Odszedł Maciej Prus. Jeden z tych artystów polskiego teatru XX i XXI wieku, bez których pisanie o historii polskiego teatru nie będzie możliwe - wywiad z reżyserem przypomina Łukasz Maciejewski w rubryce „Z fotela Łukasza Maciejewskiego” na stronie aict.art.pl.

W 2007 roku, po mistrzowskiej realizacji „Wyzwolenia” Wyspiańskiego w Teatrze Telewizji, przeprowadziłem obszerny wywiad z Maciejem Prusem o całym jego życiu w sztuce – został opublikowany w miesięczniku „Teatr” (nr 2 / 2008).

Cieszę się, że porozmawialiśmy wtedy. Że w ogóle często rozmawialiśmy.

Zostawił również i ten ślad.

ŁM

AKTYWISTA SERCA

rozmowa z MACIEJEM PRUSEM

KREW I KATHARSIS

„Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego to dramat który niepokoi. Ów niepokój zapisany jest w przeczuciu, tajemnicy. W niedookreśleniu.

Wyspiański pokazał w „Wyzwoleniu” że nasze małe narodowe histerie od dawna przynależą do historii tego kraju. Naprawdę wszystko już było. To, co dobre, co złe. Piękne – i dojmująco smutne. Niepokój również jest wieczny.

„Wyzwolenie” jest sztuką niesłychanie plastyczną. W zależności od czasów inscenizacje dramatu rysowane były odmiennymi teatralnymi technikami. Od rozbuchanej szopki w strojach z epoki, po niemal całkowitą stylistyczną ascezę – jak w przypadku Pana najnowszej inscenizacji.

Celowo zrezygnowałem z efektów specjalnych. Chciałem, żeby spektakl był czysty. Naddatkami są tylko słowa, gęstość toczonego sporu, wreszcie muzyka ciszy, którą łamie teatralny gong.

Nawet teatr, czyli miejsce, w którym toczy się spór Wyspiańskiego o Polskę, jest w Pana przedstawieniu, niemal pusty.

Nie widziałem premiery „Kruma” Levina w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego w „Rozmaitościach”. Wybrałem się na spektakl dopiero wtedy, gdy twórcy przenieśli „Kruma” na Pragę, do dawnej wytwórni wódek „Koneser”. I właśnie ta dwuznaczna, postindustrialna przestrzeń, a także oniryczna scenografia zaprojektowana przez Małgorzatę Szczęśniak, zrobiły na mnie ogromne wrażenie. Pomyślałem, że może tak dzisiaj wyglądałby teatr do którego chciałby zawitać Konrad?

Wyspiański: „A my mamy wielką scenę / dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż”…

Tylko gdzie jest teraz ta scena? Długo się nad tym zastanawiałem, żeby w końcu zrozumieć że taki teatr w Polsce nie istnieje. Nie ma już teatralnego ensemble’u, w którym Konrad mógłby wykrzyczeć swoją odrębność. I dlatego zagraliśmy w scenografii z „Kruma”, w międzypokoleniowej obsadzie, niemal w prywatnych kostiumach.

Zafascynowany patrzyłem w Pana przedstawieniu na znakomity aktorski korowód: zachwycającą plejadę Gustawów-Konradów, Hamletów i Rachel. Twarze z trochę lepszych czasów, z mądrzejszego teatru.

Taka obsada była moim marzeniem. Konrad – Piotr Adamczyk z szacunkiem zwraca się do Muzy – Mai Komorowskiej: tak jakby zwracał się do swojego własnego autorytetu, profesorki warszawskiej Akademii Teatralnej. Jerzy Trela – Reżyser, był Konradem w legendarnym „Wyzwoleniu” Swinarskiego, Henryk Talar (Prezes) zagrał tę rolę w moim spektaklu. Gustaw Holoubek, która ma koncie większość ról z romantycznego kanonu, dzisiaj – w roli Starego Aktora, z wyrozumiałością przygląda się tej pokoleniowej sztafecie.

Zdumiewające, że w tym aktorskim starciu pokoleń, wszyscy okazali się zwycięzcami.

Jerzy Trela powiedział Piotrowi Adamczykowi chyba najpiękniejszy komplement, jaki mógłby usłyszeć od legendarnego Konrada ze spektaklu Swinarskiego. „Zagrałem tę rolę dziesiątki razy – mówił Trela. – Ale słuchając ciebie, dochodzę do wniosku, że niektóre dialogi odkrywam po raz pierwszy”.

Patrząc, ze ściśniętym gardłem, na Gustawa Holoubka; czułem, że w tym momencie kończy się teatr. Że jestem świadkiem prywatnego wyznania wielkiego artysty.

To właśnie z ust Holoubka słyszymy kluczowe pytanie: „Gdzie żem zaszedł, co chciałem uczynić, czym będę?”. Kiedy Gustaw przyszedł na plan wiedzieliśmy, że każde zdanie jego bohatera będzie zawierało osobne, ujęte poza tekstem dramatu, prywatne znaczenia.

W Pana telewizyjnej adaptacji „Wyzwolenia” nie ma żadnych aluzji do współczesnej sytuacji w Polsce. To tylko bolesny „polonez, grany dźwiękiem słów”.

Nie zgadzam się na opowiadanie w teatrze o Polsce za pośrednictwem prostych aluzji. Teatr nie jest gazetą. To poważna sprawa. Czasami piękna, często bolesna.

Nigdy dosłowna?

Chyba popełniłbym samobójstwo, gdyby któryś z moich aktorów próbował udawać persony ze szczytu politycznej wierchuszki. Tego nie wolno robić. Natomiast zdarza się, i to często, że pozbawione dosłowności przeczucia artystyczne zaczynają się spotykać z realnymi, a zatem wywiedzionymi z codzienności, przeczuciami publiczności. Takim emblematycznym przykładem byli „Szewcy” Witkiewicza, spektakl, który wyreżyserowałem w Teatrze Ateneum w 1971 roku. To był wielki przebój warszawskich scen. Przedstawienie utrzymywało się na afiszu przez siedem lat – i chociaż spektakl pozbawiony był jakichkolwiek aluzji podanych wprost, to w momencie gdy w Polsce zaczynała się kolejna polityczna zawierucha, zawsze publiczność reagowała żywiołowo. Widziała to, co chciała zobaczyć.

Piotr Adamczyk przychodzi do teatru w „Wyzwoleniu” jakby właśnie wysiadł z pociągu na który śmiertelnie spóźnił się Zbyszek Cybulski. Ma jego kurtkę, jego piękne marzenia – i charyzmę.

Pamiętajmy, że Konrad nie jest już najmłodszy. To wykształciuch, który z wolna wkracza w dojrzały wiek. Nosi w sobie pamięć ostatniego romantycznego bohatera wykreowanego przez Zbyszka Cybulskiego. Nie miał następców.

Olbrychski, Żebrowski…

Niechże pan sobie nie żartuje. A mówiąc serio: charyzma Cybulskiego brała się ze wspaniałej, chociaż idealistycznej wizji Polski i polskości. Ten chłopiec głęboko wierzył, że marzenia o pięknej Polsce kiedyś się spełnią. Ale obudził się do działania akurat w momencie, kiedy inni przysnęli. Dlatego jego entuzjazm jest w spektaklu nicowany udręką, żółcią, zaciętością. Bo Konrad w „Wyzwoleniu” nie jest bez winy. Fascynuje, ciekawi, ale i irytuje. Za dużo chce, za szybko marzy.

Tę triadę emocjonalnej amplitudy (fascynacja, ciekawość, irytacja) można by także celnie przykroić do samego dramatu Wyspiańskiego. „Wyzwolenie” jest jak Konrad. Napisane na granicy czytelności, niejednoznaczne, budzące podziw i sprzeciw – wobec tego podziwu.

Doskonale rozumiem pana reakcję. Wiem, że jest w tym tekście siła, ale i tajemnica, której chyba nikomu dotąd nie udało się rozwikłać. Podczas kolaudacji „Wyzwolenia” w telewizji wszystkim udzielił się dziwnie podniosły nastrój. Po projekcji usłyszałem komplementy oraz osobliwe gratulacje, że – dzięki mojej inscenizacji – nareszcie zrozumieli, o co w tym dramacie chodzi. Odpowiedziałem, że bardzo im tego zazdroszczę, bo zrobiłem „Wyzwolenie” po raz czwarty i nadal do końca nie wiem, o czym tak naprawdę opowiadam. To sztuka, którą reżyseruje się sercem, nie intelektem.

Sercem?

Proszę chwilę poczekać… gdzieś tutaj, na biurku, mam „Księgę niepokoju” Fernando Pessoi. O, jest… Na samym początku, kiedy tylko wziąłem tę monumentalną modernistyczną powieść do ręki, trafiłem na takie zdanie: „Gdyby serce mogło myśleć, przestałoby bić”. Wtedy natychmiast pomyślałem, że ta fraza oddaje sens sztuki Wyspiańskiego. „Wyzwolenie” zostało napisane sercem, ogromnym uczuciem, ale gdyby to „serce” nagle zaczęło myśleć i analizować: przestałoby bić. „Wyzwolenie” zniewoliłaby forma, poszukiwanie sensów, klarowność przekazu.

„Księga niepokoju”, czyli „autobiografia bez faktów” Pessoi rzeczywiście ciekawie komponuje się z autobiografią Konrada: bohatera bez wieku. Słuchając Piotra Adamczyka wiele razy miałem wrażenie, że rozmawia ze mną ktoś, kogo dobrze znam. A raczej: entuzjasta, którego bardzo chciałbym poznać.

Aktywista serca. Konrad broni zbyt wielu idei, jego wielki apetyt na życie nie zdążył się jeszcze przejeść, albo odbić czkawką rozczarowania. On chce naprawiać świat z mozołem Syzyfa. Myśli pan, że są jeszcze tacy młodzi ludzie?

Nie wiem. Nie znam.

Chcę wierzyć że istnieją. Przygotowują się do wielkiego skoku: o siebie i o Polskę.

Finał Pana „Wyzwolenia” jest otwarty, ale nie widzę w nim nadziei.

Wyspiański pisał w „Wyzwoleniu”: „Musimy zrobić coś, co by od nas zależało, zważywszy, że dzieje się tak dużo, co nie zależy od nikogo”. Musimy mieć nadzieję. Nawet jeśli jest utaplana w morzu błahych słów, okrutnych gestów. Ale pan wspomniał przecież o finale…

Tak, w Pana inscenizacji wydał mi się bardzo dojmujący.

To dzięki Mrożkowi. Kiedy wiele lat temu Sławomir Mrożek przyleciał do Polski, dostałem pilny telefon z Teatru Dramatycznego, żebym koniecznie przyszedł na swoje przedstawienie „Operetki” Gombrowicza, bo będzie na nim autor „Pieszo”. Mrożek opowiadał mi później, że źle się wtedy czuł, ale bardzo chciał ten spektakl zobaczyć, także dlatego że nigdy wcześniej nie widział Gombrowicza na scenie. Nie zapomniałem też jego wypowiedzi tuż po przedstawieniu. Mówił, że szedł do teatru przygnębiony. Na jednym z największych placów w środkowej Europie, w Warszawie, było wtedy niemal zupełnie ciemno. Pusto i smutno. „Miałem uczucie jakbym szedł po klepisku z gliny i ze słomy – powiedział mi Mrożek. – I że niebawem na to wszystko poleje się krew. Dopiero jak będzie bardzo dużo krwi, nastąpi katharsis”. Był 8 grudzień 1981 roku. Pięć dni później wybuchł stan wojenny. Skąd to wiedział?

Skąd wiedział Wyspiański?

Przenikliwość profety.

WSZYSCY PRZECIW WSZYSTKIM

Swoją karierę zaczynał Pan jako aktor (Teatru „Starego” w Krakowie), potem trafił Pan – również jako aktor – do zespołu Jerzego Grotowskiego w Opolu, asystował Swinarskiemu przy „Nie-boskiej komedii” Krasińskiego, wreszcie – od 1968 roku – pracuje Pan przede wszystkim jako reżyser. I gdybym miał spróbować, przy okazji premiery „Wyzwolenia” i pięknego jubileuszu siedemdziesiątych urodzin, podsumować te wszystkie Pana lata w sztuce, zaryzykowałbym stwierdzenie, że niemal zawsze szukał Pan tego samego bohatera.

Tak? To ciekawe. Proszę kontynuować.

Pana bohaterowie zmieniali imiona i kostiumy (czasami płeć), ale to zawsze byli ci sami chłopcy, którzy za wszelką cenę chcieli walczyć o ideały, imponderabilia, ale nieustannie ktoś im te skrzydła podcinał, zabierał oręż. Rząd dusz trwał bardzo krótko.

Ładnie to pan powiedział, trudno polemizować. Takie wybory są jednak zawsze ograniczone intuicją, literackimi predylekcjami, charakterem. Ja zwyczajnie mieszczę się w takiej, a nie innej sferze teatru, języka i kultury. Ów mgławicowy rząd dusz, o którym pan wspominał, znam dobrze z autopsji. To tylko mgnienie. Upraszczając: znam smak spełniania, ale tylko w krótkich chwilach popremierowej euforii, do tego, mniej więcej od północy, w stanie nie w pełni świadomym (śmiech). A rano wszystko mija. Z poezji „snu nocy letniej” budzę się w prozie życia. Na kacu.

A „teatr mój widzę ogromny”?

W innym wypadku dawno by mnie już w tym zawodzie nie było. Ale nie przeceniam teatru. To dziwne miejsce, często niesprawiedliwe. Podobno naprawdę bogaty człowiek nigdy nie daje napiwków, a żebrak robi to zawsze. Jesteśmy w teatrze żebrakami pięknej sprawy. Dajemy wszystko, co mamy. Czas, talent, energię. A nasze napiwki? To może ta jedna szczęśliwa noc po premierze. Może kiedyś nie skończy się kacem?

Wracając do klucza biograficznego. Skąd w Pana życiorysie stosunkowo długi romans z aktorstwem?

Z przypadku, jak to często bywa.

Ma Pan mocny, świetnie ustawiony głos.

To zasługa natury, nie ma w tym żadnej mojej zasługi. Po liceum trafiłem do Krakowa, ale nie na wydział aktorski czy reżyserski, tylko na Historię Sztuki UJ. Dzisiaj wydaje mi się, że przy sprzyjających okolicznościach byłbym bardzo dobrym historykiem teatru. Niestety, nie było wtedy w Polsce wydziału teatrologicznego, dlatego przy okazji musiałem się uczyć wielu dziwnych rzeczy. Nie były dla mnie szczególnie pasjonujące, szybko się nudziłem. Także z tego powodu, wspólnie z przyjaciółmi, założyliśmy „Teatr 38”. Wkrótce zrobiło się o nim głośno.

Jako student Historii Sztuki, w 1957 roku, zagrał Pan główną rolę w pierwszym spektaklu „Teatru 38” – „Wszyscy przeciw wszystkim” Arthura Adamova.

To był duży sukces. Kott napisał piękny esej, na spektakle zaczęli przychodzić profesorowie ze szkoły teatralnej. Usłyszałem wtedy, że powinienem studiować aktorstwo. Posłuchałem tej rady. Jakiś czas próbowałem jeszcze łączyć obydwa kierunki, ale na dłuższą metę było to niewykonalne. Aktorstwo okazało się przygodą bardzo wymagającą. Ale czy satysfakcjonującą? Nie jestem pewien.

Jeszcze na studiach w PWST otrzymał Pan angaż w Teatrze „Starym”, gdzie zagrał Pan m.in. w głośnych przedstawieniach Jerzego Kreczmara: „Heloizie i Abelardzie” Rogera Vaillanda (1961) i „Skandalu w Hellbergu” Jerzego Broszkiewicza (1961).

Chyba nie byłem pozbawiony zdolności, ale szybko mi się nudziło. Próby były wspaniałe, ale codzienne występowanie na scenie stawało się dla mnie katorgą. Czułem, że trzeba coś zmienić.

W jakich okolicznościach trafił Pan do trupy Jerzego Grotowskiego?

Grotowski przyjechał do Krakowa w 1962 roku. Zespół „13 rzędów” z Opola pokazał wtedy znakomite „Dziady” Mickiewicza oraz fenomenalnego „Kordiana” Słowackiego. A ja przyjaźniłem się z Mają Komorowską, która w „Kordianie” Grotowskiego zagrała Wiolettę. Powiedziałem jej, że to było wspaniałe. Ona: to na co czekasz, jedź z nami do Opola. Pojechałem.

Tak od razu?

Prawie, bo trzeba było jednak złożyć szybkie wymówienie – czym zresztą wprawiłem dyrektora „Starego”, Władysława Krzemińskiego, w osłupienie, ale rzeczywiście błyskawicznie i bez wielkiego żalu rozstawałem się z Krakowem. Młody człowiek nie zastanawia się długo nad każdą decyzją. Szuka spełnienia i przygody. Albo: przygody, która będzie spełnieniem.

Znalazł to Pan u Grotowskiego?

Spędziłem tam tylko rok, ale nauczyłem się bardzo wiele. Natychmiast po przyjeździe wszedłem do obsady „Akropolis” Wyspiańskiego.

Legendarne przedstawienie.

Znamienne, że przejąłem wtedy kobiece role po odchodzącej z „Teatru 13 rzędów” Ewie Lubowieckiej. Na jednym z pierwszych spotkań, Grotowski, który właśnie wrócił z Chin, z zachwytem opowiadał o chińskim aktorze, który w niezwykły sposób uwiarygodniał płciowe transformacje – był równie przekonywający jako starzec i szesnastoletnia dziewczyna. Siedziałem obok Ryszarda Cieślaka i szepnąłem mu wtedy do ucha: „Mam przeczucie, że będę grał po Ewie Lubowieckiej”. Wykrakałem.

Z lektury recenzji „Akropolis” Grotowskiego wynika, że zwłaszcza w roli Heleny (w micie greckim) w duecie ze Zbigniewem Cynkutisem stworzył Pan niesamowitą kreację.

Jakiś recenzent napisał, że „Prus z Cynkutisem sięgnęli do trzewi ludzkiego cierpienia”. To musiał być chyba jakiś poeta? Przed wyjściem na scenę dowcipkowaliśmy ze Zbyszkiem, że teraz „idziemy do trzewi”. Pamiętam jeszcze że wszyscy mnie w tym przedstawieniu potwornie gwałcili. Łącznie z Reną Mirecką (śmiech).

Rozumiem, że wszedł Pan w role (odziedziczone po Lubowieckiej) w ostatniej chwili.

Tak, i był to zarazem pierwszy w moim życiu moment niewiary wobec teoretyzowania w teatrze. Przecież zespół intensywnie pracował nad spektaklem już ponad pół roku, a ja zrobiłem rolę w dwa tygodnie.

W 1963 roku zagrał Pan jeszcze w „Laboratorium” Grotowskiego w „Tragicznych dziejach doktora Faustusa” Christophera Marlowe’a.

Wszyscy byliśmy bardzo młodzi, a o teatrze szybko robiło się głośno. Do Opola zaczęli przyjeżdżać różni ludzie, także radykalni akolici Grotowskiego: to sprzyjało konfliktom. Czuliśmy zresztą, że Grotowski nami manipuluje. A jednak była to manipulacja stymulująca. Nie do zapomnienia. W trupie Grotowskiego spędziłem zaledwie rok, ale ślad tamtego spotkania jest w mojej pracy widoczny do dzisiaj. Nigdy o tym nie mówię, ale jeżeli uważnie przyjrzeć się moim przedstawieniom, okaże się, że – jak u Grotowskiego – zawsze w teatrze najważniejszy był dla mnie aktor. Nigdy nie robiłem wielkich zabiegów inscenizacyjnych, bardzo długo w ogóle nie korzystałem z muzyki w teatrze – wszystkie emocje opierałem na aktorze.

„Teatr ubogi” a rebours?

Trudno o lepsze określenie.

A czy kiedykolwiek jeszcze ciągnęło Pana w kierunku aktorstwa?

Skądże. Okazjonalnie i z ociąganiem grywałem w filmach, spektaklach albo studenckich etiudach. Zawsze niezbyt chętnie.

Ale w 1990 roku zagrał Pan przecież dużą i ciekawą rolę księdza Wyprztyka w znakomitym filmie Mariusza Trelińskiego – „Pożegnanie jesieni” według Witkacego.

Myślę, że Treliński zwyczajnie potrzebował mnie na planie. Uchodziłem wówczas za wielkiego specjalistę od Witkiewicza (śmiech). Trochę Mariusza wspierałem. Generalnie jednak, po przygodzie z Grotowskim, nigdy już nie miałem ochoty wracać na scenę, natomiast moją sceną reżyserską stał się teatr par excellence aktorski. Na przykład kiedy w 1970 roku, w Teatrze Ateneum, zrobiłem „Peer Gynta” Ibsena, wszyscy byli ciekawi jak to się stało, że trochę drugoligowy wówczas aktor – Roman Wilhelmi, stworzył w nim tak wielką, onieśmielającą wręcz, kreację. Tymczasem Wilhelmi od początku był gotowy na tak karkołomne zadania, brakowało mu tylko dobrego tekstu i zaufania reżysera.

Z „Peer Gyntem” objechał Pan wiele krajów.

Po pokazach „Peer Gynta” w domu Ibsena – Norwegii, spektakl wywołał niemal narodową dyskusję. Krytycy pisali o Wilhelmim: „Wielki polski aktor pokazał, kim jest nasz narodowy bohater”.

W adaptacji „Dziadów” Adama Mickiewicza z 1979 roku w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, Gustawa-Konrada wspaniale zagrał Henryk Bista.

Bista był Gustawem-Konradem, jakiego nikt się nie spodziewał. Chory, cierpiący i władczy. Wszystko razem. Ten głośny spektakl splótł się nierozerwalnie ze swoimi czasami. Chciałem pokazać ludzi z podwyższoną gorączką. Ale to była gorączka chorobliwa, nie ekstatyczna. Zapowiadała nieskończoną mękę. Niektórzy, w tym Maria Janion, uważali że te moje „Dziady” były profetycznym przeczuciem wydarzeń na Wybrzeżu.

AUTOGRAF SOLSKIEGO

Przed rozpoczęciem wywiadu z dumą pokazywał mi Pan odręczny autograf – „dla Maciusia” – który otrzymał Pan od Ludwika Solskiego. Jak doszło do tego spotkania?

Zawdzięczam je bardzo skomplikowanym zależnościom rodzinnym. Mieszkałem wtedy w Bielsku, a mój dziadek był zaprzyjaźniony z mężem córki brata Ludwika Solskiego….

…Rzeczywiście, to wszystko jest bardzo skomplikowane.

No tak, a Ludwik Solski był wówczas, przez dwa sezony, aktorem Teatru Polskiego w Bielsku. W sezonie 1950 / 1951 grał Onufrego Ciaputkiewicza w „Grubych rybach” Bałuckiego oraz Kościuszkę w „Kościuszce w Berville” Janusza Teodora Dybowskiego. Na drugiej stronie dedykacji, którą pan oglądał, jest program z tego spektaklu. Skoro zatem Solski był już w Bielsku, mój dziadek koniecznie chciał, żebym zobaczył wielkiego aktora w jego życiowej roli, no i naturalnie natychmiast wpadł w podziw. Niestety, przedstawienie wydało mi się pod każdym względem okropne, o czym nie omieszkałem dziadka poinformować. To wprawdzie tylko mój domysł, ale podejrzewam, że wtedy, w celu reedukacji ignoranta, wpadł na pomysł, żeby wysłać mnie do Solskiego. Żebym mu się pięknie pokłonił i odpokutował wszystkie zniewagi.

Udało się?

A jakże. Trafiłem za kulisy, szurnąłem z gracją, po czym – jak mi kazano – pocałowałem, 96-letniego wówczas Solskiego, w pierścień. Teraz pan widzi, że naprawdę zasłużyłem na tę dedykację (śmiech).

A wie pan, mam w domu jeszcze sporo takich niezwykłości!

Od Solskiego?

Nie. To jest na przykład prezent od Marysi Osterwy-Czekaj, córki Juliusza Osterwy – egzemplarz „Wyzwolenia” z jego odręcznymi notatkami. Z kolei od innej córki Osterwy, przy okazji premiery mojej „Nocy listopadowej” w Teatrze Dramatycznym w 1978 roku, dostałem nieznany rękopis Osterwy. Chce pan zobaczyć?

Oczywiście.

To nigdy niepublikowany analityczny tekst Osterwy: o teatrze i aktorstwie.

Bardzo małe literki: Czy teatr można stworzyć z żywiołów, można zaczynać – żeby nie było wichru, bezwyrazowości….

Widzi Pan, wszystko można w końcu odcyfrować (śmiech).

Rozmawiamy o Wyspiańskim, Witkiewiczu, Ibsenie, ale chciałbym, żeby w naszej rozmowie pojawił się także Szekspir. Długo dojrzewał Pan do adaptacji szekspirowskich. Można powiedzieć, że docierał Pan do Szekspira poprzez uważne czytanie Marlowe’a.

Marlowe jest mi bliski. U Grotowskiego grałem w „Fauście”, „Edward II” Marlowe’a w Teatrze Dramatycznym w Koszalinie (1969) był moją drugą samodzielną pracą reżyserską. Potem, w 1986 roku, inscenizowałem „Edwarda II” w stołecznym teatrze Nowym, w końcu – w 2003 roku – na podstawie tego tekstu zrobiłem ważny dla mnie Teatr Telewizji.

„Edward II” wydaje się bliski Szekspirowi. Jest w tym dramacie temat walki o władzę, obyczajowa prowokacja.

Kiedy dwadzieścia lat temu zrobiłem spektakl z Romanem Wilhelmim w roli króla Edwarda, wszystkich bulwersował obecny u Marlowe’a wątek gejowski. Kilka lat temu, gdy pokazywałem „Edwarda II” z Arturem Żmijewskim, homoseksualizm przestał być już tabu, na pierwszy plan wysunął się problem ceny, którą płaci się za bezkarność władzy. Butny władca z części pierwszej przedstawienia, w scenie śmierci stawał się bezbronnym dzieckiem.

W dramatach Marlowe’a bardzo ważna jest niemal erotyczna fascynacja grzechem, zbrodnią i zepsuciem.

Zamiast odpowiedzi zacytuję znany bon mot George’a Bernarda Shawa: „W niebie jest wprawdzie bardzo dobry klimat, ale ciekawsze towarzystwo jest niewątpliwie w piekle”.

Dzisiaj ma Pan na koncie wiele udanych adaptacji Szekspirowskich, ale przecież przez wiele lat w ogóle nie sięgał Pan po dramaty autora „Snu nocy letniej”.

Miałem kilka falstartów z „Hamletem”. Zaproponowano mi, żebym – po dramatycznej śmierci Konrada Swinarskiego – dokończył jego „Hamleta”, ale taki pomysł wydawał mi się niedorzeczny i nietrafiony. Wcześniej proponowano mi „Hamleta” w telewizji, ale nie zgodzono się na moją obsadę.

Kto miał grać tytułową rolę?

Młodziutki Olo Łukaszewicz. Dalej – Marek Walczewski – Król, Anna Ciepielewska – Królowa. Chciałem także, żeby Poloniusza zagrał Andrzej Łapicki: wówczas u szczytu sławy i urody. Chciałem sprzeniewierzyć się tradycji grania tej postaci grubą, ironiczną kreską. Moim zdaniem Poloniusz był przede wszystkim świetnym dyplomatą. Wiedział, jakim językiem trzeba rozmawiać z królem, a jakim z księciem.

Potem nie zabierałem się już za Szekspira: widziałem tyle znakomitych realizacji szekspirowskich w Polsce (spektakle Zamkow, Zawistowskiego, Maciejowskiego) i na świecie („Sen nocy letniej” Petera Brooka), że uznałem, że ja mogę poczekać. „Czekanie na Szekspira” zajęło mi dobrych kilkanaście lat.

Nie zrobił Pan „Hamleta” w telewizji, nie przeprowadził – przerwanych nagłą śmiercią reżysera – prób do spektaklu Konrada Swinarskiego, ale za to dokończył Pan ostatnie przedstawienie Kazimierza Dejmka w Teatrze Nowym w Łodzi (2003).

To jednak inna historia. Podczas gdy „Hamlet” Swinarskiego był jeszcze w strzępach, Dejmek miał skomponowaną, precyzyjną wizję spektaklu. Naszkicował ją podczas prób, ustawił sytuacje. Wiedziałem, jak ważne dla Dejmka było zawsze dotrzymanie terminu premiery. Czułem, że nie mogę go zawieść. Termin został dotrzymany.

W wywiadach mówił Pan, że dokończony przez Pana „Hamlet” Dejmka jest spektaklem o teatrze.

Myślę że sam Kazimierz Dejmek potraktował to przedstawienie jako swoiste pożegnanie z teatrem. W „Hamlecie” mówił, że w konflikcie między polityką a teatrem rację ma teatr. Dlatego wybrał czcigodne i zapomniane tłumaczenie Iwaszkiewicza, zamiast np. intertekstualnej zabawy Barańczaka; usunął z dramatu postać Fortynbrasa, wszystkie wątki polityczne. Najważniejsze były sceny z aktorami. Teatr zwyciężył.

Przyjaźnił się Pan z Dejmkiem?

Nie, tak bym naszej relacji na pewno nie określił. Może gdybyśmy poznali się trochę lepiej… Od stycznia 2003 roku, na prośbę Dejmka, miałem przyjść do Teatru Nowego na etat. Dejmek umarł w sylwestra 2002 roku. Ponura ironia losu.

Z Dejmkiem łączy Pana bardzo ważna cecha osobowościowa: konsekwentna rejterada przed pustosłowiem, erudycyjnymi popisami.

Ciepło spod pachy. Takim brzydkim, prostym, ale niestety trafnym określeniem Swinarski podsumowywał tak zwaną aktorską „prawdkę” na scenie. Denerwowało go pozorowanie intelektualnej zadumy. Jestem w tym jego uczniem. Nie lubię autopromocyjnych tyrad, często wydaje mi się że niewiele mam do powiedzenia, rzadko udzielam wywiadów. Wolę bronić się rzeczami, które zrobiłem, a nie gadaniem o ich niezwykłości.

Cały czas mówimy o teatrze dramatycznym, a przecież od kilkudziesięciu lat regularnie pracuje Pan także w operze.

Kiedy w 1972 roku z sukcesem debiutowałem „Strasznym dworem” Moniuszki, ciągle zadawano mi pytanie: czy opera umrze? Jak widać, nieboszczka ma się świetnie. Coraz lepiej. Może to impertynenckie wyznanie, ale wydaje mi się, że znalazłem w teatrze operowym własny styl, opierający się – znowu – na aktorze-śpiewaku, ale także uważnym przeczytaniu libretta, grze świateł. Nie ciekawi mnie przenoszenie do opery pomysłów rodem z burdelu i wodewilu, chociaż często takie zarzuty kierowano także pod adresem moich inscenizacji. Gdy pokazałem w Teatrze Wielkim „Eugeniusza Oniegina” (1983), wyrzuciłem całą tak zwaną scenę wiejską, co u niektórych konserwatystów wywołało prawdziwą furię. Wcześniej, w 1976 roku, wyreżyserowałem „Don Giovanniego”. Recenzje były straszne. Ktoś pisał, że „inwencja reżysera zabiła muzykę Mozarta”, ktoś inny, że „brak inwencji reżysera zamienił Don Giovanniego w koncert w kostiumach”. Od tej pory przestałem się nadmiernie interesować krytykami.

Pana artystyczna biografia to nieustanne zmiany miejsc i adresów: teatry w Krakowie, Warszawie, Opolu, Koszalinie, Szczecinie, Kaliszu, Słupsku, Gdańsku, Poznaniu, Łodzi, Wrocławiu. Kilka razy zjeździł Pan teatralną Polskę wzdłuż i wszerz.

Od dawna mieszkam w Warszawie, ale nigdy nie wkalkulowałem tego miasta w swoje życie. Tak się po prostu złożyło, że tutaj dostałem mieszkanie, nawiązałem liczne przyjaźnie, miłości. Zostałem. Ale kiedy pojawia się szansa na ciekawą artystyczną przygodę gdzieś indziej, w innym miejscu – rzadko rezygnuję z takiej okazji.

Kiedy teraz wymieniał pan tę długą listę miejsc, w których pracowałem i mieszkałem, zaniemówiłem: że tyle tego było. Tyle zdarzeń, emocji, rozczarowań. A wydaje się przecież, że minęła dopiero sekunda.

Życie jest sekundą?

Coś w tym rodzaju. Myślę że to może trochę dziwne, ale w mojej własnej hierarchii ważności czas dryfuje w dziwnych kierunkach. Jest pojęciem względnym. Nie ma dla mnie wielkiej różnicy pomiędzy jednym rokiem – a pięcioma latami.

Ponad dziesięć lat temu spokojnie czekałem na swoje urodziny. Czterdzieste dziewiąte.

Niedawno świętował Pan siedemdziesiąte urodziny. Czyli czterdzieste dziewiąte – dziesięć lat temu, to niemożliwe.

A jednak. Siedziałem w tym samym pięknym, chociaż trochę zdezelowanym, rodzinnym fotelu, na którym siedzi teraz pan, i z uśmiechem dumałem nad swoim wiekiem. Dowcipkowałem, że za rok stuknie mi pięćdziesiątka. No i że to w sumie jeszcze dobry wiek, ale może już pewnych rzeczy nie będzie wypadało robić itd. Wreszcie naprawdę się skupiłem, przeliczyłem uważnie daty i wyszło mi, że uciekła mi z życia cała dekada. Że za rok będę miał sześćdziesiątkę. Jak to się stało?

A w tym roku?

Nic mi się nie pomyliło (śmiech). W tym roku zastanawiałem się czy dożyję do osiemdziesiątki. Ale chyba tak, bo niedawno zaczepiła mnie stara Cyganka i, ni stąd ni zowąd, krzyknęła, że będę żył dokładnie 92 lata.

Może jej Pan dobrze zapłacił?

Skądże. Sama z siebie tak zawołała. Dziwne.

W takim razie będzie okazja, żeby – jak Ludwik Solski – dobijając setki, podarował Pan piękną (życiową) dedykację jakiemuś Maciusiowi…

Tylko czy pocałuje mnie w pierścień…