„2049: Witaj, Abdo” Mikity Iłinczyka w reż. Piotra Pacześniakaw Studio teatrgaleria w Warszawie. Pisze Ada Tymińska w dwutygodniku.com.
fot. Natalia Kabanow
W imaginarium polskiej prawicy gorszy od feminazistek mógłby być tylko feministyczny dżihad. Ale, o zgrozo – i ten koszmar realizuje się w spektaklu „2049: Witaj, Abdo” w reżyserii Piotra Pacześniaka. W Teatrze Studio w Warszawie Bractwo Muzułmańskie z „Uległości” Michela Houellebecqa zastąpił Femdżihad z dramatu Mikity Iłinczyka. Przed Euro-Islamskim Trybunałem rusza proces o odpowiedzialność za zbrodnie dokonane na granicy Unii Europejskiej w latach 2021–2031. Z recenzentki teatralnej zmieniam się więc na chwilę w reporterkę sądową. Ale nie tylko pytania „kto jest winny?” i „jakiego czynu?” rodem z procesu karnego są tutaj najważniejsze. Równie istotne okazuje się to, „jak mogliśmy do tego dopuścić?”. I jak nadal możemy.
Oskarżonych jest dwoje. Właścicielka białoruskiego biura podróży Natalia (Halina Rasiakówna), która wspólnie z mężem oraz wspólniczką o wdzięcznym instagramowym nicku Marina_Your_Visa organizowała nielegalny przemyt ludzi przez granicę polsko-białoruską. Polski strażnik graniczny Tomasz (Krzysztof Strużycki) będzie się natomiast mierzyć m.in. z zarzutem udziału w operacji „Mierzeja Wiślana”. To nie byle oskarżenie. W wydarzeniach styczniowej nocy 2026 roku zginęło około 8000 migrantów. Z czynnej służby na przejściu granicznym Tomasz został przeniesiony do ośrodka dla cudzoziemców, gdzie zajmował się między innymi wydawaniem decyzji w sprawach o azyl. No jak to jakich? Negatywnych. Oczywiście. A to nie wszystko. Ten długi dzień przesłuchań zakończy jedyna świadkini – była aktywistka Anna (Dominika Ostałowska), doprowadzona prosto z więzienia, w którym oczekuje na karę śmierci.
Między tym trojgiem – po trosze rzeczywistych postaci, a po trosze archetypów – wisi pytanie o odpowiedzialność za krzywdę, a następnie śmierć tego samego człowieka, Abdulrahmana Harema. Dzięki tej indywidualizacji spektakl nie pozwala na ucieczkę w przekonanie, że „to wszystko tylko i wyłącznie wina rządzących polityków. Gdyby nie oni, tolerancja hulałaby po Polsce niczym w XVI wieku”. Albo w inne – że „to wszystko wina Federacji Rosyjskiej”. Złożona odpowiedzialność nie pozwala nikomu zachować czystych rąk. A Mikita Iłinczyk, którego roboczo nazwę futurologiem fatalistą polskiego teatru, zręcznie mapuje jej trzy bieguny.
Szkoda tylko, że nie wszystkie postaci otrzymują w spektaklu równie niejednoznaczny portret. Doceniam groteskę i absurd, także wtedy, gdy wywołują podszyty przerażeniem śmiech. Obrazuje je wspomniana już instagramowa oszustka Marina_Your_Visa z kontaktami w Dubaju czy były polski strażnik graniczny, który na miejsce swojej ucieczki przed Unią Euro-Islamską wybrał Argentynę tak samo jak… No, sami wiecie kto. I choć na ogół bawią mnie tego rodzaju podkręcenia i przerysowania, to ciemny żart powtórzony trzy razy przestaje szokować. Najciekawsze rzeczy dzieją się w tym spektaklu, kiedy stereotyp pęka. I przez tę rysę sączą się nowe pytania.
Pod tym względem bardzo udana jest postać Natalii. Towarzyszy jej cały anturaż przesady, którego mogłabym się spodziewać. Duże, ciemne okulary i pomalowane paznokcie, droga walizeczka, podejrzany mąż służbista i idealne życie w mediach społecznościowych, pod którym kryje się nielegalna działalność. Ta oczywistość ulega jednak dekonstrukcji w momencie, kiedy wcielająca się w tę rolę Halina Rasiakówna rozpoczyna swój końcowy monolog o zakładzie mleczarskim w mieście Mołodeczno i o przymierzaniu zimowych butów na rozmoczonym kartonie mińskiego targu. O walce o jakąkolwiek przyszłość w kraju, który wcale nie jest „pierwszym bezpiecznym państwem” – bo nie jest bezpieczny w ogóle.
W przypadku aktywistki Anny z naszymi oczekiwaniami igra już sama jej obecność na scenie. Choć w tym procesie występuje jako świadkini, jest zarazem jedyną bohaterką uznaną już za winną. A nawet – skazaną na śmierć.
Narracje o kryzysie na granicy polsko-białoruskiej przyzwyczaiły nas do postrzegania wolontariuszek i pracownic organizacji pozarządowych jako „tych dobrych” – od filmowej „Zielonej granicy” w reżyserii Agnieszki Holland po teatralną „Odpowiedzialność” w reżyserii Michała Zadary. Jednoznacznie i bezapelacyjnie. Mikita Iłinczyk – a za nim adaptujący tekst na scenę Teatru Studio dramaturg Tadeusz Pyrczak – posługują się metaforą pomocy humanitarnej jako przemocy w sposób bezkompromisowy. Oczywiście, część mnie chciałaby zakrzyknąć, że niesprawiedliwy. Ale to nieprawda. Pytania o etykę humanitaryzmu czy igranie z oczekiwaniami i nadzieją, których nie sposób zaspokoić, towarzyszą wielu osobom zaangażowanym (odsyłam choćby do tekstu Pawła Knuta w „Dwutygodniku” czy Alicji Palęckiej na stronie internetowej Badaczek i Badaczy na Granicy oraz polemiki z nim). W tekstach kultury jednak skrzętnie ich unikano. Tym mocniej brzmi więc samokrytyka, którą Anna wygłasza ze sceny ustami (świetnej skądinąd) Dominiki Ostałowskiej. Nikt nie bierze tu jeńców empatii.
Takiego przekroczenia przyzwyczajeń widowni zabrakło mi natomiast w przypadku strażnika granicznego Tomasza. Krzysztofowi Strużyckiemu nie można odmówić niczego, jeśli chodzi o warsztat aktorski. Świetna jest na przykład scena, w której łamanym angielskim próbuje przeczytać decyzję odmowną w sprawie udzielenia ochrony międzynarodowej. Jednocześnie próby urozmaicenia postaci kwiatkami, konfederackimi pieśniami czy wyimkami z „Kordiana” nie przynoszą ani przełamania, ani niewygodnych – z punktu widzenia progresywnej warszawskiej publiczności – pytań. Bycie „tym złym” jest w jego przypadku pełnym pakietem. Od „januszowego” wąsa, poprzez skłonność do używania przemocy, aż po skojarzenia z nazizmem.
A przecież można sobie wyobrazić możliwość pogłębienia tej postaci. I to bez łatwej relatywizacji krzywdy osób migrujących. Wyobrażam sobie monolog o chłopaku z warmińsko-mazurskiej prowincji, który nie miał wielu innych szans na stabilną i godnie płatną pracę. Albo o konfliktach lojalności wobec niekompetentnych przełożonych z nadania politycznego czy o hiperlegalistycznych obsesjach, o których pisała między innymi Kamila Fijałkowska. Bynajmniej nie oznacza to zwalniania kogokolwiek od odpowiedzialności. Raczej wytrącanie wygodnych sądów i poszerzanie obrazu – które przecież tak dobrze zadziałały w przypadku postaci Natalii i Anny.
Być może to ze względu na siłę wyrazu postaci oskarżonych i świadkini prowadzące postępowanie ekspertki wypadły znacznie bladziej (w tych rolach Małgorzata Gorol, Zuzanna Galewicz i Weronika Kruszczyńska). A szkoda. W ich dystopijność musiałam wierzyć na słowo – podobnie jak w „łamanie się”, gdy doszło do przesłuchania Anny. Zabrakło mi też zbudowania szerszego kontekstu – przeciekawego przecież – systemu Unii Euro-Islamskiej oraz Instytutu Ludobójstwa i prowadzonych w jego ramach procesów. Coś mogłam sobie dopisać, zerkając do bogatszego tekstu wyjściowego Mikity Iłinczyka; co innego – z „Uległości” Houellebecqa. Ale to, co widziałam na scenie, pozostawiło we mnie niedosyt, a zanurzenie się w świat niekiedy natrafiało na spory opór – mimo interesującej scenografii Łukasza Mleczaka, w której green screen mieszał się z zieloną granicą, oraz futurystycznych i migotliwych mundurów.
A co z wielkim nieobecnym? Waham się przed użyciem słowa „ofiara”. Kodeks postępowania karnego podpowiadałby „pokrzywdzonego”, ale brzmi to jak karykaturalne niedomówienie. Abdulrahman Harem (Marcin Pempuś) pojawia się tylko jako maska AI. Zglitchowana rekonstrukcja, która nie jest i nie może być człowiekiem – ponieważ człowiek już dawno temu stał się tym, co ekspertki Instytutu Ludobójstwa nazywają na scenie jednym z bagiennych ciał. Nie może więc obdarować oglądających łatwym pocieszeniem. Rekoncyliacją i odpuszczeniem grzechów. Bardzo bezpośrednio doświadczamy tego, kiedy Anna podejmuje rozmowę z obrazem. Ona szuka w nim jakiejś formy wybaczenia. A jego już nie ma. Pozostaje tylko skonstruowana przez władzę maska.
Gdy krytyczka ogląda spektakle na tematy, które zna, łatwo jej wpaść w pułapkę roszczeniowości co do tego, jak „powinna” być reprezentowana rzeczywistość. W zasadzkę „ja zrobiłabym to lepiej” oraz w sidła „to w ogóle nie jest tak” – podczas gdy dla odbioru i emocji publiczności w ogóle nie ma to znaczenia. Choć spektakl niekiedy łapie retoryczną zadyszkę, to paradoksalnie właśnie dzięki ucieczce od realizmu zadaje trafne pytania o otaczające nas mury Twierdzy Europa. I to bynajmniej nie tylko w rozumieniu płotów i zwojów concertiny.
Pozbawia też złudzeń co do relacji władzy. W spektaklu każda władza może potencjalnie sięgnąć po przemoc – i każda władza w istocie szuka nie tyle prawdy, ile potwierdzeń dla produkowanych przez siebie narracji. W rzeczywistości – no cóż, odpowiedzmy sobie same. W naszym wschodnioeuropejskim i potransformacyjnym kontekście pytania o to, czym jest i na czym powinno polegać „rozliczanie” poprzednich władz lub systemów, powracają jak złowrogie echo. I nadal nie mamy na nie żadnej sensownej odpowiedzi.
Jedynym możliwym rozwiązaniem okazuje się oswojenie z dziwnością. Z tym, co inne i niewygodne. Co należałoby ukryć, a jednak wyskakuje jak viralowy filmik, jak mem. Jak zakończenie spektaklu, które wytrąca z poczucia, że możemy łatwo przewidzieć, jak to się wszystko skończy – i że mamy oczywistą odpowiedź na pytanie „kto jest winny?”.
Jeszcze jedno. Wszystkie znaki na niebie i ziemi wskazują na to, że „islamizacja” – cokolwiek miałoby to znaczyć – to nadal tylko eksponat w imaginarium moralnych panik prawicy. Na kilka minut przed rozpoczęciem premierowego pokazu spektaklu wśród publiczności dało się słyszeć nerwowe szepty o tym, że wybrano nowego papieża. Nie przesadzę, jeśli powiem, że pod koniec owacji połowa z nas wiedziała już, jakie przyjął imię oraz że jest „Amerykaninem, ale z peruwiańskim obywatelstwem”. Trudno o wyraźniejszy dowód na to, że na femdżihad możemy liczyć wyłącznie na scenie.
