„Sen srebrny Salomei” Juliusza Słowackiego w reż. Piotra Cieplaka w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Pisze Jan Karow w „Teatrze”.

fot. Karol Budrewicz/mat. teatru

Wyreżyserowanie dzisiaj Snu srebrnego Salomei Słowackiego to odważna decyzja Piotra Cieplaka. Dramat mówi przecież o mrocznych czasach w dziejach Polski i Ukrainy. Być może wojna, która sprowadziła miliony Ukraińców do polskich domów, to właściwy czas, żeby opowiedzieć sobie nawzajem te najtrudniejsze momenty wspólnej historii.

Po lewej stronie stoją drewniany stolik i dwa krzesła. Meble są czarne, proste, bez żadnych zdobień. Po bokach, przy zejściach do kulis, ustawiono podobnie proste i czarne zastawki. Zmiana układu nastąpi przed regimentarskim sądem, kiedy pośrodku stanie pojedyncze krzesło – nieco większe, z podłokietnikami. I to w zupełności wystarczy. Podstawowe informacje na temat aktualnego miejsca akcji w dramacie będzie podawał lektor (Łukasz Kucharzewski), którego nagrany głos widzowie usłyszą kilkakrotnie. On też rozpoczyna przedstawienie: „Podole, Ukraina. Rok 1768. To wschodnie rubieże Rzeczypospolitej. Za kilka lat zajmie je Rosja…”. Tak oszczędnie zaaranżowaną przestrzeń można uznać wręcz za ostentację. A gdyby nie wyświetlane na horyzoncie projekcje (kilka przedstawia wzorzyste tkaniny, pozostałe – przypominające wydzieranki – raczej podpowiadają nastrój „lasu dębowego – oświeconego księżycem” czy „noc oświeconą pożarem”, niż ilustrują konkretne przestrzenie), stworzona przez Andrzeja Witkowskiego scenografia pozbawiona byłaby jakiegokolwiek elementu dekoracyjnego. Antyozdobne, oszczędne w środkach wyrazu podejście reżysera spaja jednak legnicką inscenizację Snu srebrnego Salomei. W pustej przestrzeni poczesne miejsce zostaje przyznane działającemu na wyobraźnię słowu.

Piotr Cieplak powraca do Legnicy po ponad trzech latach, kiedy to wyreżyserował Wyzwolenia Magdy Drab, swoistą wariację na temat utworu Wyspiańskiego. Tym razem na afiszu widnieje nazwisko Juliusza Słowackiego. Jego „romans dramatyczny w pięciu aktach”, pochodzący z okresu twórczości poety nazywanego mistycznym, traktuje reżyser Teatru Narodowego tak, jak nieraz Anglicy utwory Williama Szekspira. Czyli poddaje go uwspółcześnieniu, które – dobrze wykonane – pozwala przybliżyć kilkusetletni tekst dzisiejszym widzom, nie tracąc przy tym wierności ducha utworu. Rezultatem współpracy z Robertem Urbańskim, kierownikiem literackim Teatru im. Heleny Modrzejewskiej, jest subtelna aktualizacja języka poety, polegająca m.in. na podmienieniu kilku słów na dzisiejsze odpowiedniki (na przykład „litery” zamiast „charaktery”) i skróceniu do przystępniejszych rozmiarów monologów, z których większość liczy w oryginale około stu wersów. Co ważne, ingerencjom w tekst towarzyszy staranie, by zachować oryginalną miarę wiersza. Poddany takim zabiegom adaptacyjnym dramat przeistacza się w nadspodziewanie współczesny scenariusz. Kolejne sceny tego Snu… trzymają w napięciu jak w jakimś nietypowym kryminale z brutalnymi zbrodniami i wielką miłością w tle. To wręcz zaskakujące, jak dzieło określane jako niesceniczne, spod znaku poetyki „wzniosło-calderonowsko-mistycznej (określenie Juliusza Kleinera), okazuje się komunikatywne. Pozostaje przy tym tajemnicze, bo oczywiście nadal na bieg wydarzeń przemożny wpływ mają sny, wizje i relacje o makabrycznych zbrodniach. Jednakowoż ich irracjonalizm niepokojąco rymuje się z naszą często trudną do pojęcia współczesnością. Takie podejście okazuje się skuteczniejsze zarówno od próby pełnego zracjonalizowania historiozofii Słowackiego, jak czynił to kilka lat temu w swoim zamaszystym wykładzie performatywnym Michał Zadara, jak i od narzucania konwencji naturalistycznej, „z troską o »autentyczne« kostiumy i »realistyczne« dekoracje”, co Marta Fik zarzucała inscenizatorom przez lata podążającym za prapremierową koncepcją Józefa Kotarbińskiego. Gdybym miał podać jakąś analogię, przedstawienie Piotra Cieplaka przypomina mi projekt muzyczny „Mickiewicz – Stasiuk – Haydamaky”. Spotkanie wsłuchującego się w melodię Stepów akermańskich pisarza z ukraińskim zespołem, który ludowe motywy nasyca rockowymi rytmami, tchnęło w poezję Mickiewicza coś świeżego. Na Scenie Gadzickiego, gdzie również rozbrzmiewają niskie gitarowe riffy skontrastowane z folkowym instrumentarium (muzyka Pawła Czepułkowskiego z zespołu Kormorany), wiele fraz Słowackiego, dzięki oczyszczeniu ich z patyny, brzmi bardziej znajomo.

Istotna w tym zasługa precyzyjnie poprowadzonych jedenaściorga aktorów. Nikt tu nie zagrywa się jako wybuchowy szlachcic czy obłąkana przez tajemnicze widzenia, „wiotka i śpiewana i mimo splamienia biała” panienka (Kleiner). Przez pierwsze minuty trzeba wręcz przywyknąć do tak umiarkowanego, wstrzemięźliwego w okazywaniu emocji sposobu dialogowania. Już pierwsza scena, kiedy Leon (Bartosz Bulanda) czyta swojemu ojcu, Regimentarzowi Stempowskiemu (Bogdan Grzeszczak), raport Gruszczyńskiego, jest jak zwyczajna rozmowa o sprawach codziennych. Rozmowa, którą mogliby prowadzić dzisiaj, a nie ponad dwa wieki temu. Grzeszczak od początku rysuje swojego bohatera delikatną kreską. Ma na sobie popielaty garnitur z kamizelką w ciemniejszym odcieniu. Mówi głosem spokojnym, ale pewnym, nie patrzy na syna z góry. Jedyny wyróżniający go szczegół to pewien nawyk – kilka razy wyjmie z kieszeni okulary i zerknie na wymiętą karteczkę. To delikatny sygnał, który odsyła w dwóch kierunkach: oznacza, że Regimentarz wypowiada swoją kwestię tak, jak zapisał ją Słowacki, a zarazem subtelnie przypomina o teatralności sytuacji, jej sztuczności. Inny deziluzyjny zabieg, dotyczący już całej obsady, to sposób wchodzenia i schodzenia ze sceny. Aktorzy i aktorki traktują tę czynność czysto technicznie. Czasem widać ich stojących w kulisach i czekających w skupieniu na swoją kolej. Żadnego wcielania się – jedynie wejście – gra – zejście. Opowiadaną historię mają przeżyć widzowie, zadaniem aktorów jest przedstawić ją wobec nich.

fot. Karol Budrewicz / mat. teatru

Dlatego Tomasz Lulek jako doświadczony, nieco przygaszony, jakby przeczuwający nadchodzącą tragedię (zapowiedzianą przez trzykrotne pukanie do drzwi oraz tajemniczą jasność nad domem) Gruszczyński i Jakub Stefaniak jako Pafnucy relacjonujący bestialską zbrodnię kozaczą, która dotknęła polskiego dowódcę, nie potrzebują uciekać się do szerokich gestów. O ich wojskowym rodowodzie nie świadczą pałasze, tylko proste zielone kurtki, a ich aktorskim orężem pozostają słowa. Z nich poeta utkał w Śnie… plastyczne, często makabryczne obrazy.

Leon nie pozostaje już tak spokojny jak Regimentarz czy dwaj wojacy. Szybko daje się poznać jako zarozumiały młody mężczyzna, któremu dłonie wrosły w kieszenie spodni. Nazywanie go przez ojca Lwem to w tym przypadku sformułowanie zdecydowanie na wyrost. On podobnie jak Stempowski ma na sobie garnitur (w kolorze błękitnoszarym) i błękitny golf. Przypisywane mu przez Słowackiego „głębokie dumanie” jest mu obce, o czym świadczy najpełniej spotkanie z Salomeą z końca aktu I, ich „ostatnia schadzka”. Leon, gdy dowiaduje się, że córka Gruszczyńskiego jest w ciąży, nagle znajduje się w sytuacji bez wyjścia. Zaskoczony takim obrotem spraw, bezradnie opada na krzesło. Przysłuchujący się wszystkiemu Semenko (Mateusz Krzyk) nie znajdzie w Leonie godnego przeciwnika. Ukrywający się pod fałszywą tożsamością Kozak wyjawia wobec widzów swój mściwy plan. Pozostanie dumny aż do wydania na okrutną śmierć w słomie, smole i płomieniach. Basowy głos Semenki otrzymuje łagodne brzmienie tylko wobec Salusi, dla której „wyrezałby dwór i pany”.

Tymczasem Salomea (Magda Biegańska) wydaje się czasem oderwana od spraw ziemskich. Stąpa po scenie powoli i ostrożnie, jej szeroko otwarte oczy zdają się przypatrywać uważnie innej rzeczywistości. Zupełnie odwrotne wrażenie wywołują zaś Księżniczka Wiśniowiecka (Gabriela Fabian) i Sawa (Paweł Wolak). Ona nieustająco zalotna i zaczepna, w groszkowej sukience, z perłami na szyi. On w skórzanej kurtce, groźny. Związani tajemnym ślubem, jedną grę muszę prowadzić wobec Regimentarza, drugą wobec siebie, czego spełnieniem jest koncertowo zagrana scena z aktu II, kiedy jako zmuszeni do ukrywania się kochankowie przeplatają miłosne wyznania drobnymi uszczypliwościami.

Losy bohaterów wprowadza na inny poziom Wernyhora (Joanna Gonschorek, Zuza Motorniuk). Ten polsko-ukraiński bohater podań ludowych, tu przedstawiony przez dwie aktorki (również w roli Popadianek), kończy swoją przepowiednię jak w Weselu: „Jutro!”. Czy jednak finał będzie inny niż u Wyspiańskiego? Już dziś wiemy, że tak – Ukraina stanęła do walki.

Sięgnięcie teraz po Sen srebrny Salomei Słowackiego to niezwykła decyzja. Koliszczyzna, stanowiąca historyczne tło dla wydarzeń z dramatu, jest mrocznym czasem w historii Polaków i Ukraińców. „Szlachta w pamiętnikach i tradycji ustnej przekazała opowieści o rzezi, upiorne, nieraz fantastyczne klechdy o zagładzie całych rodzin lub cudownych ocaleniach. Lud ukraiński w pieśniach i legendach wspominał dni swobody i zemsty, sławił i opłakiwał wodzów” – tak opisały go Maria Janion i Maria Żmigrodzka. Jednak w legnickim teatrze nikt nie boi się śmiałych wyborów. Być może wojna, która sprowadziła miliony Ukraińców do polskich domów, to właściwy czas, żeby opowiedzieć sobie nawzajem te najtrudniejsze momenty ze wspólnej historii? Jest ich przecież niemało.