"Zamek" Franza Kafki w reż. Pawła Miśkiewicza w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Krzysztof Bieliński/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Gdzieś na świecie jest trochę szczęścia/I marzę o nim w każdej chwili (…)/Jeśli się dowiem, gdzie to jest, pójdę w świat/Bo chociaż raz chcę być szczęśliwy tak z głębi serca

„Irgendwo auf der Welt” Comedian Harmonists

Wiadomo na pewno, że K. przybył do leżącej pod głębokim śniegiem wioski na tyle późno, że potrzebował się przespać, trafił więc do miejscowej gospody. Autor przemyca nam przy okazji informację, że góry zamkowej nie było wcale widać, otoczyły ją bowiem mgły i mrok, nawet najsłabsze światełko nie zdradzało obecności wielkiego zamku. W szynkwasie okazuje się, że nie ma wolnych pokojów, K. musi więc spać na sienniku w jadalni. Zmęczony i zziębnięty zasypia, żeby za chwilę znaleźć się w innym świecie, nie wiadomo – realnym, czy surrealistycznym. Obudzony bowiem przez syna burgrabiego na owym zamku, którego nie widać, a będącego podobno własnością hrabiego Westwest (nigdy go nie poznamy), zostaje wciągnięty przez niego w osobliwą grę. Musi najpierw ujawnić swoją tożsamość, przedstawia się więc Schwarzerowi jako geometra, wezwany przez hrabiego do pracy. To z kolei zaczyna generować szereg dziwnych, będących często na granicy logiki zdarzeń, będących wynikiem interakcji z mieszkańcami wioski. Dość powiedzieć, że K., jako człowiek obcy, wolny i dlatego w najwyższym stopniu niebezpieczny, staje się przedmiotem zainteresowania, a wręcz obsesji wspólnoty, która musi sobie z niesionymi przez niego zagrożeniami poradzić. Dzieje się to na dwóch planach: na poziomie zamku jako ośrodka władzy oraz na poziomie wioski, w perspektywie realnych stosunków międzyludzkich, z dodatkowym zastrzeżeniem, że mieszkańcy owej wioski są nierozerwalnie związani ze swoją autorytarną władzą. Mamy więc wariant opowieści o wybitnej jednostce, przewracającej, czy próbującej przewrócić do góry nogami świat społeczeństwa (Chrystus, Kaspar Hauser, Iwona, księżniczka Burgunda). Opowieść Kafki w finale nagle się urywa, jak koszmar, z którego na szczęście w książce łatwo się wyrwać. Ostatni dwudziesty rozdział zaczyna się od informacji, że K. się obudził, można więc założyć, że wszystko, co się do tej pory zdarzyło było snem. Świadczyć może o tym na przykład rozmowa z Zarządczynią Gospody, która zarzuca K., że kłamie, twierdząc, że jest geometrą, ten odpowiada jej, że przecież ona też nie mówi prawdy. Wygląda to tak, jakby realna postawa Zarządczyni powoli wyciągała K. z matni sennego koszmaru. Świat jakby wraca do rzeczywistości, zamku znowu nie widać, wioska jest nadal zasypana śniegiem i niemal wymarła, a nasz bohater na powrót staje się tylko gościem-obcym, który nie zamierza w niej w ogóle zostać. My, czytelnicy, nie możemy jednak zapomnieć o tym, co mu/nam się śniło, jest to bowiem przede wszystkim opowieść o nas i o świecie, który tworzymy. Nie dowiadujemy się też do końca, czy przebudzenie K. nie jest czasem kolejnym epizodem koszmaru, ale to oczywiście kwestia otwartego zakończenia powieści. Jakby nie było, sen jest jedną z możliwych interpretacji powieści, choć trzeba, że kuszącą zwłaszcza dla teatru.

Opisuję ją tu obszerniej, bo mam wrażenie, że Paweł Miśkiewicz poszedł tą właśnie drogą, jednocześnie znacznie poszerzając horyzont surrealistycznego ujęcia opowieści Kafki. Kluczem zaś do jego odczytania Zamku są: koncepcja głównego bohatera spektaklu, zmiana zakończenia oraz użyte w spektaklu piosenki. Zacznijmy od bohatera, w Narodowym gra go Dominika Kluźniak, znakomita aktorka, której nikomu nie trzeba przedstawiać. Zmiana płci K. wydaje się tu kluczowa, pojawia się bowiem dzięki niej od razu inny kontekst. Skrót „K.” znaczyć może i pewnie dla wielu odbiorców znaczy bohatera powieści, czy nawet jej autora, ale w takim zestawieniu jest też skrótem od „kobieta” i „Kluźniak”, akcentując fakt, że w autorytarnym świecie miśkiewiczowego Zamku śpiącym na podłodze w oberży obcym, mocno obdartym, który z miejsca wydał mi się podejrzany (Schwarzer) staje się przede wszystkim kobieta, która nie musi, aczkolwiek może być też aktorką, i to wypowiadającą się w swoim imieniu. W tym kontekście zupełnie inaczej zaczynają wybrzmiewać różne, pozornie niemające znaczenia epizody czy wprost całe tematy pojawiające się nieoczekiwanie. Przykładem takiego epizodu jest wątek pomocników (K. jako mistrzyni geometrii ma męskich asystentów, którzy niezbyt dobrze sobie radzą z tym, że ich szefowa jest kobietą – pomijam oczywiście fakt, że są podstawieni i mają całkiem inne zadania). Ciekawie wygląda też wątek homoseksualny, relacja K. z Friedą, której nagła miłość do niego wygląda na tyleż szczerą, co z góry przez zamek (władzę) ustawioną, jawi się w kontekście płci K. jako próba zdyskredytowania go przy pomocy wątpliwego moralnie (z punktu widzenia zamku) związku. Tym bardziej, że K. jako szkolny woźny ma mieszkać z Friedą w jednej z klas, co nie podoba się Nauczycielowi, którego święte oburzenie zyskuje dodatkowy perwersyjny posmak, zbliżając nas do głównego tematu spektaklu. A jest nim życie we współczesnej Polsce, w której ludzie, żyjąc w cieniu Nowogrodzkiej i armii pleniących się po całym kraju funkcjonariuszy w typie powieściowych sekretarzy Sortiniego, Burgela czy Erlangera, zaczynają się prześcigać w spełnianiu niewypowiedzianych pragnień władzy, ta zaś (przynajmniej na razie) otwarcie do złego nie namawia, ale za to zakulisowo je inspiruje, sugeruje odpowiednie rozwiązania, relatywizuje zło dokonywane przypadkiem przez złych ludzi – słynne “nie pochwalam, ale rozumiem”. Nowogrodzka, Nowogrodzką, ale to my, nie zamek, tworzymy naszą rzeczywistość – zdaje się mówić Miśkiewicz – to nasze codzienne wybory, dokonywane zgodnie z regułami gry narzuconymi nam siłą przez warszawski „zamek”, sprowadzają na niewinnych ludzi nieszczęście i represje, a na nas samych duchową przede wszystkim katastrofę.

Nim jednak śpiący na fotelu, podglądany przez K. Klamm, najwyższy pojawiający się i w powieści, i w spektaklu przedstawiciel władzy zamku – ostatecznie zabierze resztę tlenu wolności w wiosce, K. dane się będzie obudzić, żeby mógł przejrzeć na oczy, dowiedzieć czegoś o sobie. Można czytać wtedy Zamek jako ostrzeżenie. W spektaklu Pawła Miśkiewicza to się nie wydarza, gdyż krakowski reżyser zostawia K. w momencie spotkań z zausznikami władzy, Burgelem i Erlangerem. W epilogu spektaklu ten ostatni prosi K., żeby natychmiast spowodował powrót Friedy na stare miejsce w szynkwasie, gdzie ma po staremu służyć Klammowi podawaniem posiłków i swoim ciałem. W zamian proponuje: jeśli pan w tej drobnostce nie zawiedzie, będzie to okazja dla pańskiej kariery nader pożyteczna. Co ciekawe, owych sekretarzy grają w spektaklu Ewa Konstancja Bułhak i Mateusz Rusin, wcielający się wcześniej w postaci Oberżystki i Wójta, sen więc K. wydaje się zataczać coraz bardziej absurdalne kręgi, zaciskać pętlę zdarzeń na jego szyi. Nie wiadomo już kto jest kim i o co mu tak naprawdę chodzi, a my wraz z K. zostajemy w tym chaosie. W spektaklu Narodowego nie dane będzie ani K., ani nam się obudzić, żeby się spotkać z Zarządczynią Gospody. Słuszna konkluzja, potworny sen zamku trwa w Polsce w najlepsze.

Ostatnia kwestia to fragmenty piosenek śpiewanych przez dzieci pod opieką Nauczyciela oraz przez Woźnicę, a są one dwojakiego rodzaju. Dwa z nich (jeśli dobrze liczę) to słowa zaczerpnięte z kompozycji żydowskiego, przedwojennego sekstetu Comedian Harmonists, dwa kolejne to zapożyczenia z pieśni Schuberta ze słynnego cyklu Podróż zimowa: otwierającej cykl kompozycji Dobranoc, oraz zamykającej, zatytułowanej Lirnik. Założony przez Harry’ego Frommermana w 1927 roku niemiecko-żydowski sekstet zrobił międzynarodową karierę, sukces zawdzięczając muzyce popularnej. W 1934 roku w związku z dojściem nazistów do władzy zespół rozwiązano, część muzyków była bowiem pochodzenia żydowskiego i musiała uciekać z kraju. Przywołanie utworów tego zespołu, z taką historią, jako piosenek śpiewanych przez dzieci, dobrze koresponduje z rozmową, którą odbywa K. z małym Hansem. Chłopiec mówi K., że chciałby być kiedyś taki, jak on, bo na pewno w jakiejś, wprawdzie niesłychanie dalekiej, przyszłości K. będzie jeszcze górował nad wszystkimi. Nic więc dziwnego, że dzieci w tym świecie śpiewają piosenki Comedian Harmonists, rozumiejąc, że artystów za chwilę może nie być, twórczość ich zaś będzie kiedyś górować nad wszystkimi, będąc świadectwem prawdziwych wydarzeń, a nie narracji pisanych na polityczne zamówienie. W tym kontekście skrót „K.” może też oznaczać Dominikę Kluźniak, aktorkę, która wraz ze swoimi kolegami mówi też coś o sobie, o artystach, którzy za chwilę mogą podzielić w Polsce los Comedian Harmonists. Fragmenty ich pieśni śpiewane w spektaklu przez dzieci traktują między innymi o marzeniach o szczęściu. Zestawienie dziecięcej naiwności tego marzenia ze stanem duchowym i moralnym ich rodziców brzmi w spektaklu Miśkiewicza jak żart. Szkoda, że wątek ten jest kompletnie dla widza niedostępny, twórcy nie uznają bowiem za stosowne tłumaczyć tekstów piosenek.

Jeśli chodzi o Schuberta, to wydaje mi się, że nie bez kozery używa Miśkiewicz fragmentów pieśni Dobranoc oraz Lirnika, są one bowiem dodatkowym komentarzem do jeszcze jednej opowieści zawartej w spektaklu, o której mało do tej pory wspomniałem, a mianowicie – historii miłości. Odwołanie do Podróży zimowej, która jest w gruncie rzeczy opowieścią o uczuciach młodego człowieka odrzuconego przez kobietę, w sposób nietuzinkowy komentuje nieszczęśliwą, prawdziwą jak się wydaje miłość K. do Friedy, skazaną w rzeczywistości zamku na klęskę. Lirnik zaś, sam w sobie będący jednym z najsmutniejszych utworów muzycznych w ogóle, jest niewątpliwie przeczuciem śmierci, czymś, co na polu emocji jednostki można porównać z ową atmosferą społeczną w Niemczech w roku 1933. To przecież zawsze się zaczyna tak samo, czyż nie?

Poświęciłem dużo czasu koncepcji Pawła Miśkiewicza i jego zespołu, wypada teraz zapytać, czy spektakl się udał. Z przykrością musze napisać, że nie, jest co najwyżej poprawny, i to w sensie, o którym za chwilę. Po pierwsze – twórcom nie chciało się pewnych rzeczy tłumaczyć, po drugie – niektórym zabiegom towarzyszy zwykłe niechlujstwo. Rozumiem, oczywiście, że sen miał tu wytłumaczyć wszystko, ale to tak nie działa, zbiór znaków teatralnych musi mieć jakąś swoją logikę, albo jak u Grzegorzewskiego na przykład – „alogikę”, aczkolwiek łączącą wszystkie elementy za pomocą jakiejś niewidzialnej duchowej przestrzeni. Tu tego nie ma, niestety. Poziom niekomunikatywności rozwiązań scenicznych zadziwia, a wszystko zaczyna się od scenografii Barbary Hanickiej. Jej oberża jest zarazem jej wnętrzem, jak i zewnętrzem (w przestrzeni Sceny przy Wierzbowej stoją bowiem sanki Klamma, na którego prawie przez cały I akt czeka Woźnica). Nie wiem, co ma symbolizować głębokie koryto, dzielące przestrzeń; nie wiem, po co są wielkie bele, wiszące nad sceną, podkreślające na pewno jej niezwykłą perspektywę, wiem, skąd jest, ale nie rozumiem sensu drążka do ćwiczeń, ani po co są piłki lekarskie. Po spektaklu miałem takie wrażenie, jakby Paweł Miśkiewicz nie przejął się w ogóle koncepcją Barbary Hanickiej, w związku z tym pomysły reżyserskie zupełnie z nią nie współpracowały. Zupełnie nieczytelna jest też kolorowa maskarada, podkreślona kostiumami w finale, czuję, że to może być związane z karnawałem artystów, ich „tańcem na Titanicu” (wątek Comedian Harmonists), ale dostępu do teatralnych znaków, zaproponowanych mi tu przez twórców, nie mam zupełnie. Zwłaszcza, że nikt nie wie, że to Comedian Harmonists….

Kolejnym uchybieniem jest brak tłumaczenia piosenek, zwłaszcza że zarówno cytat muzyczny, jak i jego treść w spektaklu Miśkiewicza poszerzają znacznie pola interpretacji zarówno poszczególnych scen, jak i całości. Jeśli jesteśmy przy tekście, to choć adaptacja Miśkiewicza jest całkiem uzasadnionym wyborem fragmentów, jej zawartość budzi już wątpliwości, aktorzy mają bowiem pasaże tekstu, które poza szczegółowym opisem działań władzy, meandrów jej sprawowania i sposobów manipulacji, nic do całości opowieści nie wnoszą. Co więcej, na skutek rozsadzenia wewnętrznej spójności logiki snu sprawiają, że teatralny sen zamienia się w nudną operę z ariami gwiazd. Nie ma ludzkiej siły, żeby do końca w skupieniu wysłuchać Mateusza Rusina jako monologującego Wójta, czy Ewę Konstancję Bułhak w roli Oberżystki, bo, choć ci znakomici artyści dają z siebie wszystko, po scenie zostaje z tego tylko popis. Za komentarz niech posłuży miniscenka, odbywająca się w tle monologu Oberżystki. Ewa Konstancja Bułhak w swoim monologu już prawie „dosięga nieba”, niczym Konrad w Dziadach, a kłęby sztucznego dymu, wypuszczanego w niesłychanych ilościach z prędkością światła, znikają w kulisie. Cała para w gwizdek. A wystarczyło się tylko w tekście ograniczyć z tym szukaniem opisów pasujących do opisu rządów zjednoczonej prawicy, stawiając bardziej na obrazy, niż słuchowisko.

Największym mankamentem spektaklu jest jednak aktorstwo zespołu Teatru Narodowego. I nie chodzi o jakość, bo ona tu pod kątem rzemiosła jest na najwyższym poziomie, a o brak serca i zaangażowania. Teksty Kafki, ukazujące zazwyczaj na marginesie prostych historii jakiś niezwykle poruszający pejzaż ducha zarówno jednostki, jak i otaczającego ją świata, wymagają od aktorów na próbach wybudowania wewnętrznego pejzażu, wykreowania świata, bazującego na najmroczniejszych sekretach własnej duszy, jakiejś studni, z której w zależności od potrzeb postaci czerpie się emocje, lęk, strach, poczucie zagrożenia, gorycz, rozpacz itd. Wie o tym dobrze Krystian Lupa, co widać w jego słynnej adaptacji Procesu w Teatrze Powszechnym: tam postaci są intensywne, mówią co innego, niż myślą, popadają w krańcowe emocje – w końcu rzeczywistość, w którą wpada K. to najczarniejsza z dziur ludzkiego ducha. W Narodowym zaś mamy jasełka: wychodzę, mówię i schodzę. Żadnego pejzażu, żadnego lęku, żadnego stanu zagrożenia. Słowa, słowa, słowa. Taki teatr od 10 do 14 i od 18 do 22. Oczywiście kunszt aktorów Narodowego jest niezwykle wysoki, więc jakoś się to ogląda, ale do poziomu arcydzieła daleko, na Kafkę zaś to po prostu nie starcza. Najbardziej żal Dominiki Kluźniak, gdyż ona jako K. jest przez ten świat atakowana, ona więc reaguje, a reaguje tak, jak od niego (w sensie zespołu) dostaje. Pięknie gra sceny „miłosne” z Friedą (Justyna Kowalska), ale to stanowczo za mało. Gdy bowiem sceniczny świat idzie po literkach, trudno grać emocje.

Paweł Miśkiewicz bywa reżyserem wspaniałym, gdy oprócz myśli i nietuzinkowego podejścia do wystawianych arcydzieł (to jest stały element jego teatru), dokłada jakość i precyzję wykonania oraz względną komunikatywność własnych pomysłów. W przypadku Zamku tego niestety zabrakło. Gdy dołączymy do tego aktorską rutynę mamy przepis na hit Narodowego z gwiazdami – tylko szansy na arcydzieło i Kafki żal.

Ps. Na rozpracowanie koncepcji spektaklu poświęciłem ponad tydzień. Zwykły widz w czasie spektaklu i tuż po nim nie ma na to szans, bo niekomunikatywna jest większość rozwiązań. Pod rozwagę absolutnie wszystkim reżyserkom i reżyserom.