13 i 14 marca na scenę nowohuckiego Teatru Łaźnia Nowa powraca „Zaproszenie”, najnowszy spektakl w reżyserii Anny Karasińskiej – jednej z najbardziej oryginalnych artystek pracujących aktualnie w polskim (i nie tylko) teatrze.
fot. Patrycja Skwierczyńska / mat. teatru
W „Zaproszeniu” Anna Karasińska tworzy przestrzeń spotkania z innymi – również tymi najbardziej obcymi – i ze sobą oraz własną kondycją.
Przestrzeń ta może zachwiać naszymi przyzwyczajeniami dotyczącymi tego, jak funkcjonuje rzeczywistość i czyją sprawczość jesteśmy w stanie w niej dostrzec.
„Zaproszenie” to autorski projekt twórczyni takich spektakli jak „Ewelina płacze”, czy „Łatwe rzeczy” (Grand Prix 15. Boskiej Komedii). Artystka do udziału w nim zaprosiła między innymi performerów niezwiązanych z teatrem dramatycznym. Zaskakująca forma przestrzenna jej pracy oscyluje między tradycyjną konstrukcją sytuacji teatralnej a instalacją galeryjną. Znaczenie „Zaproszenia” nie ogranicza się do sensu zawartych w nim słów, obrazów i działań. Znaczenie nadaje mu doświadczenie widza, który może odpowiedzieć na zaproszenie, zgodzić się współtworzyć sytuację, której jest częścią i być przez nią zmienionym.
Zapraszamy do lektury tekstu Zuzanny Berendt, która była konsultantką merytoryczną w procesie powstawania przedstawienia.
***
Zuzanna Berendt
Stan otwartości
Tekst towarzyszący spektaklowi „Zaproszenie” w reżyserii Anny Karasińskiej. rozszerzający problematykę spektaklu. Autorka była konsultantką merytoryczną w procesie powstawania przedstawienia.
Kilka lat temu prawie zupełnie obcy chłopak opowiedział mi o tym, jak nocował w namiocie na zboczu Etny. W ciągu dnia wspinał się z przewodniczką, która tłumaczyła mu, w jaki sposób podczas erupcji giną zamieszkujące wulkan małe zwierzęta – ich ciała ulegają praktycznie natychmiastowej anihilacji, w momencie śmierci od razu przechodzą do stanu całkowitego fizycznego nieistnienia, ulatniają się w gorącym, przesyconym siarką powietrzu. Chodząc po Etnie, trudno uwierzyć, że mogłoby na niej żyć jakiekolwiek zwierzę, nawet dla roślin wydaje się zresztą zbyt surowa, sucha i pusta. Kiedy przed zmierzchem tamten chłopak rozbił swój namiot i się w nim schował, ciągle myślał o opowieściach przewodniczki. A w nocy – nie będąc pewnym, czy słyszy to, co śni, czy to, co dzieje się na zewnątrz – miał wrażenie, że podchodzą do niego i krążą dookoła gryzonie i lisy, od których oddziela go tylko cienka powierzchnia naciągniętego na drążki syntetycznego materiału. Kiedy rano wyszedł z namiotu, na czarnym wulkanicznych żwirze zobaczył dziesiątki odcisków łap i łapek. Słuchając jego opowieści, czułam, że wierzy raczej w to, że w nocy przyszły do niego duchy zwierząt żyjących kiedyś na Etnie i zostawiły w piasku swoje ślady, niż w to, że na tym suchym pustkowiu węszyły wokół istoty krwi i kości. Obie wersje były w jakiś stopniu nieprawdopodobne, a jednocześnie ta pierwsza wydawała się prawdziwa, tak podpowiadało mu doświadczenie.
To jest taka historia, którą dobrze się opowiada prawie obcej osobie. W jej konstrukcji zawiera się pewna deklaracja wiary, której można byłoby się wstydzić przed kimś, kto zna cię jako kogoś racjonalnego, sprawnie oddzielającego od siebie formy istnienia od nieistnienia i przywiązanego do wizji rzeczywistości jako dziedziny bytów mierzalnych, policzalnych i widzialnych. Zawartością tej opowieści jest przeżycie, w którym poczucie czasu, miejsca i obecności staje się dotkliwie niejednoznaczne i wprowadza tego, kto go doświadcza, w pewien rodzaj drżenia. Rozmywają się w nim granice „ja” i rozpraszają – zazwyczaj godne zaufania – układy odniesienia. Czasowość duchów uniemożliwia utrzymanie podziału na przeszłość i przyszłość jako dziedzin tego, co bezpowrotnie minęło, i tego, co jeszcze się nie wydarzyło i dopiero nastąpi. Duchy mają swoją przeszłość i związaną z nią odmienną formę istnienia, ale mają też nieskończoną przyszłość swoich powrotów, nawiedzeń. Przyszłość jest też czasem, kiedy duchami staną się ci, którzy jeszcze dzisiaj składają się z policzalnych i mierzalnych tkanek miękkich i kości, ale to już inny przypadek. Duchy wprowadzają taki czas, którego nie da się odmierzyć za pomocą zegara, ani przedstawić za pomocą strzały z grotem skierowanym w prawą stronę. Taka wieloczasowość – czasowość cyklu, spirali albo wiecznego „teraz” – wywiera presję na przestrzeń tak długo, aż ta zagina się i jest w stanie pomieścić jednocześnie wiele bytów istniejących na różne sposoby: w czasie-teraz, czasie-już-nie, czasie-jeszcze-nie.
Historia doświadczenia spotkania z duchami zwierząt na wulkanie była pod wieloma względami skromna – dało się ją opowiedzieć w drodze przez las, w języku, który nie był ojczysty dla nikogo z nas i bez żadnych dowodów (na przykład fotograficznych) na to, co zaszło. Poruszyła mnie między innymi dlatego, że przyszła do mnie niespodziewanie, czyli w momencie, w którym byłam gotowa przyjąć nie tylko to, co było mi znane. I taki gest przyjęcia – zaproszenia do samej siebie tego, co nie mieści się w codziennym doświadczaniu rzeczywistości – jest jednocześnie zgodą na poszerzenie własnych granic albo rozszczelnienie ich. A to znaczy – na stanie się trochę innym, bycie w trochę inny sposób.
W teatr jako formułę działania dla publiczności jest wpisana ambicja poruszania emocji i uczuć, zmieniania stanu, w którym do niego przychodzimy. W zachodniej tradycji funkcjonowały dla niej różne nazwy: od starożytnej katharsis, po XX-wieczny szok. Teatr wykorzystywał jeszcze inne formy poruszeń – służyło im pokazywanie człowiekowi jego własnego losu w średniowiecznych moralitetach, ale uruchamiała je też zabawa, dla której na miejskich placach oglądano przedstawienia komedii dell’arte. Z wielu powodów – czy to przyzwyczajenia, czy strachu przed kompromitacją swojej wiedzy – przychodzimy jednak do teatru uzbrojeni w mechanizmy, które bronią nas przed doświadczeniem tego, co mogłoby nas zmienić.
Jednym z takich mechanizmów jest podchodzenie do teatru jak do tekstu, który musimy odczytać, by dotrzeć do zawartego w nim sensu, ukrytej wiadomości. Przechodzimy przez kolejne elementy spektaklu – wizualne, dźwiękowe, tekstowe (tym ostatnim poświęcając najwięcej uwagi, bo z nich najłatwiej wyczytać znaczenia) – żeby na koniec zostać z czymś, co jesteśmy w stanie umieścić poza sobą, z jakimś dającym się zawrzeć w słowach przekazem albo interpretacją. I jeśli uda nam się sprawnie przeprowadzić taką operację, to później z niezachwianą pewnością możemy odpowiadać innym na pytanie „o czym to jest” w taki sposób, by nie musieć nawet słowem zająknąć się o tym, czym to było dla nas.
W znalezieniu odpowiedzi na pytanie „o czym to jest” pomaga nam jeszcze inny mechanizm teatralnej percepcji – poszukiwanie historii. Oczekujemy od przedstawienia, że będzie reprezentacją wydarzeń, że na początku poznamy protagonistę, dowiemy się, jaki jest jego cel i kto chciałby mu przeszkodzić w jego realizacji. Montaż poszczególnych scen ma opierać się na kontynuacji wątków i dopełnieniu się historii, czyli rozwiązaniu akcji. Oglądając losy bohatera, możemy odczuwać emocje, to byłoby pewnie intencją twórców. Historie przedstawiane w teatrze zazwyczaj jednak nas – jako widzów – nie potrzebują. Potrzebują nas aktorzy, którzy działają wobec nas, i którzy działając, czerpią z naszej energii, ale odgrywane przez nich historie mogłyby się bez nas obejść, nie jesteśmy ich częścią. Zresztą relacja, jaką ustanawia między nami a nimi architektura teatralnej sceny, wskazuje na to, że zajmując dwie oddzielone od siebie części teatralnej sali, mamy być wobec siebie osobni.
Anna Karasińska o swoich pracach realizowanych w teatrze (które jednocześnie nie są przedstawieniami teatralnymi) napisała, że stoi za nimi motywacja przyniesienia ludziom pożytku w postaci zmiany, którą może wywołać „chwilowe nawet wyrwanie ich z pewności co do statusu swojego istnienia w świecie i statusu tegoż świata”. A stan wyrwania z pewności jest niemożliwy do osiągnięcia, kiedy uruchomiamy wszystkie mechanizmy, które gromadzimy, żeby przyporządkować przeżycie znanym schematom i kategoriom, nie dać się niczemu zaskoczyć i móc pewnym tonem wystawić ocenę temu, na co patrzyliśmy. Żeby uczestniczyć pracach Karasińskiej i doświadczyć pożytku rozumianego tak, jak wyraziła to artystka, musimy znaleźć w sobie tego rodzaju otwartość, którą mamy może właśnie wtedy, kiedy idziemy w letni dzień przez las z nieznajomym i on opowiada nam o tym, że spotkało go coś niezwykłego. Taką otwartość mamy też być może wtedy, kiedy przemierzając wielką galerię sztuki bez czytania wszystkich opisów i informacji o autorach, ufamy, że jakaś praca nas do siebie przyciągnie, mimo że nie widzieliśmy jej wcześniej i nie wiemy, że namalował ją ktoś bardzo sławny. I być może wtedy, kiedy słyszymy śpiew i zaczynamy płakać, i to nie dlatego, że wzruszają nas słowa piosenki.
Prace Karasińskiej są jednocześnie bardzo szczodre wobec publiczności i bezbronne wobec mechanizmów rutynowego odbioru, do których przyzwyczaił nas teatr repertuarowy, oparty na formule ilustracyjnej inscenizacji tekstu. Ewelina płacze, Fantazja, Łatwe rzeczy i stworzone w Nowej Hucie Zaproszenie nie mogą się obejść bez publiczności, ale nie dlatego, że potrzebują być przez nią oglądanymi. Te prace wytwarzają się w kontakcie z publicznością i ustanawiają jej obecność jako konieczną do tego, by zadziałały wpisanie w nie performatywne formuły oddziaływania. Te prace nie są komunikatami ani historiami. Są raczej jak gest wyciągnięcia ręki na powitanie, który staje się pełny tylko w momencie, w którym w odpowiedzi na niego pojawi się druga wyciągnięta dłoń. Zaproszenie samo w sobie jest performatywem, czyli działaniem, które ustanawia pewną nową rzeczywistość – otwarcia, gotowości, goszczenia. Rzeczywistość ta jest też propozycją wejścia w czasoprzestrzeń inną niż ta, którą dobrze znamy. Jej czas wymyka się tradycyjnym modelom dramaturgicznym, a przestrzeń rozpościera się w wielu kierunkach i wymiarach. W dół – w głąb warstw ziemi, w której pod betonem tkwią szczątki tego, co niegdyś było żywe. Wzwyż – tam, skąd docierają do nas światło i echa głosów, które chcemy rozpoznać. W głąb – w relacji nawiązywanej z samym sobą, również z tymi częściami siebie wzbudzającymi lęk czy pogardę, ale też z innymi, w ich odmienności, wystawiającej naszą tożsamość na próbę.