.

Tanecznymi pasażami i wygibasami zrazu posługuje się baletnica, która z czasem przeobraża się w performerkę tańca współczesnego, potem w nauczycielkę tańca i w końcu w taneczną przewodniczkę, za którą inni podążają niesprawnie, ale bynajmniej nie parodiują jej tańca, lecz faktycznie nie są zdolni naśladować znacznie od nich sprawniejszej i w ruchach wdzięczniejszej profesjonalistki. Żadnego udawania, aktorzy naprawdę się starają, ale są… tylko aktorami. Tancerka nie pojawia się w Halce oryginalnej, przeto wprowadzona do scenicznego świata od razu staje się znakiem jakiejś obcej ingerencji, jakiejś alternatywy bycia i zachowania się. Obecna od początku, aktywizuje się stopniowo i stopniowo też przejmuje kontrolę nad całym towarzystwem. Nasze matki, nasze ojce wplątują się w pląs… Tancerka, najprościej mówiąc, systematycznie i z cicha pęk feminizuje patriarchalną kulturę, w której Halka była możliwa, w której Halina musiała się w nurt rzeki rzucić. Współczesna Halka odmawia realizacji tradycyjnego scenariusza, nie zostaje jednak tancerką, właściwie nie wiemy, po jakim świecie się tuła. Może została rusałką? W każdym razie ani myśli zostać ofiarą rytuału, odnawiającego starą kulturę. Mam wrażenie, że jakoś wymknęła się z feministycznych kleszczy dramatu. Może wypłynie jako Iwona w, Gombrowiczowskiej tym razem, parodii zaślubin? To właśnie Tancerka pomści ją i jej podobne, biorąc sprawy w swoje gibkie ciało.

Tanecznica, wcielenie sprawności i młodości; taniec, wyraz bezinteresownego radowania się cielesną egzystencją; tańczenie, ruch piękny i harmonijny, bo ułożony i spontaniczny zarazem – obrazują alternatywny świat: tyleż społeczny, co indywidualny, uniwersum wzajemnej otwartości, kobiecą wrażliwość, postawę pogodzenia się ze sobą i z innymi, społeczeństwo egalitarnej wspólnoty sióstr i braci. Tancerka tańczy tak, jakby faktycznie dawała popis, jest wyraźnie z innej bajki. Ma to znaczenie, jak sądzę, fundamentalne dla reżyserskiej koncepcji. Percepcja tańca wymaga bowiem zmiany wewnętrznego aparatu wrażliwości – z literackiego na performatywny. Jeżeli będziemy patrzeć na tancerkę tak, jak patrzymy na aktorów, mimetycznie odsyłających do społecznych typów, to nie dostrzeżemy jej odmienności.

Lecz kobiecości nie koniec na tym… Na scenie, dyskretnie w lewym rogu, ale całkiem jawnie, dwie w czerń odziane instrumentalistki/wokalistki (Magdalena Gajdzica, Małgorzata Penkalla) niejako wspomagają działania aktorów. A to towarzysząc w chórkach ich gadanym ariom, a to podrzucając zgubioną melodię, a to korygując niedoskonale wybrzmiałą tonację aktorskich zaśpiewów. One też, jak tancerka, perfekcyjne są w swoim fachu. Ten kontrastowy układ dałoby się chyba odczytać tak oto: o ile świat dawnej opery, z jej patriarchalną wizją relacji międzyludzkich, służy za tło negatywne, o tyle świat współczesnej muzyki i współczesnego tańca wnosi pozytywną energię i nadzieję na zmianę. Rzec by można: na naszych oczach dokonuje się transformacja skompromitowanych form współżycia w formy nowoczesne. Dokonuje się zamiana kabotyńskich gestów zakłamanych facetów na spontanicznie szczere zachowania dziewczyn (bo wszystkie one młode, wręcz prowokacyjnie) oraz próba podmiany ansamblu „aktorów życia”: grających w skrajnie konwencjonalnej, a więc już śmiesznej, operze na performujących spontaniczną improwizację, godną zaufania, bo niczego niepróbującą ukryć. W istocie jednak nie dokonuje się przemiana, lecz wymiana ról, jakaś łagodna rewolucja, stopniowe eliminowanie „tamtych” reguł gry, żeby zastąpić je „tymi”, które są oczywiście, bez konieczności uzasadnienia, lepsze. Męski świat zostaje po prostu ośmieszony, właściwie doprowadzony do tego, że sam się ośmiesza. I to już na początku, kiedy pierwsi aktorzy wchodzą na odsłoniętą scenę „prywatnym” krokiem, ostentacyjnie łamiąc zasadę mimesis, a wraz z nią, jak zaraz zobaczymy, arystotelesowski, logocentrycznie męski, porządek. Wszystko więc będzie podane na tacy, na odsłoniętych deskach, w otoczeniu wyeksponowanej machinerii sceny, czyli metodą brechtowskiej prezentacji, w której dramaturgia pracuje jak maszyna, dostarczająca przykładów, przeradzających się w niezaprzeczalne argumenty.

Rzecz zaczyna się od znakomitego dialogu między Stolnikiem (Roman Gancarczyk) a Halką (Aleksandra Nowosadko), w której to konwersacji starszy pan, prezes jakiejś lokalnej firmy, przekonuje hożą dziewoję ze wsi do usunięcia ciąży, w którą zaszła była z potencjalnym zięciem owego obywatela. Biznesmen powołuje się przy tym na swoją „chrześcijańską” tożsamość i na „wyższe dobro”, przez które rozumie doczesne szczęście swojej córuchny, zmaterializowane w paniczu równym jej stanem. Halka, nowoczesna dziewczyna ze współczesnej prowincji, odpowiada na to rezolutnie i niejednoznacznie, manifestując w ten sposób swoją, jak to się pisze w modnych pracach magisterskich, „autonomię”, żeby, nie bez mściwej satysfakcji, pozostawić zatroskanego ojca w niepewności. Dalej następuje ciąg scen, w których aktorzy opowiadają o swoich postaciach oraz o gestach i emocjach, które mają zagrać. Kobiety i mężczyźni grają oczywiście w przeciwnych drużynach. Wart szczególnej sympatii w antypatycznym męskim gronie będzie Dzięba (Michał Majnicz), czyli staroświecki majordomus do wszelkich poruczeń, zwyczajny chłop z kościami. Może dlatego, że w męskim gronie brak typowego odmieńca, Dziębie przypada rola jedynego „prawdziwego mężczyzny”, który w swojej prostolinijności budzi sympatię, chyba dla swojego gołębiego serca. Dzięba to poczciwina, który się przydaje (nawet kobietom), kiedy trzeba zająć się konkretami. Dzięki niemu reszta może bawić się w politykę albo robić teatr. A przecież zbliża się najbardziej archetypowy scenariusz polskiego dramatu – wesele! W tym udawaniu i organizowaniu chodzi nie tylko o efekt komiczny, lecz i o wyszydzenie (naocznie) „aktorzenia”, jako pewnej konwencji społecznej, która jest, a jakże, podszyta fałszywym mitem rodzinnego szczęścia i romantycznej miłości.

Prosta, ale elegancko niebanalna choreografia Pawła Sakowicza prowadzi aktorów (tych z opery i tych z postdramatu) między fotelami, łączy ich w pary, w grupy, markuje nimi tłum na przyjęciu i erotyczne umizgi. Wszystko to za przewodem Tancerki, jakby w somnambulicznym (księżyc w pełni nad nimi) zniewoleniu reakcjami pozbawionymi „krytycznej” kontroli. Dawno nie widziałem przedstawienia, w którym taniec wykorzystany byłby tak celowo, a przy tym niezamarkowany jedynie funkcjonalnie, lecz objawiony w pełni własnego piękna. Anna Smolar wydobyła ze starego romansidła prostą prawdę, że Halka to hulanka, a jeśli z Haliny dobroduszni panowie autorzy chcieli zrobić politowania godną latawicę, to niech zobaczą, na jakie szczyty wznieść się może dziewczęce ciało. Nowosadko gra brawurowo, jej zamaskowana zaciętością i arogancją twarz wytrzymuje bezruch do końca, nawet głos ustawia na „dziołchowatą” nutę, kroki stawia zamaszyście, a zarazem jakby skocznie, z oberkową lekkością. Halinka nie będzie ani posłuszna, ani całkiem samodzielna, ani moralna, ani godna potępienia. Dziewczyna z niej niezależna od nikogo i od niczego, przeto znajdzie wyjście z sytuacji ścieżką pomiędzy drogami ucieczki: dziecko urodzi, ale odda je zakochanemu w niej Jontkowi na wychowanie. Dowiemy się o tym wszakże dopiero w drugiej części…

fot. Magda Hueckel

Nowa odsłona pokazuje nam to samo miejsce, ale zmienioną sytuację. Poprzedza ją wszakże wspomniana wcześniej rozmowa aktorów… w rolach samych siebie. Stawarczyk w spotkaniu z koleżanką „Młodziakówną” wyzwala się z okowów wymuszonego udawania kulturalnego inteligenta z miasta, które wyraża się w narzuconym mu poprawnie „polskim” języku. Emancypację kobiety zrównują więc autorki z emancypacją lokalności jako swoistości; chcą wszak i mężczyznę wywikłać (pardon: wyemancypować) z patriarchalnych hierarchii. Wszystko gładko się układa, na horyzoncie majaczy już rozbita na regionalizmy polskość, dojrzała do ideału demokracji samorządowej. Bo oto „państwo” też znaleźli jakieś wyjście pośrednie: Jontka z dzieckiem Januszowym wezmą na służbę, z Dudziarzem go pożeniwszy (w tej roli cudownie zastygła w swoim ciele Alicja Wojnowska), bo ten jest mężczyzną tylko genderowo, biologicznie zaś przejawia cechy płci niewieściej. Dziecko w dom, baba z wozu, to i Miłość w gospodarstwie. Panom z czasem zbiera się na czułość wobec maleństwa, zaczynają się wręcz kłócić o to, któremu należy się rola ojca. Bo wiadomo, że ojcostwo, macierzyństwo, mężostwo, żonostwo to przecież tylko aktorskie wcielenia na społecznej scenie.

Znakomicie, bo nieagresywnie, rozgrywają autorki tę feministyczną partię, aż mi się łezka w oku zakręciła na wspomnienie mojej własnej latorośli z czasów, kiedy mieściła się jeszcze w wanience. Domowe sprawy, dojmująco prozaiczne na tle operowego patosu, staną się okazją do jeszcze jednej ideologicznej manify; tym razem zobaczymy obraz klasowego konfliktu. Pracodawcy bowiem, w osobie Janusza (w tej roli udający samego siebie Radosław Krzyżowski) i Zosi (rosyjska twarz Magdy Grąziowskiej błyszczy w oprawie manier wyuczonych z etykietek kremów) mimowolnie uzależniają się od swoich pracowników, zawstydzeni swoim uprzywilejowaniem zamieniają się z nimi rolami, wreszcie doznają klasowego przebudzenia, a ta nowa klasowa świadomość pozwala im przemienić się również wewnętrznie. Cud mniemany staje się faktem politycznym. Tancerka znowu wkracza do akcji, wszyscy teraz w tan pospołu idą, nawet krzesła zyskują tożsamość performerów, bratając się z ciałami członków idealnie odklasowionego zespołu spontanicznych artystów życia. Tutaj mogłoby się skończyć.

Ale nie o sztukę przecież chodzi, nie o piękne wykończenie, lecz o morał… W epilogu, bezlitośnie długim, chór śpiewa pieśń o wolności, równości i siostrzaństwie ponad binarnymi podziałami.

Halka. Scenariusz: Natalia Fiedorczuk i Anna Smolar we współpracy z zespołem aktorskim; reżyseria Anna Smolar; scenografia i kostiumy: Anna Met; choreografia: Paweł Sakowicz; muzyka: Enchantend Hunters – Magdalena Gajdzica i Małgorzata Penkalla; reżyseria swiatła i wideo Liubov Gorobiuk Obsada: Aleksandra Nowosadko, Magda Grąziowska, Karolina Kraczkowska (gościnnie – taniec), Alicja Wojnowska, Roman Gancarczyk, Radosław Krzyżowski, Michał Majnicz, Łukasz Stawarczyk. Narodowy Stary Teatr w Krakowie, premiera 17 kwietnia 2021.