Laudacja Tomasza Miłkowskiego wygłoszona przed wręczeniem JERZEMU RADZIWIŁOWICZOWI Nagrody im. Tadeusza Żeleńskiego-Boya (2024) 15 czerwca 2024 na uroczystej gali w Domu Dziennikarza w Warszawie:

Niełatwo jest uchwycić wspólną nić łączącą niepoliczone kreacje sceniczne, telewizyjne i filmowe Jerzego Radziwiłowicza. Nasz laureat raczej unika grania Jerzego Radziwiłowicza, woli grać postaci odlegle od siebie, co nie znaczy, że mu obojętne.

fot. Marta Ankiersztejn/ mat. Archiwum Artystycznego Teatru Narodowego

Toteż sąsiadują w tej galerii wcielenia i osobowości tak różne, jak Faust i Kaliban, Natan Mędrzec i Malvolio, okrutny kapitan z „Woyzecka” i Pan Młody z „Wesela”, Mateusz Birkut i tytułowy bohater serialu „Glina”, Raskolnikow i Miętus z „Ferdydurke”, Alfred z „Męża i żony” i książę Myszkin.

Można by długo tę listę ciągnąć, bo przez ponad pół wieku Laureat Nagrody Boya zdążył zagrać dobrą setkę ról teatralnych, 50 w spektaklach telewizyjnych i ponad 50 w filmach i serialach telewizyjnych, o radiowych kreacjach nie wspominając. Jest więc tych wcieleń kilkaset, a jednak ilekroć myślimy o Jerzym Radziwiłowicz nieuchronnie pojawiają się sugestywne postaci Mateusza Birkuta i Don Juana, a więc wcielenia z rozmaitych półek i epok, oba bardzo wyraziste, choć tak odmienne. Radziwiłowicz – w odróżnieniu od wielu aktorów – nie ucieka od tych utożsamień. Aktorzy zazwyczaj boją się zaszufladkowania i dlatego unikają kreacji zbyt silnych. Tymczasem twórca tytułowej postaci i tłumacz „Don Juana” wcale przed swymi bohaterami nie rejteruje, ale dowodzi wieloma rozmaitymi spełnieniami, że wcale nie są dla niego obciążeniem. Przeciwnie, przyniosły mu rozpoznawalność filmową i teatralną, dowodząc, że mocne kreacje nie przekreślają innych równie mocnych i odrębnych kreacji, co potwierdza przywołana pokrótce lista obsadowa.

Wielkie na niej panuje materii pomieszanie, ale jak się przyjrzeć dokładniej to role, pod którymi aktor mógł się podpisać ze względu na tekst, świetny albo co najmniej solidny.

W rozmowie-rzece z Łukaszem Maciejewskim zatytułowanej „Wszystko jest lekko dziwne” (2012) nasz Laureat powiedział: „w filmie, serialu, teatrze zawsze najważniejszą rzeczą jest tekst. Z tekstu można wywnioskować, czy warto się w to pakować”. Wiemy więc, dlaczego w to wszystko Jerzy Radziwiłowicz się pakował, ale warto poszukać odpowiedzi na pytanie, co jednak poza jakością podstawy literackiej łączy jego role. Maciejewski kilka lat temu próbował to nazwać w ten sposób:

„Sceniczni i filmowi bohaterowie Jerzego Radziwiłowicza mają świadomość dychotomii wpisanej w ludzką egzystencję, której ramą jest zło nicujące się z dobrem, piękno z turpizmem, życie ze śmiercią. W jego scenicznych i filmowych portretach przegląda się niezmiennie niespokojna kondycja naszych czasów. Birkut w „Człowieku z marmuru”, Tomczyk w „Człowieku z żelaza”, Reżyser z „Pasji”, Gajewski z serialu „Glina”, a w teatrze chociażby Myszkin z „Nastasji Filipowny” i Raskolnikow w „Zbrodni i karze” Dostojewskiego, Kaliban w „Morzu i zwierciadle” Audena – tworzą imponującą galerię postaci wyjątkowych, które w trakcie seansu przechodzą metamorfozę. Od ciszy (istnienia) po krzyk (przeznaczenia)”.

Pewnie tak jest, ale i tak aktor wymyka się jednoznacznej formule i mianownik jego dokonań musiałby być bardziej pojemny. Pisano przecież o nim nieraz: „Wrażliwy perfekcjonista, aktor zadziorny”, a Jacek Wakar wskazywał na artystyczna biografię: „To jest aktor Konrada Swinarskiego, Jerzego Jarockiego, Andrzeja Wajdy, Jerzego Grzegorzewskiego, Jacques’a Lassalle’a, Eimuntasa Nekrošiusa. Wybitny tłumacz Moliera i Marivaux. A jednocześnie ktoś, z kim w teatrze dorastałem, kto swoją sztuką uczył mnie, co na scenie jest naprawdę ważne, i jak podstawowe znaczenie ma w aktorstwie redukcja. Kto mierzył się z partiami największymi, badając w nich, jak Henryk w „Ślubie” Gombrowicza, zasięg słów – swój zasięg”. TO wszystko prawda, ale nie wiem, czy takie dookreślenie wyczerpuje charakterystykę. W ostatnich latach można by powiedzieć, że to jest aktor Piotra Cieplaka, jeśli pamiętać o rolach Radziwiłowicza w „Ułanach”, „Woyzecku”, „Wieczorze Trzech Króli’, a niedawno w „Czekając na Godota”.

Trzeba to sobie jasno powiedzieć – co zresztą sam Laureat potwierdza – miał szczęście do udanych spotkań z wybitnymi reżyserami. Być może spotkanie z Jerzym Jarockim w warszawskiej szkole teatralnej podczas pracy nad dyplomem AKTY, na który złożyły się ostatnie „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, „Matki” Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Ślubu” Witolda Gombrowicza i „Tanga” Sławomira Mrożka, wyznaczyło jego aktorską trajektorię (1972). W tym dyplomie (z sukcesem prezentowanym za oceanem podczas touurnee po Stanach Zjednoczonych) ówczesny adept sztuki aktorskiej zmierzył się z postacią Czepca, a przede wszystkim z Henrykiem ze „Ślubu”, z którym będzie obcować jeszcze nie jeden raz. Wybitny polski krytyk, Wojciech Natanson docenił wówczas osiągnięcia młodego wykonawcy i odnotował, że Jerzy Radziwiłłowicz sprawdził się „jako Czepiec i – przede wszystkim – jako odtwórca najeżonej trudnościami roli Henryka w Gombrowiczowskim Ślubie”.

Pewnie udział w tym spektaklu sprzyjał angażowi Radziwiłowicza w Starym Teatrze, wówczas pierwszej polskiej scenie, zaraz po ukończeniu szkoły, a potem wielokrotnym spotkaniom z Jarockim, w tym także w legendarnym spektaklu „Ślubu”.w Starym Teatrze w roku 1991 – Jarocki ukazywał w nim sen Henryka jako tragedię wewnętrzną jednostki, poszukującej własnej tożsamości w świecie, z którego wygnano Boga. Henryk usiłował odkryć swoje istotne „ja”, określić się wobec siebie i innych, odnaleźć sens i granice wolności. Wszystkie skojarzenia szekspirowskie, z „Nie-Boską Komedią”, ogromna już literatura przedmiotu, nie była potrzebna, aby w ten spektakl przeniknąć, śledząc w napięciu kolejne fazy snu-nie-snu, teatralnej gry z kreowaną rzeczywistością, która kryje w sobie wszelkie cechy autentycznego dramatu człowieka pozostawionego wobec złomowiska wartości.

W przedstawieniu tym liczył się nie tylko klarowny przewód myślowy, nieprzynoszący przecież łatwej pociechy (człowiek okazuje się po gombrowiczowsku „niewinny” wobec świata, musi na własny rachunek grać o swoją tożsamość), ale w równej mierze profesjonalizm.

Po latach ze „Ślubem” ponownie zmierzy się aktor, tym razem w roli Ojca w Teatrze Narodowym w spektaklu Eimuntasa Nekrošiusa, który sztukę Gombrowiczaotwiera Beckettem i jego motywem czekania: oto Matka i Ojciec siedzą na krzesełkach połączonych sznurem i czekają na gości. Przyzywają ich gestem, skłonem głowy, grymasem twarzy. Wzmacniają to swoje czekanie pożyczonymi od Brechta tabliczkami – najpierw wywieszają tabliczkę z napisem „Czekamy”. Etiuda ta, bardzo zręcznie poprowadzona przez Danutę Stenkę i Jerzego Radziwiłowicza trwa dość długo, wzbudzając żywe reakcje publiczności, a na koniec przynosi sukces – z tego zaklinania teatralnej przestrzeni jednak coś wynika: na scenie pojawiają się złączeni wspólnym bandażem rąk (braterstwo krwi?) Henryk i jego przyjaciel Władzio. Sztuczną, dętą i dziwaczną atmosferę następujących po sobie sytuacji nadają Ojciec i Matka. Matka okaże się też Mańką – a Ojciec Jerzego Radziwiłowicza, precyzyjnie budowany, nadęty sztucznością, tę sztuczność kontroluje ze świadomością artysty, który „Ślub” zna na wylot.

Odnotować przy okazji warto swego rodzaju fenomen trwałych wyborów teatralnej przystani dokonanych przez Jerzego Radziwiłowicza. Tak naprawdę aktor związał się na całe życie zaledwie z dwoma teatrami: Starym Teatrem, a potem Narodowym. Jego aktorska biografia przełamuje się więc niemal na równe ćwierćwiecza spędzone w tych teatrach. W Starym w latach 1972-1996, a w Narodowym od roku 1998 do dziś. Dzieli te okresy dwuletnia przerwa „bezetatowca”, krążącego w latach 1996-1998 między Krakowem i Warszawą – wtedy przecież grał role tytułowe w „Fauście”, w spektaklu Jerzego Jarockiego w Starym, i w „Antygonie” w Teatrze Studio, gdzie wcześniej zagrał „Don Juanie” Jerzego Grzegorzewskiego – to był ich drugi Don Juan, najpierw artyści przygotowali „Don Juana” po francusku w Teatrze Comédie de Saint-Étienne (1994), a potem po polsku z nowym przekładem Radziwiłowicza..

*

W werdykcie kapituły Nagrody Boya mowa jest o całokształcie osiągnięć aktorskich Laureata, przy czym zwraca się uwagę w szczególności na kreacje na scenie Teatru Narodowego. W ten sposób werdykt godzi poniekąd uznanie jubileuszowe z najnowszymi osiągnięciami aktora, których tak wiele w Narodowym. Jeśli by na ich podstawie szukać „mianownika”, a ambitny recenzent zawsze próbuje aktora prześwietlić, dostrzec, co go odróżnia od innych i sprawia, że jest artystą oryginalnym. Otóż najtrafniejszym mianownikiem okazałby się „komediant’ i to zarówno jako synonim artysty scenicznego jak i tytułowy bohater sztuki Bernharda, w spektaklu Andrzeja Domalika, w którym Jerzy Radziwiłowicz wykreował niedawno postać Bruscona.

W Wielkim Słowniku Witolda Doroszewskiego czytamy o komediancie: „dawniej aktor. W literaturze XVI wieku pełno było wzmianek o komediantach, obchodzących nawet karczmy i zabawiających gości” Zupełnie jakby to prof. Doroszewski czytał „Komedianta”. Samo słowo, choć rzadziej używane pojawia się w tytule Komediantki, powieści Władysława Reymonta i opartych na niej filmie i serialu Jerzego Szwiertni (1986), a także powieści obyczajowej Elizabeth Hawksley tocząca się w świecie wiktoriańskiego teatru, czy Komedianci (The Comedians, 1965, wyd. pol. 1966) czy powieści Grahama Greena o gorącej miłości na Haiti. Można napomknąć też o spektaklu tv Lidii Zamkow (1961), opartym na poezji rybałtowskiej i sowizdrzalskiej, sztuce Bronisława Wildsteina Komedianci czyli Konrad nie żyje (2022), o scenicznej adaptacja losów Jance Orlowskiej w Teatrze Polskim w Bydgoszczy (2022), czy tytule spektaklu Mikołaja Grabowskiego złożonego z fragmentów 3 sztuk Bogusława Schaeffera (Teatr Polski w Szczecinie, 2023). Można więc powtórzyć za Witoldem Doroszewskim fragment kurdeszu Józefa Korzeniowskiego [z jego powieści Wdowiec, Dzieła t. IV, Warszawa 1971]:

„Szklankę w szklankę toast wznieść!

Niechaj żyją komedianci,

i komparsi, i amanci!

Cześć kulisom, deskom cześć!”.

Tak zrehabilitowawszy określenie „komediant” już bez lęku o opaczne zrozumienie możemy zanurzyć się w świecie „Komedianta” Bernharda ze spektaklu Domalika. [1]

Bruscon grany przez Jerzego Radziwiłowicza nosi w pamięci wspomnienie umarłego teatru. Świat go rozczarował, teatr go rozczarował, jeśli go uprawia to pewnie z przyzwyczajenia albo dlatego że nic innego nie potrafi. Tak to objaśnia:

„Będąc szczerym trzeba powiedzieć

że w ogóle teatr to absurd

ale będąc szczerym

nie można uprawiać teatru (…)

będąc szczerym

w ogóle nie można nic zrobić

najwyżej się zabić

Ale ponieważ się nie zabijamy (…)

próbujemy nadal zajmować się teatrem”.

Więc aż do tego doszło: przed trzydziestoma laty kończył się teatr, który nie pasował do formującego się nowego świata, w którym teatr nie musiał już udawać szkoły, gazety czy nielegalnego zgromadzenia. Ale okazało się, że uformowany nowy świat nie pasuje ani do teatru, ani do życia. Nic dziwnego, że na co Bruscon nie spojrzy, na kogo nie spojrzy, ogarnia go wstręt. Świat wzbudza w nim obrzydzenie. Bruscon z „Komedianta” Thomasa Bernharda w kreacji Jerzego Radziwiłowicza tkwi w pułapce wstrętu, z której nie ma ucieczki. Ale to jest także PUŁAPKA TEATRU.

Taki jest od samego początku, od pierwszej porywającej maestrią wykonania sceny, kiedy pojawia się w zaniedbanej salce oberży w Utzbach. Pogląda z wymalowaną na twarzy wzgardą w lewo, pogląda w prawo, w górę, w dół, w głąb, a gdzie nie spojrzy, dostrzeże nieład, brud, dojmującą ohydę. I świński odór. Nic dziwnego, jest przecież wtorek, dzień wyrabiania kiszki. A więc znikąd ratunku, zewsząd zalewa go potworna brzydota, wszystko przynosi najgłębsze rozczarowanie. Nie tylko świat, także on sam, domniemany wielki artysta, demiurg, autor i aktor o rozdętym ego.

Bruscon Radziwiłowicza od początku wie, że świat został źle wymyślony razem z nim samym, że katastrofa nie tyle wisi w powietrzu, ile już się dokonała. Ogarnięty bezbrzeżnym rozgoryczeniem i wyczerpaniem próbuje wykrzesać z siebie odrobinę energii. Ostatkiem woli czepia się życia, zalewa oberżystę słowami, wymaganiami, lży komendanta miejscowej straży pożarnej, podejrzewając o niezrozumienie głębi jego sztuki, kieruje obelgi pod adresem otoczenia i upodlonej Austrii, wyrzeka na beztalencia artystyczne panoszące się w teatrze, także w jego teatrze. Tylko rosół z makaronem wzbudza w nim niejakie ukontentowanie. To ostatnia enklawa świata, która jeszcze nie napawa go wstrętem, choć niewiele brakuje, a i rosół dołączy do kolekcji obiektów nieodwołalnie znienawidzonych.

Jerzy Radziwiłowicz ukazuje Brusconowskie obrzydzenie światem po mistrzowsku, nikomu nie postanie w głowie myśl, że ten świat godzien jest lepszego potraktowania. Gra tak dobrze, że aż za dobrze, bo od razu, nie zostawiając sobie żadnej uchylonej furtki, w pierwszej scenie opowiada wszystko o Brusconie. Reszta to nieważne szczegóły, przecież nie odmieni się nawet na jotę przez następne prawie dwie godziny, od razu jest Brusconem całkowitym. W tej przemyślanej i precyzyjnie wykonanej roli tkwi jakaś destrukcyjna siła, która sprawia, że Bruscon od siebie odstręcza. Zwłaszcza w drugiej części przedstawienia, kiedy na plan pierwszy wysuwają się jego milczący niemal partnerzy, rodzina, oberżysta i jego żona.

Bruscon ustępuje im pola, wydaje się, że szuka szansy znalezienia u swoich najbliższych śladów talentu, ale wszystkie próby zawodzą. Ani córka, ani syn, ani żona nie wydobędą z siebie oczekiwanych przez Bruscona ukrytych pokładów talentu. Budzi wprawdzie współczucie widzów ich udręka wywoływana natarczywością Bruscona, jego opresyjnym traktowaniem rodzinnego personelu, ale w walce tej sam Bruscon niknie. Widz jest z żoną Bruscona, która przed prześladowaniami przemocowego męża ucieka w chorobę i zakasłuje rolę. Widz chciałby pomóc córce, opadającej z sił i bliskiej wybuchowi płaczu, kiedy w nieskończoność powtarza tę samą kwestię. Śledzi z sympatią próby młodego syna, aby sprostać wymaganiom ojca. Nawet Gospodarz budzi sympatię swoją cierpliwością, z jaką wysłuchuje niekończących się tyrad nużącego gościa, a tym bardziej jego empatyczna, wiecznie uśmiechnięta, zapracowana Żona. Rzecz inna z Brusconem, z którym trudno sympatyzować, który coraz bardziej oddala się, jakby jego mechanizm istnienia wyczerpywał się i koło historii, które usiłował zapisać w swoim niewydarzonym dramacie, zaciskało się na nim niczym garrota.

Toteż w finale spektaklu Bruscon siedzi z boku w głębi sceny, coś ledwie pod nosem mamrocze. Widz może się nawet nie zorientować, że gospodę, w której miała wystąpić jego trupa, ogarnia pożar. Widzi stojące na pierwszym planie przezroczyste parawany, na tyle jednak wyeksponowane, że zasłaniają obraz, domyśla się, że to już koniec, ale nie zauważa, że umiera ostatni artysta schwytany w pułapkę wstrętu. Czy naprawdę umiera?

Ba, jednak trwa. Rasowy komediant. Nawet rozczarowany nie rezygnuje, bo wie, że spektakl spełnia podczas spotkania z widzem. Jakby pamiętał, że ma za sobą role Kalibana z „Morza i zwierciadła” i Pozza z „Czekając na Godota”. Trudno zapomnieć o wielkim monologu Kalibana-aktora ze spektaklu Jerzego Grzegorzewskiego, nawiązującego w półtonach i aluzjach do mistrzów polskiej sceny. Pełna ekspresji, buntu i pokory wypowiedź o teatrze, który pozornie przedrzeźniając rzeczywistość, potrafi rzucać niepewny snop świat na świat i podnosić człowieka z upadku. Żar, z jakim jako Kaliban atakuje i broni teatru, sztuki i artysty, udziela się zaraźliwie widzom. Podobnie tkwi w pamięci jako Pozzo w „Czekając na Godota” Antoniego Libery, łasy na „brawka”, pochwały, akceptację, a przy tym skrajnie roztargniony i nieporadny. I oczywiście Vladimir z najnowszego „Godota” Piotra Cieplaka, tramp, który najwyraźniej woli tkwić w miejscu niż nadal wędrować. Pamięta więcej niż Estragon i wciąż przypomina, że mają czekać na Godota. Ich rozstania i powitania, zapominane i nagle odkrywane rytuały rozpraszają pustkę i nudę, która trawi bezrobotnych trampów, chociaż wcale nie możemy być pewni, czy nie odgrywają przed nami dobrze przygotowanego przedstawienia. Co pewien czas przerywane jest przecież zejściami „na stronę” w dosłownym sensie.

Koło nawracających retrospekcji zamyka (a może otwiera) pojawiający się Chłopiec, domniemany wysłannik pana Godota zapowiadający, że Godot dzisiaj nie przyjdzie, ale nazajutrz zjawi się na pewno. W tym kołowrocie resztek egzystencji kryje się mechanizm napędowy dramatu, który tak naprawdę nigdy się nie kończy, wciąż niecąc w przegranych i zmęczonych bohaterach (a może i w widzach) iskierkę nadziei.

Becketowski motyw czekania zrósł się z wieloma rolami Jerzego Radziwiłowicza, dodał im głębi. Może dlatego tak silnie zapisała się w pamięci jego rola Pankracego z kameralnej „Nieboskiej Komedii” Jerzego Grzegorzewskiego. Wielki monolog (w przekładzie Radziwiłowicza) z dodanego do dramatu francuskojęzycznego tekstu Krasińskiego pozostanie w historii inscenizacji dramatu romantycznego. „Czy zatem zawsze będzie można niszczyć i, rzadko albo i nigdy, odnowić to, co upadło”? Tych słów w jego interpretacji nie można zapomnieć. Dźwięczy w nich trwoga, ale i nadzieja. Nadzieja komedianta, że świat można jednak naprawić.

***

[1] Podczas rozmowy z Wiesławem Kowalskim po wręczeniu Nagrody Boya, Jerzy Radziwiłowicz przypomniał, że Francuzi używają dla określenia profesji aktorskiej dwóch słów: „acteur”, a to wówczas, kiedy aktor gra siebie, i „comedién”, kiedy występuje jako postać. Potwierdza to rozpoznanie drogi komedianta, która podąża Jerzy Radziwiłowicz.