Wielkimi krokami zbliża się najnowsza realizacja legnickiego teatru. Premiera „Chłopek. Opowieści o nas i naszych babkach" zaplanowana jest na 9 listopada. Przedstawienie inspirowane będzie bestsellerową książką Joanny Kuciel-Frydryszak, która, jak informuje Wydawnictwo Marginesy, rozeszła się już w ponad pół milionie egzemplarzy. W związku ze zbliżającą się premierą Katarzyna Odrowska zaprosiła do rozmowy reżysera Jędrzeja Piaskowskiego.

Katarzyna Odrowska: Jędrzej Piaskowski – reżyser. Teatr, ale też muzyka, sztuka, malarstwo. Jesteś człowiekiem wielu talentów.

Jędrzej Piaskowski: Aczkolwiek teatr jest głównym moim zajęciem, ale rzeczywiście mam chyba dosyć szerokie zainteresowania, jeśli chodzi o sztukę. Lubię praktycznie różnych rzeczy próbować i doświadczać, więc zajmowałem się wieloma rzeczami w życiu, także na polu sztuki.

A jakimi na przykład?

Studiowałem muzykologię, malarstwo, znam się też na antykach, zwłaszcza dawnych mosiądzach i malarstwie, umiem różne cenne czy ciekawe rzeczy wyszperać na targach staroci. Chciałem też kiedyś zdawać na konserwację malarstwa, więc wiem sporo o technologii malarstwa, umiem zrobić prostą konserwację ratującą obraz, skonsolidować go, uzupełnić grunt, podmalować ubytki. Zaczęło się to od tego, że jako mały chłopiec bardzo interesowałem przeszłością. To przez bibliotekę mojego dziadka, który był doktorem historii wojskowości. Po szkole godzinami wertowałem jego książki i moją ulubioną dwunastotomową encyklopedię PWN. Zainteresowało mnie, dlaczego nasza rzeczywistość działa w ten, a nie inny sposób i jakie są jej przyczyny. Nie tylko myślę tu o kwestiach społecznych czy politycznych, ale też o poziomie stricte fizycznym, czyli na przykład jak oni to robili kiedyś, że wszystko było z elementarnych materiałów, a to trwa od tylu setek lat. Można przez to zbudować sobie spojrzenie na człowieka i na jego możliwości, na kulturę, i też w głębszym kontekście umieścić nasze czasy i nas, albo też zdobyć praktyczne umiejętności, które potem przydają się w życiu codziennym, na przykład jak sobie w domu zrobić klej, farbę czy lakier z rzeczy, które mamy w kuchni.

To „szperanie" w przedmiotach i historiach to trochę również praca detektywistyczna, wyszukiwanie historii ludzkich. To się później przydaje?  

Na pewno bardzo się przydaje dociekanie rzeczywistości, ale też powiedziałbym: brak lęku przed spoglądaniem na różne rzeczy. Ja myślę, że to jest taka cecha, którą posiadam. Nie chcę powiedzieć, że jest to jakieś niecodzienne i wielce nieoczywiste, ale zauważam, że ludzie boją się wchodzić w pewne perspektywy albo dotykać pewnych tematów, albo w pewnych tematach budować jakieś swoje zakorzenienie, bo sam fakt, że to jest temat „niedotykalny" albo jakoś przerażający powoduje, że ludzie są sparaliżowani, a ja – może przez to, że mam ileś tych doświadczeń i tę ciekawość – u mnie granica tego strachu przebiega być może nieco dalej. Czasami ma to też negatywne skutki, bo jednak wciąż żyjemy w epoce poprawności politycznej, łatwiej można wkopać się w dziwne sytuacje, też konfliktowe, ale przydaje się to w teatrze – w takim sensie, że pomaga zbudować spojrzenie na takie rzeczy „niedotykalne". 

To ważne, że mówisz o braku lęku, o tej odwadze. Wasz duet (Sulima/Piaskowski) jest znany z tej odwagi. Byliście dwukrotnie nominowani do nagrody Paszportu „Polityki" w kategorii Teatr, gdzie jednym z argumentów, obok oryginalności waszego języka, było też „hultajstwo"?

Nie pamiętam, jak to było uargumentowane, nie wiem też, czy mamy jakąś taką specyfikę w Polsce. Mówiąc szczerze, nie zajmuję się tym za bardzo, nie śledzę też skrupulatnie tego, co o nas piszą, nie śledzę recenzji – te sensowne wysyła mi Hubert, bo nie chcę się denerwować. Mnie się zawsze wydawało, że moje działanie w teatrze jest dosyć jednak chyba konserwatywne, ale być może to wynika z tego, że dla mnie to jest codzienność, standard. Z drugiej strony docierają do mnie sygnały, że to, co proponujemy, co ja proponuję, jest jakoś tam w sumie grube. Ale nie zastanawiam nad tym, po prostu robię to, co mi się wydaje sensowne, dobre i ciekawe, i jakieś rozwijające widzów, na tym się skupiam. A jak ludzie to odbierają – do tego mam ograniczony dostęp.

Tak jak mówisz, że różnie wasze pomysły są odbierane i nie zawsze idzie za tym działanie. Tak było ze spektaklem o Smoleńsku? Z tego, co wiem, nie udało się namówić dyrekcji teatru na taki spektakl. Nie boicie się poruszać takich trudnych tematów, ale też wyciągać historii, które niosą ze sobą traumy.

Tak, nie boimy się traum, to prawda, raczej staramy się je rozbrajać i mamy dobry aparat, żeby to robić, chociażby ze względu na nasze doświadczenia życiowe i dziecięce, które jednak nie były łatwymi doświadczeniami, więc to po prostu umożliwiło nam zbudowanie aparatu funkcjonowania czy podchodzenia do takich rzeczy właśnie strasznych, traumatycznych, trudnych, nieprzyjemnych. Tak po prostu bywa w życiu, więc myślę, że to może mieć takie źródło, takim torem mogło się to wykształcić. Ale też to trochę jest tak, że robienie teatru, reżyserowanie spektakli – uważam, że na tym ciąży pewna odpowiedzialność społeczna. Nie mówię, że mamy teraz każdym spektaklem zbawić rzeczywistość jak Joanna d'Arc na koniu, ale jednak nie możemy zapomnieć o tym, że jeżeli już chociażby wydajemy te trzysta tysięcy złotych na zrobienie spektaklu, to zróbmy coś, co jest sensowne, zróbmy coś, co będzie w jakimś sensie addytywne społecznie, czyli ludziom, którzy przyjdą to zobaczyć, da coś, czego oni nie mają, czego nie pomyśleli albo nie wymyślili, co zostawi to coś w głowie, co być może skłoni do jakiejś refleksji. Jednocześnie spróbujmy to zrobić tak, żebyśmy się wszyscy dobrze bawili albo żebyśmy wszyscy mieli doświadczenie typu prowokacji, co też, uważam, jest dobrym doświadczeniem, bo jest  j a k i e ś. Ja lubię być prowokowany w takim sensie, że lubię zaskoczenia w sytuacjach życiowych na co dzień czy w sztuce. Trzeba to też po prostu umieć wypoziomować, bo fajnie by było, jakby spektakl po prostu był „oglądalny". Ta oglądalność to jest to, że posługuję się pewnego rodzaju aparatem, który jest czytelny czy umożliwia czytelność widzowi. No i tutaj po prostu trzeba by sobie te granice wypracować pomiędzy tym, co się chce zrobić, co się chce powiedzieć, gdzie ja się dobrze czuję, a tym funkcjonalnym wymiarem, to znaczy, że chcemy też, żeby nasze spektakle były grane i oglądane. A to trzeba umieć zrobić, ale jednocześnie nie można popaść w kompromis, więc to trzeba po prostu jakoś te granice sobie określić.

Urodziłeś się w Warszawie, co dla wielu twórców czy też ludzi działających w przestrzeni sztuki byłoby dobrym startem. Mówi się tak, że bardzo łatwo jest robić w wielkim mieście sztukę, a jednak jednym z twoich haseł jest „rób teatr poza Warszawą", wychodzenie z tej warszawskiej bańki. Czemu to jest ważne?

No z tą Warszawą to bym nie przesadzał. Rzeczywiście raz coś takiego rzuciłem w jednym wywiadzie, notabene świeżo po trudnych przejściach z Grzegorzem Jarzyną i zerwaniem przez niego naszych prób w TR Warszawa, a teraz to się za mną ciągnie. Ale rzeczywiście Warszawa jest trudnym miastem teatralnie, pozornie łatwym, ale trudnym przez to, że tam jest łatwo. A może to kwestia mojej osobowości? Z jednej strony Warszawa jest takim miastem, gdzie każdy teatr się sprzeda, bo tam jest ogromna widownia i popyt. A trudno jest się zorientować, wobec tego, że wszystko jest właściwie możliwe. A jednak to jest trochę chyba tak, że lubię odnosić się do pewnego kontekstu, czyli robić spektakle pod kątem konkretnego widza, miejsca. W Warszawie produkcja spektakli przebiega też w innym trybie - aktorzy mają plany zdjęciowe, próby odbywają się stosunkowo częściej w ograniczonym trybie czasowym czy z ograniczonymi dostępnościami. Nie mówię, że tak jest wszędzie, ale generalnie Warszawa sprzyja trochę innemu funkcjonowaniu teatru. Tam się po prostu więcej dzieje, ludzie mają więcej zajęć, ale tam to jest naturalne. Suma elementów społecznych, ale też takich ekonomicznych, organizacyjnych, powoduje, że dobrze czuję się też ośrodkach pozawarszawskich. Co oczywiście nie oznacza, że nie chciałbym zrobić spektaklu w Warszawie, bo miałbym blisko do domu (śmiech) i tam też są wspaniałe zespoły. Ale rzeczywiście jakoś tak się wydarzyło, że te teatry w mniejszych ośrodkach są jakieś bardziej ciekawe naszych propozycji i chyba bardziej są w stanie zainwestować coś czy coś poświęcić dla naszej obecności w danym teatrze. My mamy w teatrach, w których pracujemy, dobre warunki współpracy, bardzo dobry kontakt z dyrekcjami, z tego, co wiem, zespoły też bardzo zabiegają o to, żebyśmy z nimi pracowali. Wiem też, że napięciem byliśmy oczekiwani tutaj w Legnicy, że super, że fajnie, że robimy. I to w sumie tworzy jakąś taką atmosferę, że mi to w ogóle nie przeszkadza, że muszę co tydzień wyjeżdżać z domu w trasę. Ja też lubię tego typu zmianę: weekend w Warszawie, a od wtorku próby w Polsce. Poznaję nowe miejsca, poznaję nowych ludzi, lokalne koloryty, więc na różnych poziomach to po prostu jakoś tak owocnie funkcjonuje. A ja też nie lubię szczególnie mocno zabiegać o takie sytuacje, w których wiem, że nasza praca nie byłaby ceniona i że bylibyśmy po prostu gdzieś tam jednym z elementów, odhaczonymi nazwiskami. Nie chodzi o to, że musimy być na świeczniku, tylko chodzi o pewien szacunek, zrozumienie dla charakteru naszej pracy i warunków, które są potrzebne, żeby tę pracę wykonać. Dla mnie jest to minimum, którego staram się pilnować. 

Ile w Chłopkach Sulimy/Piaskowskiego jest Chłopek Joanny Kuciel-Frydryszak? Czy to jest jakaś forma dyskusji z książką, jakiejś wariacji czy też ilustracji? A może coś zupełnie innego?

Ja bym powiedział, że to jest coś na skrzyżowaniu wariacji i inspiracji, bo nie ma sensu wystawiać na scenie jeden do jednego literatury przecież nieprzeznaczonej na scenę w oryginale. Poza tym książka jest bestsellerem, więc dokładne przełożenie jej na scenę byłoby gestem pustym. Znaleźliśmy nasz gest wejściowy do tej książki, wzięliśmy z niej to, co jest najbardziej w tej książce według nas istotne, co mocno rezonowało z nami i naszą rzeczywistością, i wymyśliliśmy swój świat, w którym poumieszczaliśmy te historie, tropy, wzorce. Nas naprawdę nie interesowało opowiadanie przeszłości w takim wymiarze zero-jedynkowym a la Skrzypek na dachu i na zasadzie: „a wtedy to było tak” i przebierzmy się po prostu za tych dziewiętnastowiecznych chłopów, i przeżyjmy to jeszcze raz. Nas zainteresowało najbardziej to, co w nas dzisiaj jest z tych mentali, mechanizmów i światów chłopskich, które opisane są w książce. Jest tego bardzo dużo, w związku z tym nas prowadziły nie tyle słowa zawarte w tej książce, co właśnie mechanizmy, schematy, postawy, pewne wzorce, które wynikają ze zdarzeń opisanych przez Joannę Kuciel-Frydryszak. No i pod tym względem wszystko, co jest w spektaklu, jest treścią i wynikiem tej książki, mimo że nie cały spektakl opiera się na materiale literackim stricte książkowym. To znaczy to nie jest taki spektakl, w którym my z tą książką się sprzeczamy, bo to jest po prostu superksiążka, z którą rezonujemy i której przytakujemy. My po prostu przełożyliśmy na język teatru to, co trzeba powiedzieć i co powiedziała autorka.

Coraz częściej teatr sięga po reportaże, po historie prawdziwe, tak jak na przykład po Miedziankę Filipa Springera. Czy to jest trudna materia, jak się wtedy wybiera poszczególne historie? Jak się mierzysz z reportażem, z czymś, co jest prawdziwe?

Nie, dla mnie nie. Ja po prostu nie wierzę w coś takiego, jak prawdziwość na scenie. Dla mnie istotą materii i języka teatru jest sztuczność i udawanie, odgrywanie pewnych rzeczy, kuglarstwo i butafora. Paradoks polega na tym, że widz, patrząc na tę sztuczność i butaforę, ma wrażenie prawdziwości w głowie. Gdy sobie uświadomiłem, że tak jest, a było to już dosyć dawno temu, że aha, czyli ja mogę tu po prostu zrobić jakiś taki paździerz na tej scenie, jakoś tak to fajnie ukleić, a widz wyjdzie z tym wrażeniem pewnej prawdziwości czy pewnego doświadczenia. Więc pracując z tekstem dokumentującym, w ogóle o nim nie myślę w kategoriach prawdziwości. I to jest duże ułatwienie dla mnie – bo podchodzę do materiału wyjściowego z dużą dezynwolturą, nie mam blokad, że na przykład: „Boże, tego tutaj nie możemy, to kogoś urazi, bo to była prawdziwa osoba, bo ona te słowa wypowiedziała”. To jest od razu jasne, że teatr posługuje się specyficzną, ale jednak fikcją. A to znaczy materiał dokumentalny w teatrze tak czy siak staje się fikcją. I tu dochodzimy do tego, że nie ma czegoś takiego jak prawda w teatrze, to nie istnieje. Można się posłużyć materiałem dokumentalnym i jedynie poudawać, że to jest prawdziwe, ale to nigdy nie będzie tak prawdziwe, jakie było, kiedy się wydarzało pierwszy raz. Uscenicznienie dokumentu to kolejne w serii tłumaczenie, kolejny rodzaj filtra, kolejna transmisja i trawestacja materiału żródłowego, jakim jest realne zdarzenie z przeszłości – a więc jest to kolejne oddalenie. 

Może tutaj do głosu znowu dochodzi moje ja i mój temperament. Bo ja absolutnie nie myślę nigdy o teatrze, że to po prostu teraz jakaś wielka prawda albo bóg czy anioł we własnej osobie nam się objawi, w związku z tym musimy być na krucjacie w imię prawdy albo na kolanach wobec tekstu i przeszłości. Raczej myślę o tym w taki sposób, że my po prostu użytkowo posługujemy się tą materią, używamy tej materii – ale mimo wszystko robimy to w jakimś celu. 

Pewnie macie świadomość tego, że jednak sięgacie po bardzo nośny temat. Chłopomania stała się bardzo popularna, też dzięki książce, która jest już wręcz kultowa.  Nagle wszyscy jesteśmy od chłopów. Czy masz takie wrażenie, że to jest trochę rozliczanie się z historią, trochę z jakimiś kalkami, jakimiś schematami? 

Żyjemy w czasie ostrej rewizji przeszłości, naszej polskiej przeszłości, historii Polski, a więc i naszych tożsamości. Powiem tak: ja wyrastałem otoczony narracją lat 90., kiedy ludzie i szkolnictwo się zachłysnęli tym, że nie trzeba uprawiać komunistycznej propagandy. I wtedy nastąpił mocny zwrot w kierunku Piłsudskiego, Powstania Warszawskiego, takiego „turbodworku” można powiedzieć. Arcydziełem wszechczasów był Pan Tadeusz Wajdy, a ideałem najwyższego wykwintu egzystencji Beata Tyszkiewicz na koniu przed modrzewiowym dworkiem. No więc skoro można, no to wszyscy oczywiście: „babcia z dworku”. No ale potem przyszła epoka Ich Troje i wszystko jakoś to okrzepło, i naturalnym było to, że nastąpi wahnięcie w drugą stronę. Bo co tu ukrywać – nie każdy musi lubić tak rozumiany „styl dworkowy", co automatycznie wykluczało z różnych „poczuć" sporą grupę osób. Postrzeganie i myślenie o historii zawsze było i jest sinusoidą. Ja w ogóle nie oczekuję naiwnie od historii, że ona będzie jakaś obiektywna, bo wiem, jakimi prawami kieruje się historiografia. Ona od zarania zawsze była podyktowana oczekiwaniami społecznymi, kontekstem, aparatem badawczym, jaki w danym miejscu i czasie jest dostępny, i wieloma innymi bardziej prozaicznymi czynnikami. To w czym my jesteśmy, jest więc naturalnym etapem, który następuje po pewnych etapach poprzednich – ani lepszym ani gorszym. Ja oczywiście się bardzo cieszę, że zdajemy sobie sprawę z naszych chłopskich korzeni, ale absolutnie się nie podpisuje pod ostrą tezą, że każdy miał babcię z dworku, albo że wszyscy jesteśmy z chłopów, bo moje doświadczenie rodzinne, ale też doświadczenia rozmów z wieloma osobami przez wiele lat wskazuje, że człowiek to zawsze totalny konglomerat różnych, wszelakich możliwych korzeni i tak naprawdę przyklejanie etykietek, że my tu wszyscy jesteśmy od chłopów, to też nie do końca jest prawda, co zresztą w książce Joanny Kuciel-Frydryszak jest napisane. Tam jest też przecież opisane zjawisko awansu i degradacji społecznej, mezaliansu, stykania się różnych kultur i narodowości ze sobą. 

Posługujemy się pewnego rodzaju uogólnieniem, ono jest potrzebne, bo dyskurs publiczny jest zmuszony do pewnych uproszczeń, inaczej po prostu nie bylibyśmy w stanie się komunikować, idąc coraz dalej w nieskończone niuanse i uszczegółowienia. A moje prywatne stanowisko jest takie, że zdecydowanie ja bardziej wolę ten zwrot ludowy niż ten zwrot dworkowy. Może to po prostu wynika z tego, że ja prywatnie mam dosyć krytyczne stanowisko do warstw uprzywilejowanych, tak to nazwijmy, i dużo wiem o historii Polski i o tym, jak te warstwy funkcjonowały w przeszłości, w związku z czym nie jestem dużym fanem takich narracji, które te warstwy stawiają jakby na jakimś szczególnym piedestale. 

Tu zapewne spore zasługi miał mój wspomniany już dziadek – Edward Krawczyk, który był zagorzałym, ale bardzo szlachetnym i ideowym komunistą. Przez całe dorosłe życie aż do dnia swojej śmierci był w Partii i walczył o postęp i oświecenie mas. To była jego idea. Komunizm był dla niego reakcją na życie jego rodziny przed wojną i warunki społeczne, jakie wtedy panowały. Wiem, że często wspominał tę biedę i klasowość tamtego społeczeństwa. I ta jego postawa nadała pewien ton całej naszej rodzinie – pewnej świadomości społecznej czy krytyki nieuprawnionego uprzywilejowania. Dziadek jest też radykalnym przykładem powojennego awansu społecznego – urodził się w Łośniu jako syn górnika, a zmarł w Warszawie jako pułkownik LWP z doktoratem z historii, karierą nauczyciela akademickiego i kilkuletnią karierą dyplomatyczną w Chinach. Niestety (albo może „stety”), ale nie dorobił się tylko majątku, bo dziadek żył bardzo skromnie, oddany głównie pracy historyka, i nie korzystał z przywilejów, jakie mu przysługiwały, co w tamtym ustroju dla ludzi o jego pozycji było chyba ewenementem.

I to chyba dzięki wyznawanym przez niego wartościom jestem dziś zwolennikiem totalnej rewizji polskiej historii i rewizjonistycznego podejścia do spuścizny szlachty, ziemiaństwa, arystokracji, Kościoła katolickiego, tego typu sfer, które u nas miały dużo do powiedzenia przez wieki, ale niekoniecznie coś mądrego. I jak najbardziej popieram to, żeby jednak poszerzać swoją świadomość i odchodzić od pewnych schematów, które cementują pewien zastany układ społeczny i hierarchie społeczne. 

„Opowieść o naszych babkach". Czy to jest tak, że historię tworzą mężczyźni?

Najczęściej mężczyźni.

Czy to jest trochę tak, że ten spektakl będzie wpisywał się w nurt herstorii? To będzie trochę też opowieść o babkach twórców, aktorów, osób zaangażowanych w spektakl?

Na pewno i siłą rzeczy tak. Na początku prób opowiadaliśmy sobie wszyscy wzajemnie historie o naszych babciach i dziadkach. Potem najciekawsze czy jakieś takie wzorcowe historie czy ich imiona i nazwiska wplataliśmy w spektakl. Aczkolwiek nie jest to takie dosłowne wplecenie na zasadzie, że oto: „dzień dobry, teraz tutaj jest postać babci Magdy Biegańskiej" i ona się przedstawia. Ku naszemu zaskoczeniu zauważyliśmy szybko, że z biografii naszych babć i dziadków można wyprowadzić pewne modelowe typy, przebiegi czy typowe zdarzenia, które miały bardzo często miejsce. To są biografie powtarzalnych wzorców, nie zaś unikatowych, niesamowitych i barwnych przygód. Posługujemy się tymi typowościami, wkładając w spektakl rzeczy z historii aktorów, ale dla widza to właściwie może być nieczytelne. Ale mimo to te historie powodują, że jak się ogląda ten materiał, to ma się takie wrażenie, że skądś się zna te historie, że tam jest dużo treści nam wszystkim bliskich, znanych, o których na przykład ja mógłbym powiedzieć, że to jest materiał zupełnie jak o mojej babci, mimo że to nie jest dosłownie o mojej babci. Joanna Kuciel-Frydryszak świetnie to zjawisko opisała w swojej książce, bo ona pisała, posługując się pewnymi jednostkowymi przykładami, ale opisywała, jak wyglądało życie w sensie szerokim, życie mas. Dla nas jest bardzo ważne, żeby widzowie mogli w jakimś sensie przejrzeć się w tych postaciach i ich historiach. Ta skojarzeniowość i możliwość odniesienia się do swych własnych babć tutaj jest bardzo istotna. To nami rządziło: budowanie tego połączenia pomiędzy sceną a widownią, między historiami czy postaciami ze sceny a widownią. Może nawet było nieco ważniejsze niż wierność dokumentalnemu materiałowi z książki. 

A dlaczego chcemy wracać do historii naszych babć? Do czego nam to jest potrzebne w kontekście zbiorowym, ogólnym i indywidualnym? To jest ta uniwersalność pewnych tematów?

Po pierwsze dlatego, że one nas ukształtowały, a do tej pory były niewidoczne, a przez to nie do końca rozumiane i doceniane. One też łączą nas z poprzednimi epokami społecznymi. Trudno to sobie wyobrazić, ale najstarsze z naszych babć rodziły się jeszcze za życia ostatniego cara. Carat, pierwsza wojna, międzywojnie, druga wojna, stalinizm, komuna po 56 roku, solidarność, 89 rok, transformacja i kryzys lat 90., Unia Europejska, osiem lat rządów PiS-u. One to wszystko przetrwały, przeżyły, mają to w sobie i ta ich pamięć także i nas ukształtowała.

To wszystko jest wynik tego, jak my myślimy o sobie, ale to też z kolei jakby zatacza koło i to, jak my myślimy, wpływa na instytucje i zjawiska instytucjonalne w naszym państwie, a one z kolei wpływają na to, jak my myślimy. Więc tylko rozumiejąc i przerywając ten ciąg, to koło wzajemnego wpływu, możemy coś zmieniać w sobie, a przez to w społeczeństwie. Więc my robimy takie rzeczy, które starają się ten ciąg przerwać, a ta książka świetnie się w to wpisuje, bo po prostu pokazuje, z czym nasze babcie się mierzyły w przeszłości i w jakie wzorce, jakie zachowania, w jakie narzędzia wyposażyły swojej dzieci i wnuki, i w związku z tym – co my odziedziczyliśmy po nich. My kształtujemy pewne relacje: w rodzinie, ze społeczeństwem, z sąsiadami, jakie mamy wartości, jakie mamy priorytety. To jest szalenie istotne. 

Sama książka jest bardzo bogata w treści. Dlaczego mimo to zdecydowaliście się na zbudowanie swojej własnej opowieści? 

Po pierwsze nie można wystawić całej książki i wybrać wszystkiego, To jest oczywiste, trzeba dokonać jakiegoś wyboru. Z drugiej strony – jak mówiłem – przełożenie tego jeden do jednego na scenę byłoby gestem pustym. Właściwie co by to wniosło, skoro ludzie znają tę książkę, ta książka jest powszechnie znana? Co by to zmieniło w naszej rzeczywistości, gdybyśmy po prostu to przenieśli na scenę? Jeśli możemy się tym zająć, to zinterpretujmy to z naszej perspektywy, po to żeby być może wyciągnąć coś z tej książki, coś, co być może dla czytelników było niewidoczne. Tak działa teatr, to jest jego prawo. Nie ma czegoś takiego jak teatr, który oddaje głos autorowi, bo teatr dzieje się tu i teraz, a autor jest lub był kiedyś i gdzieś. Jeżeli teatr ma być skuteczny, musi być kontekstowy, a tym samym podatny na to, co nazywam tłumaczeniem tekstu, czyli na przybliżanie, budowanie pewnej nowej siatki spojrzeń, rozumień, myśli wokół materiału, który jest nam już dany, ale napisany w jakimś innym języku, zrobiony z innej materii. Tym jest tłumaczenie na przykład na obcy język: to jest jakby przeniesienie pewnej treści, znaczenia, sensu w inny kontekst, który byłby zrozumiały i czytelny dla innego odbiorcy. A przecież wiadomo, że tłumaczenie literalne wcale nie jest najskuteczniejsze. I my dokładnie to robimy. Posługujemy się formą teatralną, wyciągamy pewne rzeczy, które według nas są szczególnie istotne, aby zrozumieć istotę sprawy. Cały czas posługujemy się jednak książką, jesteśmy bardzo blisko niej, analizujemy ją, zastanawiamy się, wyciągamy z niej esencję.

Świat naszych babek to był świat bez pralek, telewizorów, wczasów all inclusive, bez internetu, bez samochodów, których liczba dorównuje liczbie mieszkańców. Czy wy pokażecie te różnice, czy skupicie się na podobieństwach?

Nas to w ogóle nie interesowało, czym ten świat się różnił w takim sensie fizycznym, bo to jest jasne, że wtedy tego nie było. To nie jest żadne odkrycie ani istota sprawy. To, co nas interesuje, to jest niematerialne dziedzictwo naszych babć. I tu nie chodzi o jakąś sentymentalną pamięć: „o, moja babcia to tak robiła kremówkę". Nas interesowało, w jakiego rodzaju aparat do funkcjonowania w rzeczywistości my byliśmy wyposażeni przez naszych rodziców, a oni przez swoich. Myślę, że akurat to nasze spojrzenie jest czymś, co trochę przekracza książkę, bo autorka jednak mocno opowiada tę przeszłość dokumentalnie. Ale opowiada też o przeszłości poprzez wnuków i wnuczki. Nas interesowało nie to rozpuszczenie się w przeszłości, a o wiele bardziej to, jak te wnuczki dochodziły do tego, co ta babcia im zostawiła, i odkrywały na przykład w sobie pewnego rodzaju skrzywienie, brak, albo jakieś wartości, które są super niestandardowe, jak na przykład one zrozumiały, że ich wrodzona zaradność czy jakby umiejętność zrobienia czegoś z niczego to nie jest przypadkowa, randomowa cecha, tylko to jest coś, co one mają odziedziczone po babciach, bo te babcie, po prostu żeby przeżyć, musiały umieć dosłownie zrobić coś z niczego. 

I na koniec: jak się pracuje z Drużyną Modrzejewskiej?

Z Drużyną Modrzejewskiej pracuje się wspa-nia-le. I mówię to nieprzesadnie. Jesteśmy w połowie prób. Na razie zaliczam tę współpracę do jednej z najlepszych, jakie mieliśmy w ogóle w naszej karierze, na równi z takimi najlepszymi. Nie zapeszając, bo mam nadzieję, że ta tendencja się nie zmieni. Mogę mówić w samych superlatywach o zespole i jego otwartości, jakiejś chęci do dialogu, o tolerancji na nasze dziwactwa, akceptacji szalonych pomysłów. Atmosfera do twórczej pracy jest tu absolutnie idealna i nie mam tutaj żadnych ale. Ja się bardzo dobrze bawię, mam nadzieję, że aktorzy też; na razie nie było takich zgłoszeń, że się źle bawią, więc mam nadzieję, że tak będzie do końca i że moje spojrzenie na to nie jest jakimś moim hermetycznym i jednostkowym, tylko że rzeczywiście się nawzajem dobrze bawimy.