Streścić historię teatru danego kraju na czterystu siedemnastu stronach to nie lada wyzwanie. A jeśli tym krajem jest Polska, staje się to jeszcze bardziej skomplikowane, biorąc pod uwagę jego wielkość, niegdysiejszą utratę statusu państwowego, ogromne zmiany polityczne i społeczne, a także bogatą i złożoną mieszankę kultury artystycznej i tożsamości etnicznej. Książka traktuje to wyzwanie bardzo poważnie. Z pewnością pomaga mu sprostać fakt, że opracowało ją troje redaktorów – z Polski Katarzyna Fazan, ze Stanów Zjednoczonych Michał Kobiałka i z Wielkiej Brytanii Bryce Lease (czuję się w obowiązku dodać, że ostatni z nich jest moim doktorantem, który uzyskał tytuł ponad dziesięć lat temu). Niebagatelne znaczenie ma także wkład doskonałych tłumaczy, gdyż większość spośród trzydziestu współautorów pracuje w Polsce i prawdopodobnie pochodzi z Polski, a przynajmniej język angielski nie jest ich językiem ojczystym, nawet jeśli niektórzy obecnie mieszkają poza granicami kraju. Dobry przekład jest zatem kluczowy. Ten liczny zespół specjalistów, którzy pracowali nad tworzeniem tekstów, ich redakcją i przekładem udowadnia, że to bardziej niż właściwe osoby na właściwym miejscu.

W jaki sposób badacze mogą stawić czoła tak ambitnemu projektowi? Konserwatywne podejście zakładałoby przegląd chronologiczny, jak w przypadku opracowania Kazimierza Brauna z 2003 roku, A Concise History of Polish Theater from the Eleventh to the Twentieth Centuries (Edwin Mellen Press, Lewiston, New York), które – choć zwięzłe – objętością dorównuje omawianemu tutaj zbiorowi. Zaletą takiego ujęcia tematu jest zapewnienie czytelnikowi jasnej struktury i celowości. Minusem jest z kolei fakt, że segreguje, szereguje i uwypukla poszczególne parametry czasowe jako normę ze sztucznie narzuconymi i niekoniecznie odpowiednimi ramami. Sprawia to, że określenie wykraczających poza kategorię czasu trendów i wzorców jest znacznie trudniejsze. Historia jako temat, dyscyplina i metoda uległa w ciągu ostatnich dwudziestu lat radykalnym zmianom, którym omawiana antologia wychodzi naprzeciw z energią i wnikliwością.

Czternaście rozdziałów książki skonstruowano tak, aby uniknąć linearnego podejścia do historii, co sprzyja uwzględnieniu różnych perspektyw. Każdy rozdział – poza trzema przypadkami – ma dwóch autorów lub przynajmniej składa się z dwóch części. Zakres tematyczny jest szeroki, od początkowego rozdziału zatytułowanego Where is Poland? What is Poland? [Gdzie jest Polska? Czym jest Polska?], poprzez teatr staropolski, romantyzm, awangardę, II wojnę światową i teatr rytualny, po ostatni rozdział pod intrygującym tytułem Theatre Ontologies [Ontologie teatralne]. Jednym z wyjątków od dwuczęściowej struktury jest zatytułowany nieco niezgrabnie rozdział Actors and Animants [Aktorzy i animanty]. Ma on dodatkowo trzecią część poświęconą teatrowi lalek, która niestety wzmacnia poczucie, że lalki to raczej osobliwość niż forma zasługująca na należne jej miejsce przy teatralnym stole. Choć stanowi doskonałe podsumowanie dostępnych informacji, prezentuje raczej tradycyjne, chronologiczne ujęcie rozwoju lalkarstwa w Polsce, niejako wbrew ogólnej aspiracji książki, tym samym jeszcze bardziej podkreślając jego marginalny status.

Antologia przechodzi od fundamentalnych pytań o miejsce (nawiązując do słynnej prowokacji Alfreda Jarry’ego w dotyczących Polski didaskaliach do dramatu Ubu Król, czyli Polacy), do dogłębnej analizy podstaw polskiego teatru, tego, czym jest lub może być oraz tego, kto go tworzył i tworzy. Tytuły dwóch rozdziałów sprawiają na pierwszy rzut oka wrażenie słów-wytrychów: Mapping Theatre I and II [Mapowanie teatru I i II]. W rzeczywistości skupiają się dość konkretnie na teatrze żydowskim, teatrze polskim w Wilnie, teatrze niemieckim w Polsce i Shakespeare’ze – na każdym z tych tematów w określonych ramach czasowych. Zamykająca książkę część ontologiczna przedstawia bardzo pożądaną perspektywę feministyczną, która koncentruje się na często pomijanych lub ukrytych kobietach i niepokojącej dominacji relacji homospołecznych w polskim teatrze.

Historia pozbawiona liniowego rozwoju prezentowana jest tutaj w swej cykliczności, z wielu perspektyw, w sposób zdecentralizowany, pluralistyczny. Książka odzwierciedla częste w ostatnim czasie na forum międzynarodowym rozważania na temat rasy i dekolonizacji oraz podobne podejścia wolnościowe i inkluzywne, wszystkie bardzo obecne w polskich kręgach akademickich. Jej kluczową ideą jest tworzenie konstelacji, w oparciu o koncepcję „kiedyś” i „teraz” Waltera Benjamina, która umożliwia redaktorom budowanie historycznych narracji, łączących się ze sobą na przestrzeni czasu, poza koncepcjami spójności i progresji. Przywołuje także interpretację konstelacji według Tadeusza Kantora, w ramach której zaprezentował on „pogrzebaną pamięć” podczas występu na żywo, pamięć w danym momencie. Zobrazowana tu tytułowa Historia kwestionuje zatem samą ideę historii.

Książka unika w ten sposób tworzenia kanonu i stałości, jaką ten za sobą nieuchronnie pociąga. Jest to zrozumiałe i szczególnie mile widziane, ponieważ historia w Polsce (i nie tylko!) została niezwykle bezwzględnie przejęta w celach ideologicznych przez rządzącą w kraju do niedawna partię PiS. Sprawia to, że potrzeba odejścia od tak homogenizujących i wykluczających narracji jest tym pilniejsza. W momencie, kiedy piszę niniejszy tekst, nowy premier Donald Tusk doprowadził już do zwolnienia kierownictwo Telewizji Polskiej i Polskiego Radia. Kontrola mediów to pierwszy krok w stronę przejęcia narracji, a zachowanie pewnego dystansu pomiędzy państwem a środkami komunikacji może pomóc uwolnić historię i kulturę od nadzoru ideologii. Książka musi podjąć nie lada wysiłek, aby przeciwstawić się zawłaszczeniu przez PiS tak dużej części kultury i przeszłości.

Koncepcja konstelacji i twórczej wymiany myśli pomiędzy epokami sprawdza się dobrze, często dodając złożoności zjawiskom i wzbogacając treść. Dobrym przykładem, który znacznie wykracza poza znaną charakterystykę teatru politycznego jako głównie powojennego „teatru undergroundowego”, jest opis Odprawy posłów greckich Jana Kochanowskiego jako zaczątku tego nurtu w polskim teatrze – już w 1578 roku. Nawet wtedy Polska walczyła z Rosją, a dramat był tego jednym ze środków wyrazu. To, czym jest polskość i co może oznaczać lub obejmować, jest stale podawane w wątpliwość. Wiadomo, że na tę tożsamość trzeba patrzeć przez pryzmat historii – poczynając od długotrwałej dominacji szlachty w społeczeństwie, poprzez istnienie Rzeczpospolitej Obojga Narodów z jej ogromną mieszaniną kultur i języków, po dzisiejszy naród w sercu niespokojnej Europy, obejmujący sporą populację przesiedlonych w ostatnim czasie Ukraińców.

Jak można się spodziewać po książce o takiej skali i ambicji, pojawiają się w niej pewne błędy i przeoczenia, od drobnych po bardziej zauważalne. Problem z konstelacjami polega na tym, że bez stałych punktów odniesienia przedstawiana wiedza, trzymając się w dużej mierze tematycznego porządku, może ulegać rozproszeniu, a treści bardziej względne. Pierwszy rozdział płynnie przeskakuje od Grotowskiego z późnych lat pięćdziesiątych XX wieku, kiedy to był młodym aktywistą komunistycznym, do burzliwej premiery Studium o Hamlecie w 1964 roku, pomijając i poważne zmiany, którym podlegał jego teatr, i osiągnięcia, które miały miejsce pomiędzy tymi latami. Szczegóły można poświęcić na rzecz argumentu, pokazując, w jaki sposób wszystko może zostać wywrócone do góry nogami i obejrzane z innych perspektyw. Ramy czasowe mogą być nadmiernie skondensowane lub ograniczone, a umiejscowienie czasowe może stopić się z tłem.

Za ograniczające wartość książki uznaję również to, iż pozbawiona jest bibliografii, a przypisy pojawiają się z rzadka w niektórych rozdziałach. Dobrym pomysłem byłoby zebranie źródeł w bibliografii do każdego rozdziału lub, aby uniknąć powtórzeń, łącznej dla tomu. W rozdziałach występuje mieszanka polsko- i anglojęzycznych źródeł, zatem pomocne byłoby wskazanie, jak teksty te korespondują ze sobą, aby mieć pojęcie o stanie wiedzy. Polscy badacze w coraz większym stopniu funkcjonują w anglojęzycznym świecie akademickim i ta książka mogła uwypuklić ten bardzo pozytywny trend. Mogła także wyeliminować pewne problemy: teksty, które zostały opublikowane po polsku, a następnie po angielsku, przywoływane są czasem pod tytułami przetłumaczonymi przez samych autorów zamiast pod oficjalnymi tytułami anglojęzycznych publikacji. Najsłynniejszy spektakl Józefa Szajny pojawia się zarówno jako Replica, jak i Replika, i opatrzony jest rozbieżnymi datami (jako data premiery podane są lata 1972 i 1973, kwestię tę komplikuje fakt, że były to kolejne – numerowane – wersje dzieła). Kontynuując wątek Szajny, jego scenografia do Akropolis Grotowskiego z 1962 roku opisana jest w jednym z rozdziałów jako „obozowy plac apelowy”, co ledwo oddaje swoistą instalację z rur do piecyka i metalowych materiałów, która witała widzów wchodzących na salę i była wykorzystywana do budowania obozu w tej przestrzeni. To być może „czepialstwo”, lecz wskazuje na pewien aspekt w podejściu autorów do tematu i w stylu książki: nie jest to skrupulatnie opatrzony przypisami, drobiazgowy i precyzyjny przekaz historyczny, a raczej nowy sposób patrzenia na różne wymiary tego, co może oznaczać teatr polski i jego rozmaite historie. O ile odejście od tradycyjnych metod jest bardzo mile widziane, nie oznacza, że nie niesie ze sobą strat. Jako badacz Grotowskiego jestem wyczulony na te związane z jego twórczością, ale są też inne.

Przyglądając się współczesnemu teatrowi, który jest moją specjalizacją, muszę wspomnieć o jednym z przypadków pominięcia – Leszka Mądzika i jego Sceny Plastycznej KUL. Działalność tego zespołu miała duży rezonans zarówno na arenie międzynarodowej, jak i w rodzinnym Lublinie, w szczególności od lat siedemdziesiątych aż do późnych osiemdziesiątych XX wieku. Braun poświęca mu sporo miejsca, co być może nie zaskakuje, biorąc pod uwagę fakt, że celebruje duchowy, „uniwersalny” charakter twórczości Mądzika. Terminy te są słusznie eksplorowane i to dogłębnie w omawianej tu książce, więc ten brak tym bardziej dziwi. Witkacy pojawia się od czasu do czasu, lecz głównie w kontekście Ireny Solskiej i tego, jak źle ją traktował w związku. Wydaje się, że to odniesienie tylko do jednej z jego sztuk – Mątwy. Postać Andrzeja Wajdy została zbagatelizowana, a Tadeusz Bradecki nie pojawia się wcale, co jest dość zaskakujące, biorąc pod uwagę jego kluczową rolę w kierowaniu Starym Teatrem po 1989 roku. Festiwalom sztuki lalkarskiej i gdańskiemu Festiwalowi Szekspirowskiemu poświęcono trochę uwagi, lecz istotne i organizowane od wielu lat festiwale, takie jak poznańska Malta czy Krakowskie Reminiscencje Teatralne są niemal nieobecne. Z pewnością były to kluczowe dla rozwoju polskiego teatru miejsca spotkań. W przypadku konstelacji zakres zjawisk, jaki one obejmują, może mieć pewne luki. 

Wyraźna zwięzłość książki Brauna nie jest cechą tego zbioru. Jak wyjaśniono we wstępie, tak krótki przegląd nigdy nie będzie wyczerpujący. Na koniec warto zatem skupić się na powrót nad tym, czym antologia ta jest, zamiast na tym, czym nie jest oraz na tym, co udaje jej się osiągnąć. Problem zasygnalizowany we wstępie, że rozdziały są „fragmentaryczne i niekompletne”, znika w obliczu spostrzeżeń i dogłębnych badań zawartych w każdej części i zaprezentowanych w kompozycji całego tomu. To, jak możemy rozumieć i definiować dziś teatr polski i podchodzić do niego w oparciu o jego historię zostaje w tym opracowaniu postawione na głowie i wyniesione na znacznie wyższy poziom – książka przenosi nas w tak wiele nowych obszarów, dokonując rekonceptualizacji wiedzy. Do niektórych z nich możemy mieć drobne zastrzeżenia, lecz anglojęzyczni badacze powinni być wdzięczni. Antologia będzie na długi czas kluczowym i zasadniczym tekstem referencyjnym, zdecydowanie sytuującym Polskę w szerszej konstelacji europejskich i światowych sztuk performatywnych. Oferuje ona szeroki zakres perspektyw, co ma fundamentalne znaczenie, nie tylko jako narzędzie pomagające zwalczać narastający nacjonalizm, zjawisko, którego Polska jest aż nazbyt świadoma. Jeśli nawet książki są w stanie to robić, to być może możemy pozwolić sobie na pewną dozę nadziei na 2024 rok i dalszą przyszłość.

Paul Allain

tłumaczenie Anna Mirek

A History of Polish Theatre, red. Katarzyna Fazan, Uniwersytet Jagielloński, Kraków; Michal Kobialka, University of Minnesota; Bryce Lease, Royal Holloway, University of London; Cambridge University Press, 2022. 
Autorzy (w porządku alfabetycznym): Agata Adamiecka-Sitek, Justyna Biernat, Anna R. Burzyńska, Karolina Czerska, Krystyna Duniec, Katarzyna Fazan, Beata Guczalska, Ewa Guderian-Czaplińska, Beth Holmgren, Dorota Jarząbek-Wasyl, Agnieszka Jelewska, Mirosław Kocur, Tadeusz Kornaś, Marcin Kościelniak, Joanna Krakowska, Małgorzata Leyko, Zbigniew Majchrowski, Agnieszka Marszałek, Grzegorz Niziołek, Piotr Olkusz, Alyssa Quint, Martynas Petrikas, Dobrochna Ratajczakowa, Dorota Sajewska, Aleksandra Sakowska, Kris Salata, Michael Steinlauf, Włodzimierz Szturc, Marek Waszkiel, Krzysztof Zajas.  
Tłumacze (w porządku alfabetycznym): Stephen Dersley, Joanna Figiel, Michał Kobiałka, Elżbieta Leśnikowska, David Malcolm, Anna Popiel, Aleksandra Sobczak, Paul Vickers, Timothy Williams, Simon Włoch, Michał Zając, Roksana Zgierska.