1. 
Lata spędzone przez Jacka Woszczerowicza w Teatrze Ateneum można dziś uznać za apogeum twórczości artysty. Talent aktora osiągnął wówczas szczytową fazę rozwoju, doskonalona od wielu dekad technika zyskała wirtuozerską biegłość, zaś dostrzegalne już wcześniej filozoficzne podglebie jego sztuki przybrało kształt klarownej koncepcji człowieczego losu. W korpusie ról zagranych na deskach warszawskiej sceny znalazły się kreacje stanowiące aktorskie opus magnum Woszczerowicza: Józef K. w Procesie Franza Kafki oraz Ryszard III Williama Shakespeare’a. Artysta długo szukał teatru, w którym mógłby je zagrać, było to jednak zadanie niełatwe. Swobodę w podejmowaniu decyzji programowych przez dyrektorów krępowały dyspozycje polityczne, co w przypadku „źle widzianego” Kafki, przez wiele lat stanowiło okoliczność blokującą możliwości adaptacji scenicznych. Woszczerowicz domagał się także wpływu na wybór reżysera i obsady w spektaklach, które miały tworzyć oprawę dla jego popisowych ról. W praktyce oznaczało to podporządkowanie inscenizacji koncepcji aktora.

Te warunki, dla wielu teatrów zaporowe, spełniło dopiero kierownictwo Ateneum. Kolejni dyrektorzy – Aleksander Bardini i i Janusz Warmiński – zaaprobowali życzenia repertuarowe artysty, gwarantując mu przy tym daleko idącą autonomię w ich realizacji. Woszczerowicz zyskał status aktora funkcjonującego w zespole na specjalnych prawach, co w praktyce i obyczajach ówczesnych scen państwowych było już zjawiskiem rzadkim. Teatr respektował także rytm pracy artysty, któremu pogarszający się stan zdrowia nie pozwalał na zbyt intensywny wysiłek fizyczny. Dość powiedzieć, że w ciągu ośmiu lat, które spędził w Ateneum jako etatowy członek zespołu, zagrał zaledwie cztery role! Czy funkcjonował w nim jako relikt XIX-wiecznego teatru gwiazd? W jakiejś mierze zapewne tak. Wspomnienia ówczesnej młodzieży aktorskiej nie pozostawiają wątpliwości: Woszczerowicz celebrował majestat mistrza z powagą i bezwzględnością, jakiej nie powstydziłyby się największe tuzy sceny minionego stulecia. Budził respekt i lęk, narzucając przy tym początkującym kolegom odpowiedni dystans [1].

Warto jednak pamiętać, że w jego sztuce tradycja zawsze splatała się z nowoczesnością. Podobny alians staroświecczyzny i postępu dał się zauważyć w sposobie funkcjonowania Woszczerowicza w Ateneum. Teatr zaaprobował archaiczny, gwiazdorski status artysty, lecz i zarazem dzięki zapewnieniu mu szeroko pojętej autonomii stworzył przestrzeń, w której mogło zaistnieć jedyne w swoim rodzaju laboratorium twórcze, służące studiom nad techniką aktorską. Był to warsztat jednego badacza, eksperymentującego z materią własnej sztuki i usiłującego określić jej granice. Jego współpracownikom i scenicznym partnerom przypadła w nim rola co najwyżej asystentów, pomocnych w tworzeniu scenicznej otuliny dla kreacji wielkiego solisty.

2.
Woszczerowicz rozpoczął pracę w Ateneum od potężnego forte, w tak donośnie brzmiący akord ułożyły się bowiem dwie wymarzone role artysty: Józef K. i Ryszard III. Pierwszą z nich zagrał zimą 1958 roku, jeszcze na prawach gościa.

Kreacja ta miała prolog w radiu. Latem 1957 roku Zbigniew Kopalko, przygotowując się do realizacji słuchowiska według powieści Kafki, zwrócił się do artysty z propozycją udziału w audycji. Woszczerowicz, wedle relacji reżysera, zapalił się do tej roli i wypracował jej własną koncepcję, która wpłynęła także na kształt formy dźwiękowej spektaklu. Istotę ujęcia głównej postaci przez aktora odsłaniał przede wszystkim sposób mówienia – niespieszny, trochę monotonny, rzadko zabarwiony silniejszą emocją. Od pierwszej sceny, w której następowało aresztowanie Józefa K., jego głos matowiał coraz bardziej, zdradzając pogłębiającą się apatię i poczucie beznadziei. Kopalce ten rodzaj ekspresji – nieco mechanicznej, lecz nasyconej przejmującym smutkiem – nasunął skojarzenie z marionetą. Reżyser zauważył, że było w niej coś chaplinowskiego. Ten ostatni rys wykorzystał, wprowadzając do audycji leitmotyw muzyczny, zaczerpnięty z melodii Titiny [2].

Życzliwe komentarze, jakie pojawiły się po emisji zachęciły artystę do zabiegania o realizację teatralną powieści. Tytułem tym usiłował zainteresować w pierwszej kolejności dyrektora swojej macierzystej sceny, którą od lipca 1957 roku stał się Teatr Polski w Warszawie. Witold S. Balicki zrazu odniósł się do projektu przychylnie i obiecał Woszczerowiczowi rychłe wprowadzenie Procesu do repertuaru. Reżyserię spektaklu planowano powierzyć Janowi Kulczyńskiemu, zaś scenografię – Ottonowi Axerowi. Wiosną 1958 roku zapał dyrektora do wystawienia Kafki uległ wyraźnemu ostudzeniu. Balicki najpierw poinformował artystę, że spektakl – jako nie rokujący zbyt wysokiej frekwencji – będzie grany w Teatrze Kameralnym, zaś pod koniec sezonu wycofał się z realizacji.

Woszczerowicz nie złożył broni i podjął starania, by znaleźć dla Kafki inne miejsce. Na przychylny grunt trafił w Ateneum. Kierujący tą sceną Aleksander Bardini nie ociągał się z decyzją i już 22 grudnia Proces po raz pierwszy został zaprezentowany polskiej publiczności. Reżyser Jan Kulczyński pozostał lojalny wobec wizji inscenizacyjnej aktora. Na prośbę Woszczerowicza autor adaptacji radiowej, Michał Tonecki, przygotował jej nową wersję, uwzględniającą specyfikę teatru. Było również jasne, że przedstawienie będzie podporządkowane koncepcji głównej roli, którą wypracował aktor. Jego wkład w kształt spektaklu miała poświadczać stosowna adnotacja na afiszu, jednak po ingerencji cenzury, która zażądała złagodzenia ostatniej sceny, Woszczerowicz zdecydował się nie eksponować swojego nazwiska [3]. Kwestię autorstwa przedstawienia rozstrzygnięto w następującej formule: reżyseria – Jan Kulczyński, inscenizacja zbiorowa.

3.
Rola Woszczerowicza stała się wydarzeniem. Podziwiano jej klarowną, precyzyjnie skomponowaną partyturę ruchową oraz wyrazistą, lecz oszczędną w doborze środków formę. Artysta słynący z zamiłowania do detalu, bogactwa charakterystyki, a nawet pewnego naddatku znaczeń zaszyfrowanych w sposobie bycia i wyglądzie zewnętrznym postaci, tym razem wyrzeźbił figurę niemal z jednej bryły – surową, pozbawioną zewnętrznych ornamentów, „schowaną do środka”. Sylwetka Józefa K. zdawała się dziwnie usztywniona, jakby stężała w wewnętrznym skurczu. Ruchliwa zazwyczaj twarz artysty tym razem przypominała maskę, znieruchomiałą w grymasie przerażenia. O tym, co naprawdę działo się we wnętrzu bohatera, mówiły tylko oczy: uważne, szeroko otwarte, jakby zaokrąglone zdziwieniem, pełne trudnego do określenia wyrazu, w którym strach mieszał się z czającym się na dnie źrenicy obłędnym błyskiem nadziei. Nie będzie wielkiej przesady w stwierdzeniu, że była to rola niemal w całości „napisana” tym niesamowitym wyrazem oczu.

Nie sposób „czytać” tej kreacji w oderwaniu od realiów historycznych. Upublicznione po październikowym przełomie wiadomości o tym, co działo się w stalinowskich więzieniach u wielu Polaków wywołało szok. Z relacji amnestionowanych osób, opuszczających zakłady karne, wyłaniał się upiorny obraz procedur śledczych, przeprowadzanych przy pomocy tortur i najwymyślniejszych metod psychicznego nękania w celu uzyskania zeznań, mających potwierdzić fałszywe, niekiedy zgoła fantastyczne tezy oskarżenia. Eugenia Ginsburg, która po fali masowych czystek w aparacie partii komunistycznej w 1937 roku przeszła przez piekło Gułagu, napisała we wspomnieniach, że ofiary stalinowskich represji, nawet po wielu latach po odbyciu kar, wciąż miały utrwalony w spojrzeniu lęk zaszczutego zwierzęcia [4].

Nie ma dowodów na to, że artysta czerpał inspiracje z doświadczeń więźniów komunistycznego reżimu, być może prowadziła go tylko aktorska intuicja. Pozostaje faktem, że stworzył niezwykle wiarygodny obraz człowieka, który wpadł w tryby absurdalnej machiny śledczej, pokazując go w różnych stadiach walki: od rozpaczliwych prób zachowania zdrowego rozsądku i pozorów normalności, poprzez demonstracje biernego oporu, aż po kapitulację.

Bohater Woszczerowicza miał powierzchowność urzędnika średniej rangi. Schludny, niepozbawiony dyskretnej elegancji garnitur, starannie zaczesane włosy i śnieżnobiałe mankiety koszuli zdradzały dbałość o wygląd i skłonność do pedanterii. W przesadnie wyrazistej artykulacji słów i w krągłych, oficjalnie brzmiących intonacjach zdań wyczuwało się urzędniczego formalistę.

Wszystkie te cechy objawiały się już w pierwszym obrazie, w którym Józef K. szykował się do wyjścia do biura. Stojąc przed lustrem celebrował rutynowe czynności poranka: wiązał krawat, sprawdzał godzinę na zegarku i wydawał dyspozycje służącej Annie. Gdy do mieszkania wtargnęło dwóch osobników z nakazem aresztowania, nie dawał się zbić z tropu, odpowiadając na ich chamskie zachowanie ostentacyjną grzecznością. Na absurdalną wiadomość o postawieniu mu bliżej nieokreślonych zarzutów reagował rzeczową argumentacją, odwołującą się do reguł obowiązujących w praworządnym państwie. Przez maskę opanowania przebijała jednak niepewność i narastający lęk. Po wejściu jednego ze strażników do pokoju na twarzy Józefa K. pojawiał się błysk straszliwego przeczucia, jakby oczekiwał tej wizyty, wiedząc, że to musi kiedyś nastąpić. Ten niezwykły moment uchwycił w opisie roli Jan Paweł Gawlik: „Człowiek przed lustrem obraca się, nieruchomieje. Ręce zastygają w niespełnionym geście kształtowania węzła, w oczach pojawia się zagrożenie. Nie lęk, nie zaskoczenie, ale właśnie zagrożenie” [5].

Bohater Woszczerowicza domyślał się, że nie jest to zwykła wizyta. Być może nawet wiedział, co za chwilę nastąpi. Podobny rozbłysk świadomości towarzyszył mu w ostatniej scenie: gdy po Józefa K. przychodzili oprawcy, odziani z żałobną elegancją w czarne surduty i cylindry, od razu pojął cel ich przybycia. Co więcej, zawczasu ubrał czarne rękawiczki, jakby na nich czekał. 

Jeszcze kilka lat wcześniej oskarżonym mógł zostać każdy mieszkaniec PRL-u. Wielu przeżywało chwile grozy, spodziewając się aresztowania. Józef K. mógł być jednym z nich. Wiedział, że wtargnięcie do pokoju strażników nie jest dziwacznym nieporozumieniem, dlatego w scenie tej zabrakło elementów komizmu, chętnie akcentowanego przez innych odtwórców tej roli. Bohater Woszczerowicza już podczas pierwszego spotkania z ludźmi z „tamtego świata” podejmował z nimi świadomą grę, odpowiadając na zaczepny ton i brutalność z godnością, jaka przystoi człowiekowi o jego pozycji społecznej, tak jakby to rozpaczliwe podtrzymywanie resztek „cywilnego” statusu miało stać się tarczą przeciwko odczłowieczającemu działaniu systemu. Taktyka obronna Józefa K. miała określoną dramaturgię, którą plastycznie opisał Gawlik.

Zagrożony w istnieniu, broniący swojej formuły życia, jego przyzwyczajeń i prawidłowości, usiłuje zlekceważyć niebezpieczeństwo i przywrócić do poprzedniego stanu rozsypujący się właśnie porządek rzeczy. Opanowuje lęk, usiłuje być sobą. Być dawnym Józefem K., prokurentem poważnego banku, obywatelem praworządnego państwa, świadomym swojej życiowej pozycji Józefem sprzed paru minut. Tonem pełnym poczucia godności, godności i racji, żąda wyjaśnień. Ale odpowiada mu rechot strażników. Józef K. ponosi pierwszą klęskę. Zmienia się układ twarzy aktora, zmienia się jej dramatyczny walor. Pojawia się przygnębienie. Zagrożony usiłuje jednak zachować pozory i dlatego przygnębienie to po krótkiej chwili znika pod zewnętrznymi cechami opanowania. Jak w partii pokera, gdzie nawet wyraz twarzy może zadecydować o wyniku. Ale konieczność działania, wewnętrzne podniecenie i naturalna skłonność do żywiołowej reakcji na bieg zdarzeń, pogłębiona wzrastającym poczuciem zagrożenia, podrywają aresztowanego do nowej próby. Spotyka go jednak ponowna klęska. Jeden ze strażników podchodzi blisko do nieruchomego i przyczajonego więźnia i wlepiwszy w pałające oczy aresztowanego swoje groźne i tępe spojrzenie robi mu przed nosem lekceważące pstryknięcie. A on stoi nieruchomo i – milczy. (…) Groza urealnia się. Los staje się coraz oczywistszy. Coraz bardziej określony [6].

4.
Wstępując w świat sądowego absurdu Józef K. wiedział, że znalazł się na drodze, z której już nie ma odwrotu, jednak właśnie świadomość tego, że mierzy się z koniecznością, stała się dlań wyzwaniem. Bohater Woszczerowicza bronił się przed machiną śledczą, usiłując zachować swoją cywilną tożsamość, by nie dać się zepchnąć do roli anonimowej ofiary zbrodniczego systemu. Temu służyło celebrowanie pozorów normalności i próby „trzymania fasonu” wobec strażników. Dążąc do uzyskania psychologicznej przewagi reagował na ich brutalność uprzejmym uśmiechem, czasem doprowadzając do konsternacji. Taką prowokacją był upór, z jakim odmawiał strażnikom ubrania czarnej marynarki, dowodząc, że może stanąć przed obliczem Nadzorcy w opadającej na spodnie koszuli. Krótki spór kończył się aktem kapitulacji oskarżonego, mimo to zdarzyło się coś ważnego: powaga aparatu sądowego została naruszona. Józef K. wiedział, że siły, której stał się zakładnikiem, nie może zwyciężyć, ale może ją skompromitować. Odgrywając rolę oskarżonego w sposób zakłócający konwencję procedur, mógł zmienić machinę sprawiedliwości w tragikomiczny teatrzyk.

Józef K. stał się więc aktorem wobec sądu – na performans urzędu odpowiadał własnym, obnażającym absurdalność procesu. Woszczerowicz bardzo mocno podkreślił ten aspekt roli. Był w jego kreacji pewien naddatek formy, w którym dopatrywano się pozostałości komediowego emploi artysty. W opisywanych przez recenzentów, lecz widocznych także na fotografiach i fragmentach filmowych przerysowaniach gestów i mimiki, w spowolnieniach i przyspieszeniach ruchu, można dostrzec rys groteskowy, będący znakiem ironicznego dystansu [7]. Pozy i maski, przyjmowane przez Józefa K. podczas wędrówki przez urzędowy labirynt, stanowiły jednak wyłącznie warstwę zewnętrzną kreacji. Pod nią rozgrywał się dramat człowieka, walczącego o życie, z pełną świadomością, że jej wynik jest już przesądzony. Rzeczywiste przeżycia bohatera Woszczerowicza dochodziły do głosu podczas rozmów z informatorką, adwokatem czy żoną woźnego, podczas których próbował wyjaśnić swoją sytuację i znaleźć jakąś logikę w działaniach sądu. Mówił dużo, obsesyjnie tłumacząc swoje racje, tak, jakby tą nerwową gadatliwością starał się zagłuszyć narastający niepokój. W chwilach refleksji na znieruchomiałej w napięciu twarzy Józefa K. pojawiał się wyraz udręki, a z szeroko otwartych oczu wyzierał strach. 

Tę złożoność roli widać było najpełniej w scenie sądowej. Podczas mowy wygłaszanej przed sędzią śledczym Woszczerowicz pozwolił wybrzmieć oratorskiej emfazie, wzbudzającej aplauz na galerii. Mocno podkreślona konwencjonalność retorycznego popisu deformowała obraz instytucji, ukazując ją w groteskowym świetle. W płomiennej przemowie Józefa K. było jednak także coś z rozpaczliwej szarży. Człowiek stojący za barierką demaskował proces jako parodię sprawiedliwości, pragnąc równocześnie jak najdonośniej wykrzyczeć przed światem swoją krzywdę.

Wola walki zademonstrowana w sądzie w kolejnych scenach ustępowała rezygnacji. Józef K. coraz bardziej wątpił w celowość przyjętej taktyki, przez maskę opanowania coraz częściej przezierał strach. Przełomowym momentem roli była wizyta u Titorellego, do którego przybywał jeszcze jako sprężysty, trzymający się prosto mężczyzna, wychodził zaś jako człowiek złamany. „Właśnie w czasie tej rozmowy bohater Procesu siedząc na zydelku w pracowni malarza, przytłaczany relacjami Titorellego, zwiera się w sobie i nieomal mdleje z rozpaczliwej rezygnacji i lęku – podobny do ginącego powoli, kurczącego się ptaka” – zanotował Gawlik [8].

Podczas rozmowy z kapelanem w katedrze wyczuwało się już tylko rezygnację. Józef K. dokonał aktu duchowej kapitulacji, lecz pragnął jeszcze dociec, czy w tym, co go spotkało, jest jakiś ukryty sens. Wielki finał, odbywający się na niemal pustej scenie, miał drobiazgowo opracowaną dramaturgię, stopniującą grozę egzekucji. Józef K., świadomy celu wizyty dwóch mężczyzn w czerni, bez słowa oddawał się w ich ręce. Uchwycony przez oprawców z dwóch stron, ruszał z nimi w ostatnią drogę, zataczając kręgi po scenie. Z czasem tempo marszu załamywało się, ofiara zaczynała stawiać opór. Z piersi Józefa K. wydzierał się rozpaczliwy, przeciągły krzyk: „Nie! Nie bierzcie mnie pod ręce!”. Tak jakby fizyczny kontakt z nimi napawał go odrazą, jakby w tych ostatnich chwilach chciał jeszcze się poczuć wolnym człowiekiem, a nie zwierzęciem prowadzonym na rzeź. Wówczas zachowanie oprawców nabierało znamion jawnej przemocy: wlekli bezwładne ciało po ziemi, coraz szybciej, coraz brutalniej. Aresztant raz jeszcze próbował przystawać i wyrwać się z uścisku, lecz po bezskutecznej szamotaninie rezygnował, tak jakby pojął, że to już kres drogi, więc trzeba przynajmniej godnie przyjąć śmierć, spojrzeć jej w twarz. Dotarłszy na miejsce egzekucji rozbierał się już dobrowolnie, by na koniec wykrzyczeć swoją krzywdę: „Gdzie jest ten sędzia, którego nigdy nie widziałem? Gdzie jest ten sąd, do którego nigdy nie dotarłem?”.

5.
Rolę Woszczerowicza przyjęto niejednoznacznie. Niektórzy uważali połączenie nadekspresyjnej formy postaci Józefa K. z tragizmem jednostki, miażdżonej przez nieludzki system, za skazę kreacji. Zbigniew Raszewski ocenił w Raptularzu, że rola Woszczerowicza „zarazem świetna i niemożliwa” [9], obniżyła wartość inscenizacji. Nawet Jan Paweł Gawlik, który poświęcił grze artysty wnikliwe studium, dostrzegł w niej nadmiar chwytów komediowych, budzących podziw starannym wycyzelowaniem, lecz nie będących niczym więcej niż wirtuozowskim ornamentem.

Entuzjaści kreacji podkreślali, że plastyka postaci doskonale współgrała z formą inscenizacji, osadzoną w poetyce sennego koszmaru, z charakterystycznymi dla niej deformacjami, płynnością obrazów, nasyceniem niejasną symboliką. Aktor podporządkował ją potrzebom swojejroli, narzucając narracji punkt widzenia bohatera. Ten subiektywizujący filtr sprawiał, że kolejne sceny nabierały coraz bardziej obsesyjnego charakteru, odzwierciedlając emocje Józefa K. Scenograf Wojciech Sieciński skomponował obraz kafkowskiego świata z szarości, czerni i bieli, mocno akcentując jego klaustrofobiczność. Jan Kott odnalazł w onirycznym, gęstniejącym klimacie spektaklu nastroje bliskie malarskim wizjom tłumacza Procesu, Brunona Schulza, i Marca Chagalla: „W scenach erotycznych miał wiele z atmosfery rysunków Brunona Schulza, z ich masochizmu brutalnego i zarazem poetyckiego. W scenach sądu ze zbitym, żydowskim tłumem na galerii, czuć było inspirację Chagalla. I to połączenie Schulza z Chagallem w inscenizacji, w plastyce, w tonie przedstawienia wydaje mi się odkrywcze i bardzo trafne” [10].

Woszczerowicz narzucił przedstawieniu swój sposób czytania Kafki, kierując uwagę widzów zarówno ku doświadczeniom historii najnowszej, jak i „ku metafizycznej przygodzie” [11]. W postaci Józefa K. dostrzegano uniwersalną formułę losu ludzkiego, rozstrzygającego się w nieustannej walce pomiędzy nierozpoznanymi siłami konieczności i wolną wolą. Kreacja artysty poruszała także sugestywnym zobrazowaniem przeżyć człowieka, zmagającego się z aparatem systemowej przemocy. Było to doświadczenie znane pokoleniu, które przeżyło wojnę i stalinizm. Woszczerowicz pragnął wzmocnić poczucie identyfikacji widza z Józefem K., nadając mu rysy everymana. W jednym z przedpremierowych wywiadów zapowiedział nawet, że główną rolę zagra publiczność [12].

Artysta pogłębił kreację nie tylko o świadomość totalitarnego mechanizmu zniewolenia jednostki, którego nie mógł jeszcze znać autor. Skorygował także wizerunek jego bohatera. Józef K. w ujęciu powieściowym bierny i statyczny, w kreacji Woszczerowicza podejmował świadomą grę ze zbrodniczym systemem, wiedząc, że konieczności „przeciwstawić można tylko heroiczną świadomość położenia i pełną powagi zgodę na ostateczność” [13]. Ten akt wysokiego pogodzenia z losem nadawał roli wymiar tragiczny.

Gra artysty robiła ogromne wrażenie na widowni. Podczas sceny śmierci Józefa K. zapadała w teatrze głucha cisza. „Woszczer zaskoczył nas – podsumowywał swoje wrażenia Jan Kott. – Całe bogactwo gestów i jego niewyczerpana pomysłowość przeszły jak gdyby do środka, były pod powierzchnią. Nadały jego grze wstrząsającą intensywność. Potrafię o tej kreacji napisać tylko tyle, że jestem szczęśliwy, że ją widziałem” [14].

6. 
Nie było wątpliwości, że w Procesie artysta osiągnął swój aktorski szczyt, rozwinął pełną skalę talentu, wzbogacając ją o nowe tony. Pokazał również, że bajeczną technikę podziwianą w rolach komediowych, potrafi wykorzystać także w rejestrze tragicznym. Woszczerowicz nie zamierzał jednak na tym poprzestać. Na realizację czekało kolejne, pielęgnowane od lat marzenie– Ryszard III. Było oczywiste, że rola ta leży w zasięgu możliwości artysty, powracał jednak problem znalezienia teatru, który zgodziłby się wystawić tragedię Shakespeare’a na warunkach aktora.

Bardzo szybko okazało się, że nie będzie to Teatr Polski. Dyrektor Balicki wprawdzie przymierzał się do propozycji Woszczerowicza i zapowiadał premierę Ryszarda III w reżyserii Henryka Szletyńskiego i scenografii Ottona Axera na jesień 1959 roku, lecz po podjęciu przez aktora współpracy z Ateneum wycofał się z obietnic. Dyrektor Polskiego źle zniósł sukces Procesu, czemu dał wyraz w napastliwym artykule na temat spektaklu w „Życiu Warszawy” [15]. Józef K. ostatecznie przypieczętował los artysty.

Stosunki Woszczerowicza z macierzystym teatrem układały się coraz gorzej. Aktor odmawiał przyjęcia proponowanych ról, równocześnie rozglądając się za sceną, na której mógłby zrealizować marzenie o Ryszardzie III. Przychylność znów okazała dyrekcja Ateneum. Aleksander Bardini i jego następca Janusz Warmiński nie widzieli przeszkód, by Woszczerowicz wystawił tę tragedię nawet we własnej reżyserii. Prace nad spektaklem miały ruszyć już jesienią 1959 roku.

Balicki nie zamierzał pozostać bierny wobec zacieśniającej się współpracy Woszczerowicza z konkurencją. W czerwcu 1959 roku artysta otrzymał od niego artysty list z wypowiedzeniem umowy o pracę. Ostatni ruch w tej rozgrywce wykonał Warmiński, proponując aktorowi angaż w Ateneum od początku sezonu 1959/60. 4 września 1959 roku odbyła się pierwsza próba czytana. W grudniu pracę nad  przedstawieniem przerwał kolejny zawał serca artysty. Wznowiono ją dopiero 30 czerwca 1960 roku. Po przerwie wakacyjnej i dziewięćdziesięciu trzech próbach spektakl dobrnął do premiery [16]. 4 października Woszczerowicz po raz pierwszy stanął przed publicznością w roli Ryszarda.

William Shakespeare, Ryszard III, reż. Jacek Woszczerowicz, Teatr Ateneum
im. Stefana Jaracza w Warszawie, 1960; drugi od lewej: Jacek Woszczerowicz (Ryszard III) / Archiwum Teatru Ateneum

7. 
Sięgając po postać bodaj najbardziej demonicznego z szekspirowskich władców, artysta wkraczał na grunt słabo udeptany przez polską tradycję aktorską. Ryszard III nie nęcił wielkich tragików międzywojnia i modernizmu, poza Stefanem Jaraczem, który zmierzył się z tą rolą w 1913 roku w Łodzi, nie odnosząc sukcesu. Istotny rozdział w dziejach scenicznych tragedii zapisały kreacje artystów starszego pokolenia, których sztukę ukształtował wiek XIX: Wincentego Rapackiego, Bolesława Ładnowskiego i Romana Żelazowskiego. Na nich poczet wybitnych odtwórców tej postaci się kończył.

W zapiskach artysta odnotował, że pracę nad egzemplarzem Ryszarda rozpoczął w 1939 roku. Na początku wojny rozważał wystawienie sztuki w teatrze w Grodnie, prowadzonym przez Aleksandra Węgierkę, plany te jednak zniweczyła niemiecka inwazja na ZSRR [17]. Tuż po wyzwoleniu zaczął szukać dyrektora, który byłby gotów wprowadzić Ryszarda na afisz, jednak mimo usilnych zabiegów artysty marzenie długo nie mogło się ziścić. W oczekiwaniu na upragnioną okazję przeprowadzał ćwiczenia w oparciu o fragmenty tragedii ze studentami w warszawskiej PWST. W 1959 roku w domu kultury przy ulicy Elektoralnej z grupą młodych aktorów zaprezentował szkicowe opracowanie kilku scen. Wrażenia z tego pokazu opisał Jan Kott:

Sala była nabita publicznością, mała wysepka estrady niemal tonęła w tłumie. Światła były zwykłe, żadnych rekwizytów. Woszczerowicz zrzucił marynarkę, był w czarnym, grubym golfie sięgającym pod brodę. Lewy rękaw podwinął, opadł kikut ręki. Na wskazującym palcu prawej dłoni miał wielki pierścień. Brylówna [Krystyna – J.K.] grała Lady Annę. Była w zwykłej sukience. Człowiek w czarnym swetrze zamordował jej ojca i męża. Teraz żądał, żeby poszła z nim spać. Czarny sweter zakrywający część brody podobny był do pancerza. Ale czy potrzebny jest pancerz, żeby mordować? Takiego Szekspira nie widziałem nigdy przedtem. Tak gęstego Szekspira. Od tego czasu czekałem na Ryszarda z Woszczerowiczem [18].

W opisie Kotta można już dostrzec charakterystyczne elementy przyszłej roli: uschniętą rękę, usztywnienie szyi wysokim kołnierzem (golf zastąpił później pancerz), co stwarzało efekt skrócenia sylwetki. Woszczerowicz miał opracowane także ułożenie ciała i koncepcję ruchu, ograniczonego przez bezwład dłoni i konstrukcję zbroi. Wyraźnie cyzelował też sceny, które niebawem miały zadziwić krytyków. Szkicowa prezentacja fragmentów roli zdradzała, że artysta zamierza sięgnąć po środki charakterystyczne. Rozwiązanie to miało już pewną tradycję. Podobne ujęcie postaci proponował wcześniej mistrz XIX-wiecznego realizmu Wincenty Rapacki, akcentujący kalectwo Ryszarda oraz Jaracz, który w fizycznej ułomności Gloucestera, skazującej go na wzgardę i odrzucenie przez ludzi, widział źródło jego morderczej żądzy.

Woszczerowicz brzydotę i defekty cielesne Ryszarda spotęgował nieomal do granic groteski. Jego bohater był utykającym karłem o zwisającej bezwładnie dłoni, której dziwnie nienaturalne ułożenie przypominało szpon drapieżnego ptaka. „Wyschnięta ręka” mogła symbolizować także kalectwo wewnętrzne Ryszarda, pasmo uczuć bądź wrażliwości, które w nim obumarło. Ten gest okazał się kluczem do roli. Jan Kulczyński wspominał, że gdy Woszczerowicz próbował go namówić do reżyserii Ryszarda III, swój pomysł na postać tytułową zaprezentował, pokazując właśnie wyschnięty kikut ręki [19]. Znaczeniu tego gestu artysta poświęcił obszerną notatkę w zapiskach.

Nie tylko pod względem plastycznym jest ten akcent niezwykle ważny. Przy tej aktywności postaci Ryszarda III, jaką proponuje autor i jaką ja proponuję, wydzielenie tego wycinka martwoty w niezwykle silny sposób dynamizuje całą resztę elementów roli i… spektaklu.
Wybranie sposobu, w jaki ma wyschnąć ta ręka, jak ma wyglądać ten kikut, jest ważny. Powiada K.[azimierz] Brandys: „Każdy ma swoją suchą rękę, którą chciałby władać jak zdrową”. Ten sens metaforyczny „kikuta”. Kikut – uschnięta ręka zwraca przede wszystkim uwagę jako element wizualny w komponowaniu roli – problemu, przede wszystkim jako widziany. Ale to nie wszystko. Ta nieruchomość, ta martwota, gdy wszystko rusza się, pędzi, ściera się, przewala, ale i krzyczy, woła, skrzypi, dźwięczy Bairdem [autor muzyki do spektaklu Woszczerowicza – J.K.], ten kikut tylko jest bezwładny, i martwy, „zamilkł”. Podkreśla dźwięk, tempo i rytm dźwięczenia. Jest elementem rytmu – milczy. Jest nawet moment zsynchronizowania dwu fortissimów: podniesionego głosu i martwej ręki, uniesionej za pomocą prawej w górę. Nie tylko w sensie metafizycznym krzyczą te oba: głos i ręka [20].

Artysta wypracował efekt wyizolowania obumarłej części ciała od ruchliwej reszty w sposób tak perfekcyjny, że „uschnięta” dłoń zdawała się atrapą [21]. Zasada kontrapunktu rządziła też sposobem wymodelowania nieruchomego korpusu w opozycji do dynamiki kończyn. W sylwetce Ryszarda, usztywnionej po szyję przez pancerz, osadzonej na krótkich, szeroko rozstawionych nogach, było coś z drapieżnego pająka. Mówił skrzekliwym, schrypniętym głosem, w którym często pobrzmiewała nuta szyderstwa. Ośrodkiem, w którym zbiegały się wszystkie nerwy postaci, była jednak twarz – odrażająco brzydka, poorana głębokimi bruzdami, o zaciętych ustach, niedbale rozrzuconych, długich włosach i zimnych oczach, błyszczących niepospolitą inteligencją.

Powierzchowność Ryszarda, jakby żywcem wyjęta z sennego koszmaru, niewątpliwie naznaczała go piętnem inności. Gloucester, niższy od reszty postaci, mówiąc, musiał zadzierać głowę do góry, co czyniło jego odmienność jeszcze bardziej upokarzającą. Woszczerowicz nie zabiegał jednak o współczucie dla swego bohatera. Wręcz przeciwnie, nie pozostawił żadnych okoliczności łagodzących, które innym odtwórcom roli pozwalały niuansować jego zbrodnicze czyny. Odarł go z tajemnicy, machiawelicznej charyzmy i zrzucił z tragicznego koturnu. Pokazał zło szare, nieefektowne, lecz w swej bezinteresowności nagie, obdarzone przenikliwą inteligencją, działające świadomie i z zatrważającą konsekwencją.

8.
Artysta po raz kolejny dał przykład mistrzowskiego otwarcia roli. Podobnie jak w Procesie, już pierwszy obraz prezentował w syntetycznym skrócie charakterystykę postaci i określał jej postawę wobec świata. Tym razem jednak ekspozycja była znacznie krótsza i jeszcze bardziej dobitna: Gloucester wchodził na proscenium z lekka utykając, przystawał na rozstawionych nogach i patrząc przed siebie, zaczynał się śmiać. Uśmiech nie schodził mu z twarzy, gdy mówił o skończonej wojnie i o tym, że trzeba odłożyć „miecze do pochew, zbroje do lamusa”. Lekki ton nie oznaczał jednak ulgi. Pobrzmiewała w nim ironia – Ryszard doskonale wiedział, że pokój nie przyniesie końca jatki, miał także świadomość, jaką za chwilę odegra w niej rolę. Jakby na potwierdzenie złowieszczego sarkazmu, jakim pobrzmiewały słowa o pokoju, na scenę spływały z chrzęstem łańcuchów kolejno cztery kraty, zamykając horyzont.

Ta symbolika nie pozostawiała wątpliwości co do charakteru przyszłej władzy Ryszarda. Ruchome kraty, stanowiące jedyny element scenografii Wojciecha Siecińskiego, były funkcjonalnym rozwiązaniem, różnicującym plany akcji. Ich znaczenia nie wyczerpywała jednak metafora państwa-więzienia. Pewne chwyty deziluzji sygnalizowały także ujęcie całości w teatralny nawias. Do takich znaków należało ustawianie przez maszynistów podestu pod tron oraz spuszczany na linach „techniczny” pomost, na którym ukazywali się skazańcy idący na śmierć, a potem ich duchy, nawiedzające Gloucestera. Rzecz niewątpliwie działa się w teatrze i był to teatr polityki. Bohater Woszczerowicza reżyserował w nim krwawą komedię władzy, pozostając zarazem jej głównym aktorem. Grał „rolę w roli”. Na tym polegała oryginalność tej kreacji. Artysta mocno wyakcentował komediancki aspekt postaci. Jan Kott pisał:

Jego Ryszard się zgrywa, pada na kolana, małpuje litość i gniew, dobroduszność, wściekłość i żądzę, nawet okrucieństwo. „Jego Ryszard jest ponad wszystkimi sytuacjami, nie utożsamia się z nimi, on je tylko gra. On nie jest, on tylko udaje. Woszczerowicz jest wielkim aktorem, ale jeszcze większym aktorem jest jego Ryszard. (…) „Rozegrał” wszystkich. Kiedy zostaje sam, na pustej ziemi, może się tylko śmiać. Może nawet samego siebie uznać za błazna. Za nad-błazna. (…) Najstraszniejszy jest tyran, który sam siebie uznał za błazna. I cały świat za wielką błazenadę [22].

Konsekwencją takiego ujęcia roli było odpsychologizowanie postaci. Woszczerowicz nie próbował eksplorować jej wnętrza, nie szukał logiki w  czynach. Grał z dystansem, niedbale prześlizgując się przez sceny, stwarzające niezawodną okazję dla aktorskiego popisu. Do takich należała przede wszystkich rozmowa z Lady Anną, podczas której Ryszard – morderca jej ojca i męża – w ciągu sześciu minut odmierzonych przez zegar na wieży, nakłonił ją, by została jego żoną. Artysta nie starał się uwiarygodnić tego błyskawicznego zwycięstwa urokiem osobistym Gloucestera ani siłą argumentacji. Grał kabotyna, który nie musi używać kamuflaży dla osłodzenia swoich bezczelnych żądań. Zło, które czynił, było nagie, wyzute z logiki, prowokujące cynizmem i ostentacją.

Gloucester w istocie gardził władzą, którą okupił krwią eliminowanych z zimną premedytacją konkurentów. Nie celebrował królewskiego majestatu. W scenie koronacji, której fragment uwieczniła kamera Polskiej Kroniki Filmowej, ociężałym krokiem wspinał się na podest, pospiesznie zbity z desek, powłócząc nogą [23]. Gdy wreszcie zasiadł na tronie, niedbałym gestem podkładał berło pod kolano. W płaszczu królewskim, koronie wciśniętej na głowę, z nonszalancko rozstawionymi nogami, wydawał się groteskowym karłem, pogardliwą karykaturą monarchy, a nie zwycięskim przywódcą, który właśnie dotarł na szczyt kariery.

Komedianctwo Ryszarda, choć podszyte nihilizmem, miało jednak demaskatorską moc. Nic tak nie kompromitowało krwawego teatru władzy, jak kabotyńska maska tyrana, świadomie ośmieszającego mechanizmy kreowania politycznego spektaklu. „Błazenada jest najwyższą formą pogardy – pisał Kott. – Pogardy absolutnej” [24].

9.
Woszczerowicz odwrócił tradycyjną logikę roli: to, co w innych wykonaniach było niuansowane bądź odkrywane stopniowo, w jego kreacji pozostawało od początku jednoznaczne i oczywiste. Cynizm, obłuda i zbrodnicze intencje Ryszarda wybrzmiały donośnie, nie osłonięte nawet retorycznym kamuflażem. Słynne frazy wypowiadane bez emocji, z surową rzeczowością, wyraźnie oddzielały się od postaci. Aleksander Jackiewicz notował:

(…) stoi przed nami mały, pokraczny człowieczek, prawie z ulicy, prawie z codziennej ulicy i gada, popluwa szekspirowskim tekstem, jakby opowiadał kronikę sądową. Woszczerowicz nie gra tragedii, on relacjonuje przebieg afery. Zimno, monotonnie, z dystansem. Nie zważa na dostojny tekst, połyka kulminacje, przebiega po niech nie zatrzymując się – i wybiera właśnie to, czego dotąd nie akcentowano, właśnie to, co było nieefektowne: małe, szare, wszechogarniające zło [25].

Leopold Kielanowski, który oglądał kreację artysty w 1962 roku w Paryżu podczas Teatru Narodów, dostrzegł jednak w jej jednorodnej formie pewne szczeliny, przez które przezierała prawdziwa, ludzka twarz Ryszarda. Były to momenty refleksji, dokonywanej w samotności, gdy Gloucester mógł odrzucić maskę roli, którą grał przed światem.

Jest szczery, prawdziwy i wzruszający w swej prostocie, gdy zwierza się nam w monologach ze swych planów, ze swojej nędzy, a nawet z chęci zemsty na ludziach za swoją samotność i poniewierkę. Skłonni jesteśmy wówczas, jeśli nie usprawiedliwić jego zbrodnie, to przynajmniej szukać zrozumienia motywów [26].

W relacjach z ludźmi bohater Woszczerowicza powracał do roli króla-błazna. Oba wcielenia postaci dzielił mocny kontrast.

Żywy człowiek nabiera cech koszmarnej karykatury, zmienia się w cynicznie załganego bufona, zgrywającego się świadomie przed otoczeniem. Matowy, przyciszony głos urasta do kabotyńskiego, nienawistnego krzyku… W imię tych krzyków – rozkazów załganego kabotyna, który nawet nie stara się ukrywać cynizmu i fałszu swej gry, ludzie gotowi są spełniać największe zbrodnie. Myślę, że o to właśnie chodziło Woszczerowiczowi. Chciał pokazać, że zbrodniarz nie musi się stroić w szaty Cezara, nadawać sobie cech wielkości, nie potrzebuje ukrywać swego łotrostwa, zwierzęcy strach każe ludziom uwierzyć we wszystko, czego zażąda, wbrew oczywistej logice [27].

„Ludzka” twarz Ryszarda odsłaniała się jeszcze raz w finale, gdy straciwszy wszystko po przegranej bitwie, wbiegał na scenę, potykając się o własne nogi i wydawał z siebie chrapliwy, żałośnie brzmiący okrzyk: „Królestwo za konia!”. To zdanie, stanowiące efektowną puentę roli, w wykonaniu Woszczerowicza wyraźnie „nie dźwięczało”: przemknęło płasko, bezbarwnie, bezwiednie wydarte z ciała, nad którym władzę przejął zwierzęcy strach. Kott pisał:

Dotąd grał wybuchy wściekłości i wybuchy szału, grał pobożność, grał nawet strach. Teraz naprawdę się boi. Dotąd wybierał role i był ponad innymi. Teraz jest tylko sobą: człowiekiem, którego chcą zamordować. Tej roli Ryszard przyjąć nie chce, ale musi. Już się nie śmieje. Jest ciężkim, pokracznym karłem. Za chwilę zakłuty zostanie jak wieprz. Z głowy trupa zerwą koronę [28].

W ostatniej scenie powtarzała się sytuacja z pierwszego obrazu: gdy nad ciałem Ryszarda stawał następca, Henryk Richmond (Henryk Boukołowski), zapowiadając czas pokoju i przebaczenia, z nadscenia znów spadała kaskada ciężkich krat. Historia zatoczyła koło, lecz nic się nie zmieniło: obalenie tyrana miało być początkiem nowej niewoli.

10.
Kreacja szekspirowska Woszczerowicza, podobnie jak postać Józefa K., przywoływała aktualne skojarzenia. W jego Ryszardzie chętnie wypatrywano dobrze znanych rysów dyktatorów współczesnych. Na odbiorze spektaklu zaciążyła publicystyczna gorączka teatru Października, który przyzwyczaił publiczność do estetyki wielkich politycznych metafor. Artysta nie uchylał się zresztą od doraźnych interpretacji i starał się umacniać ten rezonans, świadomie grając – jak odnotował Zygmunt Greń – „na emocjach i odruchach widowni” [29]. Spektakl nie był jednak ilustracją władającego wyobraźnią popaździernikowego teatru Wielkiego Mechanizmu Historii, co przyznał twórca tego pojęcia, Jan Kott. Woszczerowicz ujrzał w tragedii Shakespeare’a przede wszystkim opowieść o człowieku, który zrozumiał reguły rządzące teatrem polityki i uległ pokusie przejęcia nad nim demiurgicznej władzy.

Na kreacyjny aspekt tyranii i jej hipnotycznej siły zwrócił uwagę także Tadeusz Łomnicki w późniejszej o dwa lata roli Artura Ui. Podobnie jak Woszczerowicz, choć przy użyciu zupełnie innych środków, pokazał dyktatora (ucharakteryzowanego na Hitlera) nie jako historyczną bestię, lecz jako tandetnego kuglarza. Błazeństwo Ryszarda miało jednak inny sens. Odczytywano w nim „projekcję myśli filozoficznej i historiozoficznej – bardzo gorzkiej i bardzo posępnej” – jak pisała Leonia Jabłonkówna [30]. Ryszard – „wielki histrion” i reżyser „krwawego widowiska dziejów” [31], jawił się jako animator okrutnego eksperymentu: stwarzał rzeczywistość, którą rządzi czyste, bezinteresowne zło, by obserwować ludzi, wrzuconych w skażony nim świat. Bohater Woszczerowicza odczytywany z takiej perspektywy mógł być nihilistą, fundującym bliźnim Sartre’owskie piekło, by zbadać istotę człowieczej natury. Można było w nim widzieć także wielkiego prowokatora, kogoś na kształt Don Juana Molière’a, kto gwałcąc normy moralne, rzuca wyzwanie zaświatom.

Kontekst wcześniejszych ról Woszczerowicza, stawia Ryszarda jeszcze w innym świetle. Przyglądając się jego twórczości z szerszej perspektywy nietrudno spostrzec, że interesował go aktor w człowieku. Szlifując sztukę transformacji, analizował ludzką skłonność do przywdziewania masek. W aktorstwie widział niezbywalną część człowieczej natury, pomocną w budowaniu relacji z ludźmi, istotną także jako narzędzie poznania. Jego bohaterowie odgrywali rozmaite życiowe role, szukając w nich ucieczki, kamuflażu, bądź możliwości zamanifestowania określonej postawy wobec rzeczywistości. Woszczerowicz badał performatywną kondycję człowieka, umieszczając swoje postacie także w sytuacjach ekstremalnych. Tak było w Procesie, którego bohater, znalazłszy się na krawędzi przepaści, podejmował desperacką grę z osaczającymi go siłami, i w Ryszardzie,  wchodzącym w rolę krwawego tyrana, by poddać człowieczeństwo niszczycielskiej próbie zła. Teatr w tym spektaklu był przestrzenią radykalnego doświadczenia, w której testuje się hipotezy, dotyczące polityki, historii i moralnego porządku świata.

Warto wspomnieć o jeszcze jednym możliwym wymiarze tej roli. Istnieją poszlaki, pozwalające sądzić, że w Ryszardzie Woszczerowicz-aktor przyglądał się także sam sobie. Biografka twórcy, Grażyna Kompel, powołując się na opinię zafascynowanego nim Jerzego Grotowskiego, postawiła tezę, że w tej postaci artysta przedstawił swój autoportret jako „aktora-tyrana”. „Słynne słowa: «Anna powiedziała dobranoc światu» Woszczerowicz wypowiedział na stronie. Ale on nie mówił tego na stronie, on mówił to do publiczności. Był zatem histrionem, który zwraca się do swoich ludzi, do swojej publiczności, ujarzmia ją” [32].

Kreacja Woszczerowicza przyćmiła grę reszty zespołu. Był to jeden z kluczowych zarzutów pod adresem jego roboty reżyserskiej. Artysta marginalizował część postaci, wiele scen grał sam na pustej scenie, co przy dystansie, jaki dzielił jego błyskotliwą technikę od umiejętności młodej obsady, przechylało spektakl w stronę monodramu. Zygmunt Greń zgłaszał pretensje, że Woszczerowicz wyeksponował postać Ryszarda kosztem ważnych ról kobiecych – lady Anny i Elżbiety.

Ryszard podbił Annę, skłonił Elżbietę do wydania córki, ale mechanizm tych zwycięstw nie zainteresował Woszczerowicza. To były tylko przypadkowe przeszkody na drodze do władzy, pył, z którego trzeba oczyścić tryby wielkiego mechanizmu, chociażby były one dostatecznie znane, a mechanizm dostatecznie rozszyfrowany, aż banalny. I Elżbieta pozwala martwo przemawiać do siebie wielkiemu aktorstwu Woszczerowicza, i Anna, drewniana, blada, bez wyrazu, w chwili najbardziej dramatycznej odwraca się do widowni plecami – znów gra sam Woszczerowicz (…) [33].

Artysta „sam sobie wystarczał na scenie” ponieważ – jako reżyser – uczynił Ryszarda III spektaklem jednego tematu i jednej metafory. „Dramat polityczny jest jego dramatem, Ryszarda – stwierdzał krytyk. – On przechodzi przez wszystkie szczeble władzy i sceny. Potrzebuje tylko ofiar i komparsów, aby rozwijać, pogłębiać swą postać jak wielki grobowiec rodzinny – i grać” [34].

Mimo zastrzeżeń, jakie budziło podporządkowanie inscenizacji jednej roli, przedstawienie okazało się sensacją. Magnesem była oczywiście kreacja Woszczerowicza, której sława rozniosła się po kraju. Na przedstawienie przyjeżdżały wycieczki z całej Polski, choć zdobycie biletów graniczyło z cudem. Kasa Ateneum przeżywała regularne oblężenie, szturmowano też sekretariat i pracowników teatru, zabiegając bodaj o miejsca stojące. Ze względu na stan zdrowia artysty, spektakl grano tylko dwa razy w tygodniu, lecz utrzymał się on na afiszu ponad dwa lata. Ukoronowaniem kariery Ryszarda była prezentacja w paryskim Théâtre Sarah-Bernhardt podczas Teatru Narodów w 1962 roku.

11.
Woszczerowicz po raz pierwszy w życiu miał okazję pokazać swoją sztukę na Zachodzie. Na festiwalu mierzył się z gwiazdami światowego teatru, nie uniknął porównań z głośnymi wykonawcami roli Ryszarda, takimi jak Laurence Olivier czy Charles Dullin. Wynik tej konfrontacji nie był jednoznaczny. Międzynarodowa krytyka na ogół doceniła wirtuozerię formalną polskiego artysty, mniej zaś koncepcję roli. Nie brakowało głosów, zarzucających inscenizacji anachroniczność i zbyt statyczny charakter. Tym, którzy oczekiwali wyrafinowanej interpretacji psychologicznej bohatera, artysta sprawił duży zawód. Dla tej części paryskiej publiczności warszawskie przedstawienie stało się nudnawym koncertem solisty, do którego trudno znaleźć klucz. Większego wrażenia nie zrobiła też symbolika więziennych krat, choć przychylni komentatorzy zwrócili uwagę na jej aktualne wybrzmienie, dostrzegając w Ryszardzie prototyp tyrana nowych czasów.

Rozdźwięki w odbiorze przedstawienia szeroko komentowano w Polsce. Obrońcy Woszczerowicza zwracali uwagę, że kreacja nie mogła liczyć na pełną aprobatę, ponieważ nie mieściła się w standardach zachodniej tradycji wykonawczej roli. Nie brakowało też zarzutów, że decyzja o tym, by to Ryszard III reprezentował Polskę na tak prestiżowej imprezie, była błędem repertuarowym [35].

Paryski występ nieoczekiwanie dotknął też partyjnych decydentów. Obecni na nim polscy dziennikarze odnotowali, że nieco stremowany Woszczerowicz kilkakrotnie pomylił się w tekście. Najbardziej pechową wpadką było zastąpienie „Anglii” słowem „Polska”, co w kontekście więziennego entourage’u nabrało posmaku politycznej kontestacji. Artysta tłumaczył, że nie miał takiej intencji, nie mniej anegdota o paryskim incydencie zaczęła żyć własnym życiem. W powtarzanej z ust do ust plotce pomyłka urosła do rozmiarów nieomal oskarżenia PRL-u, wyrażonego w znaczącym przeinaczeniu słynnej frazy z Hamleta: „Polska jest więzieniem”.

12.
Po Ryszardzie III Woszczerowicz, będący już w nie najlepszej kondycji zdrowotnej, wyraźnie zwolnił tempo. Na kolejną premierę na deskach Ateneum kazał czekać cztery lata. Nie zrezygnował jednak z realizacji „programu marzeń”: tym razem zapragnął zmierzyć się z tematem starości. Długo przymierzał się do adaptacji opowiadania Ernesta Hemingwaya Stary człowiek i morze, jednak z powodu trudności z pozyskaniem praw autorskich projekt upadł. Sięgnął więc po inny utwór tego pisarza – Za rzekę w cień drzew. Był to kolejny po Ryszardzie III autorski spektakl artysty. Woszczerowicz, chcąc mieć kontrolę nad kształtem artystycznym całości, przygotował adaptację tekstu i wziął odpowiedzialność za reżyserię.

Ernest Hemingway, Za rzekę w cień drzew, reż. Jacek Woszczerowicz, Teatr Ateneum
im. Stefana Jaracza w Warszawie, 1964; od lewej: Beata Tyszkiewicz (Renata),
Jacek Woszczerowicz (Ryszard Cantwell), fot. Franciszek Myszkowski / Archiwum Teatru Ateneum

Premiery zapowiedzianej na 28 stycznia 1964 roku wyczekiwano z niecierpliwością. Niestety, spektakl okazał się dotkliwą porażką aktora. Woszczerowicz sięgnął po emploi mocno odległe od dotychczasowych zainteresowań. Przyzwyczajono się widzieć w nim przede wszystkim aktora charakterystycznego, tymczasem artysta – ku ogólnemu zaskoczeniu – wcielił się w postać starzejącego się amanta. 

Pewnym ryzykiem obciążony był już materiał literacki. Historia amerykańskiego pułkownika Cantwella, który podczas służby w zniszczonych wojną Włoszech zakochał się w młodziutkiej weneckiej arystokratce, zmagając się równocześnie ze śmiertelną chorobą, trąciła melodramatyzmem. Niebezpieczeństwa osunięcia się w uczuciowy banał Woszczerowicz chyba nie był w stanie uniknąć, choć zrobił wiele, by tę miłość – tkliwą, rozumiejącą, i zarazem desperacką, bo ostatnią w życiu – oddać w najsubtelniejszych odcieniach. Jego bohater walczył ze sobą, wiedząc, że to uczucie bez przyszłości, mimo to starał się je podtrzymać, tak jakby widział w nim szansę ocalenia w sobie cząstki młodości. Artysta dał mu męską, twardą postawę żołnierza, który pod wpływem miłości odsłaniał głęboko skrywane pokłady delikatności. Stworzył portret człowieka, w którym to niespodziewane uczucie ożywia coś, co pod wpływem wojny – jak się zdawało – bezpowrotnie obumarło: wrażliwość, zdolność do okazywania emocji i radość życia, odczuwaną tym intensywniej, że czas, dany pułkownikowi, dobiegał kresu. Jego Cantwell, zrazu introwertyczny, oschły, pełen surowej rzeczowości, później przepojony ciepłym, nostalgicznym liryzmem, był postacią, ulegającą subtelnej przemianie wewnętrznej. Artysta pokazał tę ewolucję, używając innej ekonomii środków niż dotąd. Jego aktorstwo, z reguły antynaturalistyczne, oparte na ścisłej korelacji gestu, mimiki i mowy, operujące własnym językiem znaków, tutaj stało się bardziej zwarte, powściągliwe, wycofane „do środka”. Był to kunszt, który świadomie zaciera własne ślady. Aktor nie próbował „chować się za maską”, pokazując własne, nieomal prywatne oblicze – starzejącego się człowieka, w naturalny sposób pooraną bruzdami, o surowych, męskich rysach. Ta twarz, w innych rolach bardzo ruchliwa, o szybko zmieniającym się wyrazie, tutaj – jak przystało na żołnierza przywykłego do skrywania uczuć – pozostawała nieprzenikniona. Dzięki temu znaczące stawało się każde drgnienie mięśni, ledwie widoczny grymas, skrzywienie ust, bądź półuśmiech. O przeżyciach, nurtujących pułkownika najwięcej mówiły oczy: mądre, poważne, w scenach z ukochaną dziewczyną wypełnione czułością.

Gra Woszczerowicza tym razem nie zachwyciła krytyków. Niemal wszyscy pisali o tej roli z zażenowaniem. Co życzliwsi uznawali ją za honorową porażkę. Edward Csató poświęcił niemal całą recenzję uzasadnieniu prawa wybitnego twórcy do ryzyka. „(…) teatr stałby się czymś okropnym, gdyby wielki artysta nie miał możliwości, włożywszy wpierw ogromny zasób pracy i pełną uczciwość artystyczną, przegrać roli, o której marzył” [36].

13.
Nawet jeśli Woszczerowicz w starciu z Hemingwayem przegrał bitwę (o czym trudno dziś rozstrzygać), to z pewnością nie przegrał wojny. Ta wojna o prawo do osobistego obrachunku ze starością, o inny sposób rozumienia jej dramatów, o narzucenie własnej perspektywy w sposobie jej widzenia, toczyła się nadal. Za rzekę w cień drzew okazało się zaledwie wstępnym rozpoznaniem bojem tematów, które artysta rozwinął w dwóch kolejnych kreacjach. Pierwszą z nich był król Portugalii Ferrante w Martwej królowej Henry’ego de Montherlanta w reżyserii Jerzego Kreczmara (premiera 29 listopada 1964).

Rola, choć zaproponowana przez dyrekcję teatru, znakomicie pasowała do realizowanego przez Woszczerowicza w Ateneum „programu marzeń”. Odnalazł w niej od dawna interesujące go tematy sprzeczności władzy i przemijania. Podobnie jak w adaptacji powieści Hemingwaya, bohater Woszczerowicza musiał tu decydować o losie miłości – tym razem cudzej. W rękach Ferrante znalazło się życie pięknej Inez de Castro, morganatycznej małżonki jego syna, następcy tronu, Pedro. Racja stanu, wspierana presją wpływowego stronnictwa dworskiego, nakazywała władcy zgładzenie synowej, nim zostanie królową. Na przeciwnej szali znalazły się względy ludzkie: niechęć do firmowania zbrodni, miłość do syna, a także fascynacja młodą kobietą. Przedmiotem refleksji w sztuce Montherlanta był mechanizm psychologiczny, prowadzący do podjęcia tej decyzji. Ferrante Woszczerowicza dojrzewał do niej, rozdarty pomiędzy wątpliwościami moralnymi i przekonaniem o powinnościach władzy. Nie był idealistą, raczej mądrym cynikiem, świadomym sprzeczności pomiędzy porządkiem polityki i porządkiem biologii, interesem jednostki i interesem państwa. Miał w sobie sceptycyzm filozofa, spoglądającego na sprawy ludzkie z dystansu wiedzy i doświadczenia oraz ból starego człowieka, który czuje, że tracąc miłość syna, przegrał być może najważniejszą rzecz w życiu.

Artysta stworzył w tej roli wielowymiarowy, daleki od jednoznaczności portret władcy i mężczyzny u kresu życia, w którym rozsądek walczy z głosem serca. Ten konflikt wewnętrzny znajdował odzwierciedlenie w grze pełnej kontrastów. Było w niej miejsce na długie, refleksyjne monologi i niepohamowane wybuchy wściekłości, na brutalne demonstracje władzy i chwile zwątpienia. Przenikliwa świadomość mechanizmów polityki łączyła Ferrante z Ryszardem. Portugalski król był jednak bohaterem słabszym, rozdartym sprzecznościami, o skomplikowanej konstrukcji wewnętrznej. Woszczerowicz szukał dla niej wyrazu, umieszczając wypróbowane już środki techniki transformacyjnej w nowych konfiguracjach. Skupił się na plastyce dłoni, które przybrały kształt podobny, jak w Ryszardzie III, lecz skurcz odrętwiałych rąk wyrażał tu stan ducha zgoła odmienny.

W zapisie telewizyjnym spektaklu z 1967 roku widać wyraźnie, że w dłoniach tkwi nerw postaci. Sposób ich ułożenia odsłaniał rozterki króla, niekiedy – jak w scenie z klęczącą u jego stóp Inez (Aleksandra Śląska) – wyprzedzał podjęte decyzje. Gdy Ferrante dowiadywał się o tym, że synowa jest w ciąży, to właśnie jego ręce, czyniące gest wydarcia z dziecka z łona kobiety, stały się zwiastunem jej śmierci. Ale rozmowa, podczas której ważył się los Inez, sprowokowała króla do refleksji także nad własnym życiem. Ujęty jej urodą i młodością, przyjrzał się swoim marzeniom sprzed lat, kiedy przyszłość wydawała się czystą, wiele obiecującą kartą, by stwierdzić, że na koniec zostały mu tylko puste ręce. Gorzką konstatację, że życie przeciekło mu przez palce, puentowało przesłonięcie twarzy rozwartą dłonią.

Gesty u Woszczerowicza są jednak tylko częścią aktorskiej klawiatury – ich treść, płynąca z organicznych impulsów ciała, i znaczenie symboliczne wybrzmiewają w pełni dopiero w zestawieniu z plastyką sylwetki, mimiką i mową. W postaci Ferrante może najwięcej uwagi przykuwała twarz. Była to fizjonomia starca – pociągła, okolona brodą, o obwisłych kącikach ust i głęboko wyżłobionych rysach, które układały się w wyraz goryczy. W mądrych, zamyślonych oczach migotał smutek. To samo można było odczytać z rzeźby ciała – o pochylonych plecach, spuszczonej głowie i obwisłych barkach, jakby uginającego się pod niewidocznym ciężarem. Dopełnieniem precyzyjnie skomponowanej formy był charakterystyczny sposób mówienia, pełen nieoczekiwanych zawieszeń głosu, zakłóceń rytmu frazowania, o kontrastowej dynamice głosu.

Wobec miernej jakości tekstu, na plan pierwszy omówień recenzji wybijała się nie interpretacja roli Woszczerowicza, lecz jej wykonanie. Podziwiano technikę artysty i starannie opracowaną partyturę gry. Zapis telewizyjny pozwala dostrzec, że to, co uznawano za drobiazgowość w charakterystyce zewnętrznej postaci, rozrzutne szafowanie detalem, a nawet narcystyczną skłonność do aktorskiego popisu, było w istocie konsekwencją stworzonego przez artystę swoistego języka ciała. Nie był to język, służący imitacji. Znaczenia, zakodowane w ciele, sygnalizowały stany wewnętrzne postaci, lecz przetworzone przez formę, przenosiły tę treść w sferę symbolu bądź metafory. Taki waśnie charakter miała „mowa dłoni” w Ryszardzie i Martwej królowej oraz – na pozór realistyczny – lecz oparty na precyzyjnie wymodelowanej plastyce twarzy, „alfabet mimiczny” Józefa K.

14.
Nieco inne ujęcie tematu starości przyniosła rola Daviesa w Dozorcy Harolda Pintera. Premiera spektaklu odbyła się 25 maja 1968 roku na Scenie 61. Była to propozycja repertuarowa Woszczerowicza i zarazem jego kolejna praca reżyserska. Do realizacji tego kameralnego spektaklu zaprosił zaufanych współpracowników: scenografa Wojciecha Siecińskiego, aktorów Jana Kociniaka i Romana Wilhelmiego.

Przedstawienie grano w bliskim kontakcie z widownią, na niedużej scenie okolonej krzesłami dla publiczności. Tym razem nie był to teatr jednego solisty. Woszczerowicz znalazł w młodszych kolegach równorzędnych partnerów, dzięki czemu męski tercet zalśnił blaskiem koncertowego popisu. Niejednoznaczna gra, jaką w zagraconym mieszkaniu toczyli bracia Aston (Kociniak) i Mick (Wilhelmi) oraz przygarnięty przez nich przybłęda Davies – miała wiele wymiarów. Na pierwszy plan wysuwała się psychologiczna relacja pomiędzy mieszkańcami domu i ekscentrycznym przybyszem. Każdy z bohaterów miał jednak swoją tajemnicę, na każdej ciążył cień niedopowiedzenia, co dynamizowało wzajemny układ sił. Postacie Pintera miały też ceniony przez Woszczerowicza aspekt autokreacyjny: grały wobec siebie rozmaite role, nigdy do końca nie uchylając maski. Ta nieokreśloność bohaterów, dziwność mieszkania, na pozór realnego, lecz zawieszonego w społecznej próżni oraz gęstniejąca atmosfera zagrożenia, sprzyjały odczytywaniu dramatu jako wieloznacznej metafory.

Po raz kolejny artysta zagrał człowieka, któremu usunął się grunt spod nóg. Niepokojący klimat sztuki, pełen złowróżbnych aluzji, podobnie jak niejasność intencji lokatorów domu, których skomplikowane, pełne utajonych napięć relacje, zdawały się czasem bezwzględną grą o życie, przypominały sytuację Józefa K. W przeciwieństwie jednak do bohatera Procesu Davies miał wpływ na swój los. Nocleg, oferowany mu przez Astona, a potem propozycja posady dozorcy, były szansą na jego odmianę. Stary włóczęga tej możliwości nie dostrzegł w porę, nie umiał też porozumieć się z braćmi. Podejmując dwuznaczną grę, obliczoną na wyeliminowanie jednego z nich, działał przeciwko sobie. Kiedy spostrzegł popełniony błąd, było już za późno. Moment zrozumienia tragicznych skutków niewłaściwego rozpoznania własnej sytuacji uczynił Woszczerowicz momentem kulminacyjnym roli. Jego bohater z nieznośnego, choć niepozbawionego naiwnego wdzięku przybłędy, zamieniał się w człowieka złamanego, który pojął, że przegrał w życiu już wszystko.

Był to może najbardziej przejmujący wizerunek starości w galerii postaci artysty, nakreślony z surową rzeczowością, bez znieczulenia. To starość, uchwycona w momencie ostatecznego obrachunku, gdy rozwiewają się wszystkie złudzenia, odsłaniając niczym nieupiększoną prawdę o życiu. Taka świadomość budziła się w królu Ferrante podczas ostatniej rozmowy z Inez, gdy mówił, że przeżył życie w istocie go nie dotykając, zaś cała treść tej widmowej egzystencji przeciekła mu przez palce, pozostawiając na koniec tylko puste dłonie. Równie bolesną iluminację przeżywał Davies, gdy zrozumiał, że sam zniszczył ostatnią szansę na odmianę losu.

Woszczerowicz nie starał się łagodzić rysów Pinterowskiego bohatera. Dał mu odrażającą niechlujstwem powierzchowność kloszarda oraz bezpardonowo eksponowaną fizjologię ciała. Twarz okalał gęsty zarost, na czoło opadała grzywa od dawna niestrzyżonych, siwych włosów. Pod kępami krzaczastych brwi błyszczały oczy – ruchliwe, wymowne, zmienne w wyrazie. Czasem wyzierał z nich lęk, kiedy indziej – dobroduszna rubaszność, bądź głębokie zamyślenie. Skłonnością do filozoficznych rozważań, stymulowanych alkoholową weną, przypominał pamiętną postać knajpianego myśliciela Jemioła z filmów Znachor i Profesor Wilczur. Davies także ujmował ciętym poczuciem humoru i gawędziarską swadą, z jaką snuł fantastyczne opowieści o swoich życiowych przygodach. Cynizm drobnego cwaniaczka i bezwzględność w dążeniu do zdobycia choć kawałka własnej przestrzeni, które pchnęły go do intryg przeciwko obu braciom, znajdowały przeciwwagę w poruszającej bezbronności. Stary włóczęga był postacią znikąd – bez przeszłości i przyszłości, bez zakorzenienia w jakimkolwiek miejscu na ziemi, bez tożsamości (którą w oczach świata utracił po zagubieniu dokumentów), wyzutym z ludzkich więzi, ograbionym z człowieczeństwa, które w warunkach ulicznej walki o byt zostało zredukowane do najprostszych instynktów. Woszczerowicz przejmująco pokazał jego egzystencjalną nędzę – na poły ludzką, na poły zwierzęcą, odartą z godności i praw, zdominowaną przez agresję i strach. Historia upadku Daviesa zapisana była w ciele: w pooranej głębokimi bruzdami twarzy, zapadłych policzkach, zbyt obszernych, wygrzebanych ze śmietników częściach garderoby, kurczowo zaciśniętych dłoniach. Schrypnięty głos zdradzał upodobanie do mocnych trunków, kompulsywne gadulstwo i urywana, nieco bełkotliwa mowa maskowały niepewność, niezdarny chód był znakiem, że malowniczy przybłęda często używa obuwia w nieodpowiednich rozmiarach. Jak zwykle u Woszczerowicza, poszczególne elementy zewnętrznej charakterystyki postaci i sensy, zakodowane w gestach, ruchu i ekspresji mowy układały się w precyzyjnie zakomponowanie sekwencje, tworzące swoistą gramatykę „języka ciała”. Zofia Jasińska notowała:

Gra kilkoma środkami naraz, lub wymiennie. Czasem jakieś nagłe, spłoszone spojrzenie, niepewny gest ujawnia lękliwość tropionego zwierzęcia, czasem maska gadatliwości, nadmierna gestykulacja i energia mają pokryć bezbronną niepewność. Słowo – to płynąca wartka struga, chwilami rwane zdania, zawieszenie głosu, pauzy, swoista intonacja wyrazów. Takie słowo plus wymowa ciała, plus sytuacja, odsłania Daviesa wyraźnie. Jego żałosne zagubienie i zbędność przedmiotu, oportunistyczne lgnięcie do silniejszego, przeskoki w kierunku postawy zaczepno-odpornej i agresywnej, świadomość, że na wierzchu jest tylko jedno miejsce, a nóż służy nie tylko do krajania chleba [37].

Rola Daviesa wieńczyła aktorski tryptyk, poświęcony przemijaniu. Postacie Pułkownika Cantwella, króla Ferrante i Pinterowskiego włóczęgi to wariacje na temat odchodzenia i obrachunków z życiem. W każdej z nich nieco inaczej wybrzmiewał dramat starzejącego się ciała i żal za tym, co bezpowrotnie utracone. Cantwell desperacko walczył, by zatrzymać w sobie choć cząstkę młodości, zaś Ferrante i Davies zbyt późno zrozumieli życiowe błędy. Świadomość straconych możliwości i nieumiejętności rozpoznania tego, co najważniejsze, połączyła króla i nędzarza. Obu życie przeciekło przez palce jak woda, pozostawiając na koniec tylko puste dłonie. Nietrudno rozpoznać w tych kreacjach ton osobisty – artysta rozliczał się w nich z marzeń, złudzeń i niespełnień. Los sprawił, że ów tryptyk okazał się także pożegnaniem z teatrem. Davies był ostatnią rolą, zagraną przez aktora na deskach sceny. Odszedł dwa lata po premierze Dozorcy, 19 października 1970 roku.

15.
W sztuce Woszczerowicza mieści się księga aktorstwa XX wieku. Wyrosła z tradycji scenicznego realizmu, wchłonęła zdobycze szkoły Stanisławskiego i metody pracy nad ciałem, inspirowane biomechaniką Wsiewołoda Meyerholda. Idee obu tych twórców były znane artyście, pisma Konstantina Stanisławskiego studiował jeszcze przed wojną, tłumacząc je na własny użytek [38]. W jego aktorstwie znajdziemy też elementy bliskie poszukiwaniom innych mistrzów. Nie sposób nie dostrzec zbieżności (świadomej bądź nie) w jego dążeniu do syntezy postaci w charakterystycznym detalu (na przykład ułożeniu dłoni) z teorią gestu psychologicznego Michaiła Czechowa. W jego studiach nad rzeźbą i plastyką ciała w ruchu można odnaleźć elementy bliskie poszukiwaniom Etienne’a Decroux. Widoczne w ostatnich latach pracy artysty próby podporządkowania środków ekspresji fizycznej impulsom wewnętrznym, uczyniły go przedmiotem zainteresowania twórców nurtu laboratoryjnego. Jerzy Grotowski cenił w jego aktorstwie umiejętność precyzyjnego komponowania formy oraz budowanie techniki w oparciu o organiczne reakcje ciała [39]. Eugenio Barba wspominał Woszczerowicza jako nieomal eremitę, doskonalącego rzemiosło w samotności, w heroicznych zmaganiach z chorobą i słabnącym ciałem.

Po ataku serca lekarze zakazali mu dalszego grania. Nie przestał i miał drugi atak. Lekarze orzekli, że umrze, jeśli będzie kontynuował pracę. Nie przestał.
Dwa razy w tygodniu dźwigając ciężką zbroję, powłócząc nogami jak gdyby przygnieciony jakąś głęboko skrywaną tajemnicą – był Ryszardem III. Zaczynał przygotowywać się do każdego przedstawienia dwa dni wcześniej, jedząc tylko zupę i pijąc tylko wodę. W swym pokoju chodził tam i z powrotem, tam i z powrotem, bez przystanków, jak gdyby zapewniał swoje ciało: „Zrobimy to!”.
W dniu przedstawienia pościł jak mnich przygotowujący się do mszy. Lecz myślał tylko o ulżeniu swojemu brzuchowi przed trudami przedstawienia. O trzeciej po południu wychodził z domu i pieszo wyruszał do teatru. Mieszkał na przedmieściach i szedł do miasta zdecydowanym krokiem, mrucząc pod nosem. Ludzie, których mijał myśleli, że jest pijany albo niespełna rozumu. Znów zakładał swoją zbroję. Przyszedł czas, kiedy nie patrzył na innych aktorów, ani na publiczność, lecz rozglądał się uważnie, szukając śmierci.
„Rozumiesz? Nie gram dla publiczności, tylko dla Boga” [40].

Nawet jeśli w portrecie skreślonym przez twórcę Odin Teatret jest element legendotwórstwa, jeden rys wydaje się bezsprzecznie prawdziwy. Woszczerowicz był tytanem pracy, który wszystko w życiu podporządkował sztuce. Podążał własną drogą, nie dzielił się z nikim tajnikami kunsztu, nie zostawił uczniów ani naśladowców. Jego sztuka nie odcisnęła znaczących śladów na polskiej tradycji aktorskiej, lecz – co znamienne – znalazła admiratorów wśród twórców, których pasja eksperymentu i maksymalizm celów wyprowadziły poza teatr.

Jolanta Kowalska

Przypisy:
[1] Młodzi aktorzy nie najlepiej znosili apodyktyczność artysty, okazywaną partnerom podczas pracy, zwłaszcza w spektaklach, które reżyserował. Rozpoczynający wówczas zawodową karierę na scenie Ateneum Andrzej Seweryn, miał okazję współpracować z Woszczerowiczem w radiu i telewizji. Relacje ze starszym kolegą wspominał następująco: „(…) – to był treser. Nie chciał być reżyserowany, sam źle reżyserował – siebie i innych. (…) Gdy nagrywaliśmy z Woszczerowiczem dla radia w Krakowie Studium o Hamlecie i redaktorka miała jakieś sugestie, on wpadał w furię. Dyktował mi słowo po słowie. Nie dawał najmniejszej możliwości nadania tej recytacji własnego, indywidualnego charakteru. Nie mogłem wykonać żadnego manewru, to był koszmar. (…) Pracowaliśmy też razem przy telewizyjnym Dożywociu. (…) Próbowałem rolę Birbanckiego z panem Jackiem w jego domu. On kładł się na tapczanie, mościł się na nim wygodnie, podkładał sobie pod głowę wałki, ja zaś stawałem przed nim i zaczynały się ćwiczenia na powtarzanie. Słowo po słowie. Na przykład powtarzam za nim: «Dzień dobry, Łatko!». A on: «Nie!». Powtarzam dalej, a on znów: «Nie! Nie!». W końcu, za którymś razem udało mi się dokładnie powtórzyć to zdanie z uwzględnieniem wszelkich niuansów intonacji, akcentów i melodyki frazy pana Jacka. Wreszcie usłyszałem: «Teraz dobrze. I tak ma być!». Ta praca polegała na małpowaniu Woszczerowicza. To było straszne!”. Andrzej Seweryn w: Teresa Wilniewczyc, Andrzej Seweryn, Warszawa 2001, s. 266–267. Por. też filmowe wspomnienie ówczesnej aktorki Ateneum, Wandy Koczeskiej https://www.youtube.com/watch?v=NZiBCN4xNAY.
[2] Zbigniew Kopalko, Worek pamięci: ze wspomnień reżysera teatru wyobraźni, „Pamiętnik Teatralny” 1973 z. 3–4, s. 524–525.
[3] Wedle biografki artysty cenzura zakwestionowała użycie noża w scenie zabójstwa Józefa K. Ostatecznie narzędzie mordu zastąpiono symbolicznym gestem ciosu w plecy. Grażyna Kompel, Jacek Woszczerowicz. Geniusz? Błazen? Mag?, Łódź 2004, s. 208.
[4] Eugenia Ginsburg, Stroma ściana, Warszawa 1990, s. 9.
[5] Jan Paweł Gawlik, Jacek Woszczerowicz [w:] Twarze teatru, Wrocław 1963, s. 159.
[6] J.P. Gawlik, op. cit., s. 160.
[7] Por. materiał Polskiej Kroniki Filmowej nr 59/05B.
[8] J.P. Gawlik, op. cit., s. 171.
[9] Zbigniew Raszewski, Raptularz, Londyn 2004, t. 1, s. 55.
[10] Jan Kott, Dziwne myśli o Kafce, „Przegląd Kulturalny” 1959 nr 2.
[11] Aleksandra Frybesowa, Karna kolonia, „Tygodnik Powszechny” 1959 nr 6.
[12] I.S., Jacek Woszczerowicz o „Procesie” Kafki przez premierą w Ateneum, „Express Wieczorny” 1958 nr 288.
[13] J.P. Gawlik, op. cit., s. 175.
[14] J. Kott, Dziwne myśli o Kafce, op. cit.
[15] Witold S. Balicki, Grać albo nie grać, oto jest pytanie?, „Życie Warszawy” 4 stycznia 1959.
[16] Blisko dwudziestoletnią drogę do Ryszarda III Woszczerowicz opisał w notatkach, opracowanych i opublikowanych przez Wojciecha Dardę-Ledziona [w:] Jacek Woszczerowicz. Zapiski o Ryszardzie, „Teatr” 1997 nr 7–8.
[17] Tamże.
[18] Jan Kott, Szekspir współczesny, Kraków 1990, s. 76–77.
[19] Jan Kulczyński, Co ma reżyser w środku, Warszawa 2011, s. 163–164.
[20] J. Woszczerowicz, Zapiski o Ryszardzie, op. cit.
[21] Takiemu złudzeniu uległ także J.P. Gawlik: „Wpatrywałem się w ten wykrzywiony, martwy kikut z obsesyjnym zafascynowaniem, nie wiedząc, czy jest to atrapa, czy prawdziwa ręka, tak dalece nieprawdopodobna była ta deformacja, tak bardzo prawdziwa była ta patologia. Okazało się, że jest to «żywa» ręka aktora, zręcznie «zrobiona» gestem i ruchem palców”. J.P. Gawlik, op. cit., s. 177–178.
[22] J. Kott, Szekspir współczesny, op. cit. s. 78–79.
[23] Polska Kronika Filmowa nr 62/14B.
[24] J. Kott, Szekspir współczesny, op. cit., s. 78.
[25] Aleksander Jackiewicz, Zapiski krytyczne. Woszczerowicz w Paryżu, „Film” 1962 nr 23.
[26] Leopold Kielanowski, „Wiadomości” 1962 nr 848, cyt. za: G. Kompel, op. cit., s. 141.
[27] Ibidem.
[28] J. Kott, Szekspir współczesny, op. cit., s. 79.
[29] Zygmunt Greń, Godzina przestrogi, Kraków 1964, s. 80.
[30] Leonia Jabłonkówna, Ryszard, czyli pułapka na ludzi, „Teatr” 1960 nr 23.
[31] Ibidem.
[32] G. Kompel, op. cit., s. 166–167.
[33] Z. Greń, op. cit., s. 81.
[34] Ibidem.
[35] Recepcję zagraniczną Ryszarda III omówiła obszernie G. Kompel, op. cit, s. 135–144.
[36] Edward Csató, Woszczerowicz i Pan Pułkownik, „Teatr” 1964 nr 5.
[37] Zofia Jasińska, Z teatrów warszawskich: Szukając rzeczy interesujących lub miłych, „Tygodnik Powszechny” 1968 nr 27.
[38] Wspomina o tym G. Kompel, op. cit., s. 44.
[39] Twórca Teatru Laboratorium wypowiadał się na temat sztuki Woszczerowicza kilkakrotnie, m.in. w wykładach w Collège de France z 2 czerwca i 20 października 1997.
[40] Eugenio Barba, Zapisana cisza, przekł. Grzegorz Godlewski [w:] E. Barba, Teatr. Samotność rzemiosło, bunt, Warszawa 2003, s. 55–56.