„Księgi Jakubowe” wg Olgi Tokarczuk w reż. Eweliny Marciniak  w Thalia Theater w Hamburgu. Pisze Tomasz Domagała na blogu DOMAGAŁAsięKULTURY.

Spektakl Eweliny Marciniak podzielony jest na dwie części, które z powodzeniem mogłyby się zamknąć w lakonicznym zdaniu: triumf i upadek Jakuba Franka oraz jego utopii. I chociaż całość opowiedziana jest dość wiernie w stosunku do oryginału, kluczem do zrozumienia funkcji, jaką opowieść Tokarczuk pełni wobec spektaklu i dzisiejszej rzeczywistości, jest prolog. W nim właśnie twórcy zarysowują główne tematy spektaklu, określają naszą perspektywę i za jej pomocą precyzują cel, który przyświecał im, gdy sięgali po monumentalną powieść noblistki. Zacznijmy od początku.

Gasną światła, na scenę wychodzi czwórka aktorów i siada przed umowną kurtyną tak, jakby ich rząd stanowił ten nasz zerowy, najlepszy. Kurtyna idzie w górę i okazuje się, że trwa spektakl. To premiera mozartowskiego Wesela Figara, jesteśmy bowiem w osiemnastowiecznym Wiedniu, na dworze cesarzowej Marii Teresy, czyli w przedostatniej części powieści Olgi Tokarczuk – Księdze Dalekiego Kraju. Owe cztery postaci to nie kto inny, tylko główny bohater Ksiąg – Jakub Frank, jego córka Ewa, austriacka imperatorka oraz jej syn Józef II. Frank, mężczyzna dojrzały i właściwie już przegrany, znajduje się na austriackim dworze, po tym jak udało mu się uciec z Częstochowy, w której był więziony przez swoich niedawnych sojuszników, Polaków. Jego społeczność praktycznie nie istnieje, on sam zaś szuka schronienia w Wiedniu, chcąc jednocześnie zapewnić córce jak najlepszą, „cesarską” przyszłość. Mierzy najwyżej, jak można. Kończy się spektakl i zaczyna coś na kształt bankietu, podczas którego Jakub flirtuje z Marią Teresą, a młody cesarz – z Ewą. Obie kobiety, bez względu na swój status społeczny, stają się natychmiast obiektami męskiego pożądania. O ile cesarzowi udaje się osiągnąć sukces (zresztą ewidentnie ma mu się to udać), Frank musi przełknąć odmowę Marii Teresy, ubraną tu w jej słynną katolicką pruderię. Gdy zdumiony pyta obiekt swoich westchnień: czyż eksponatem może być instrument, który wciąż gra? Cesarzowa odpowiada mu rezolutnie, że o tę kwestię należałoby pytać Mozarta. Zapytajmy więc, ale nie osobiście, a wgłębiając się nieco w treść, „obejrzanego” dopiero co Wesela Figara, gdyż można tam znaleźć rzeczy niezwykle interesujące.

Sztuka Beaumarchaisa, na której opiera się libretto mozartowskiej opery, opowiada między innymi o końcu epoki nieograniczonej męskiej władzy. W dramacie stojący na najwyższym szczeblu drabiny społecznej Hrabia Almaviva, zazdrośnik i rozpustnik, korzystający często z prawa pierwszej nocy, musi – na skutek intrygi sprytnych państwa młodych, Zuzanny i Figara – pohamować swoją chuć i skapitulować wobec zdradzanej i upokarzanej dotąd żony. Jakub Frank – charyzmatyczny lider, prorok, mężczyzna o niepohamowanej chuci właśnie, traktujący kobiety (łącznie z własną córką) jak towar – ogląda zatem dzieło, które wieszczy w gruncie rzeczy jego koniec. Uzmysławia nam to rozmowa z cesarzową, w kontekście której słowa o „wciąż grającym instrumencie” wydają się być wielce wymowne. A jako że przez chwilę i my stajemy się publicznością Mozarta, nas ta diagnoza również dotyczy, a to dlatego, że podwójne lustro Mozarta/Tokarczuk – Marciniak nieoczekiwanie pokazuje nam i osiemnastowieczny Wiedeń i Europę anno domini 2022. Wiadomo więc już, że na scenie Thalia Theater będzie można oglądać zarówno historię Jakuba Franka, napisaną przez Olgę Tokarczuk, jak i tę odbitą w lustrze naszych czasów. Stąd w tekście adaptacji znajdują się czasem dyskretne współczesne wstawki, tu akurat zupełnie nierażące.

Cesarzowa nie tylko brutalnie studzi zapał Franka, ale i pozwala sobie na prowokację, pytając go, jak mu się podobała sztuka, którą dopiero co razem obejrzeli. Jakub odpowiada, że nie wie, kim był Figaro, ale jego własne wesele podobało mu się bardziej i tu następuje w spektaklu Marciniak wolta. Znakomita dekoracja Mirka Kaczmarka do owego Wesela Figara obraca się, ujawniając swoją „lewą” stronę z demistyfikującym iluzję napisem „I really hate opera set design”. Na scenę wychodzi Jenta, babka Jakuba, a zarazem nadanarratorka całej opowieści (choć tu, inaczej niż u Tokarczuk – jest na usługach Jakuba), córka Ewa zmienia się w swoją matkę Chanę, pojawia się niepostrzeżenie żydowska chupa, a my zostajemy przeniesieni gdzieś na początek tej historii, żeby wraz z Jakubem jeszcze raz jej się przyjrzeć. Odpowiedzią na nowy, chwytający „nerw czasu” teatr Mozarta, będzie stary, odchodzący już do historii teatr Jakuba Franka, w którym będzie on jednocześnie bohaterem i narratorem.

Ciekawie to wygląda od strony realizacyjnej. Jakub – ubrany głównie na czarno, wyraźnie odróżniający się na tle swoich scenicznych, ubranych w kostiumy współtowarzyszy – często przekracza granicę czwartej ściany, żeby trochę „poreżyserować” opowiadaną o sobie historię. A to da wskazówki Jencie, a to – używając rzeczywistej książki Olgi Tokarczuk – porozmawia ze swoim „ewangelistą” Nachmannem o jakości jego relacji. Bo książka Tokarczuk jest tu narzędziem w rękach jej głównego bohatera. Jako człowiek z krwi i kości dostaje możliwość ustosunkowania się do zapisu swojej biografii. Nie do przecenienia z punktu widzenia samego Franka, ale i tematu kobiecego – wysuwającego się w spektaklu obok kwestii utopii (o tym za chwilę) na jeden z głównych wątków spektaklu – jest fakt, że przegrany mężczyzna, próbując sprostać prowokacyjnemu pytaniu kobiety (cesarzowa), bierze do ręki swoją napisaną przez kobietę (Tokarczuk) biografię, żeby z jej pomocą opowiedzieć własną wersję tej historii. Jakby jednak jej nie próbował opowiadać – i przy okazji się tu wybielać – krzywdy zadane zarówno kobietom swojego życia (nie było ich zresztą tak mało), jak i innym ludziom, mówią same za siebie. W finale spektaklu okazuje się, że klęska zawsze pozostaje klęską, a krzywdy – krzywdami. Jakub Frank położy się z głową na kolanach swojej córki, żeby wygłosić jedyną możliwą w tych warunkach konkluzję, że najlepiej było by się obudzić za 300 lat, można by bowiem ujrzeć to, co jest jego marzeniem: prawdziwą rewolucję dokonaną rękami młodych kobiet. I choć jest on tu powodowany megalomanią (ważniejsze jest, żeby jego następczyni była jego córką niż po prostu kobietą), wydaje się, że ten mityczny dziś „biały, heteroseksualny mężczyzna po pięćdziesiątce” coś jednak ze swojej historii zrozumiał. Bo w spektaklu Marciniak opowieść Tokarczuk jest rodzajem zapisanej rzeczywistości, z którą każdy musi się zmierzyć. Czytanie więc tej opowieści polega nie tylko na poskładaniu literek czy zdań, ale na dogłębnym jej zrozumieniu i zauważeniu, jak te „literki” pod wpływem czytelnika i świata wokół niego pęcznieją, rosną i przekraczają karty książki. Jak powiedział Krystian Lupa, w literaturze najistotniejsze dla teatru jest to, co przez autora i jego postaci ukryte, niewypowiedziane czy zafałszowane. Marciniak z Frankiem poszli tą drogą, i okazało się, że jest ona właściwa i prawdziwa. Dla polskiej reżyserki była to strategia artystyczna, natomiast dla Franka – realna szansa na zrozumienie siebie i całego swojego życia, tego nieskończonego ciągu wyborów, klęsk i sukcesów. On nie ma już oczywiście szans, żeby coś zmienić, jest na zawsze zamknięty w swojej opowieści, ale my wciąż mamy taką możliwość. Po to właśnie jest ten spektakl, po to używa wielkiej powieści Tokarczuk, po to jest teatr w ogóle.

Piękny komentarz stanowi tu jedna ze scen przedstawienia. Oto Jakub Frank czyta książkę Tokarczuk, a na scenie zjawia się grupa postaci, obleczonych łącznie z głowami w cienkie, wykonane z pończoch kombinezony. Wykonują one początkowo zsynchronizowaną choreografię (zjawiskowa praca Dominiki Knapik), są zdyscyplinowane, wyćwiczone i wykonują te same ruchy. Jako że przed spektaklem odwiedziłem hamburską galerię Kunsthalle, postaci te od razu skojarzyły mi się ze znajdującym się tam niezwykle pięknym i intrygującym obrazem Arnolda Böcklina Święty gaj, na którym grupa ludzi (o nieodgadnionej płci), odprawiając jakiś tajemny rytuał, zmierza w karnym porządku w kierunku świętego ognia. Jakub Frank czyta, nie widzi więc, że te postaci zaczynają się w tych swoich ciasnych pończochach rozpychać, jakby się chciały z nich uwolnić. Wykonywane w ich obrębie ekwilibrystyczne wprost ruchy ciał robią wielkie wrażenie, zwłaszcza gdy okazuje się po chwili, że grupę tę stanowią… kobiety Jakuba Franka. Tylko czy nasz bohater jest w stanie zauważyć, że czas scen Böcklina się skończył, że kobiety nie idą posłusznie w karnym porządku do męskiego sanktuarium, ale zaczynają się w tych uszytych im przez mężczyzn kombinezonach czuć wyraźnie niekomfortowo, rozpychać je, by w końcu się z nich uwolnić. Jakubie, chciałoby się zakrzyknąć, wszystko to jest w książce Olgi Tokarczuk, przeczytaj ją tylko ze zrozumieniem, a może kolejnego wieczora na scenie Thalia Theater utopia proroka Franka wreszcie się ziści!

No właśnie, utopia to główny temat powieści Tokarczuk, eksploatowany na scenie Thalii z równym zaangażowaniem, bo choć tyle napisałem o wątku kobiecym, stworzenie nowego wspaniałego świata wciąż pozostaje tu najważniejsze. I znów wróćmy do prologu, w nim bowiem znajduje się początek również tego wątku przedstawienia Marciniak. Tuż po spektaklu Wesela Figara pojawia się Jakub Frank i mówi monolog, w czasie którego padają takie oto słowa: w głowach ludziom mąci/ to akurat dobrze potrafi/ że mianowicie jest jakaś nadzieja/i to dla każdego…/…jakieś szczęście, nawet jeśli małe…/…jakaś utopia, nawet jeśli utopijna/ że jest coś a przecież tak wielu uwierzyło, że nie ma nic, to jest takie coś, za czym można przejść z Polski do Turcji i z powrotem (…) następnie przez Morawy do Austrii/ do Wiednia/ na sam szczyt/ by te swoje pięć minut/ próbować rozciągnąć/ na wieczność”. Frank w tym monologu mówi o sobie w trzeciej osobie, ale wiemy już, że metatreścią spektaklu jest to, że w gruncie rzeczy czyta on książkę Tokarczuk. Nie można też nie zauważyć dyskretnego żarciku twórców, frank czyli obcy, jak się nam tłumaczy podczas przedstawienia, używa w ojczyźnie Brechta jego sztandarowego efektu obcości. Ładne.

Wróćmy jednak do raju, którego stworzeniem zajął się na ziemi – jak wielu przed nim i po nim – Jakub Frank. Pisząc naprawdę najprościej, jak się da, miała to być wspólnota ludzi zakorzeniona w Bogu, jako emanacji miłości, nie mająca nic wspólnego z jakąkolwiek religią. Prorokiem tej nowej wiary, jej strażnikiem i depozytariuszem oraz przywódcą duchowym zbudowanego na niej świata miał zostać właśnie Frank. Nie mógł tego jednak zrobić ot, tak sobie. Musiał użyć narracji starego świata, żeby zyskać wiarygodność wśród tych, którzy w nią wierzą i spełnić zapisane tam marzenie wiernych o nowej erze. Przejął jednak – wydaje się, że nieświadomie – nie tylko wspaniałą opowieść, ale i system jej narracji. Ten zaś, do bólu patriarchalny i autorytarny, w sposób wyjątkowo brutalny zniweczył jego chęci i marzenia, ponieważ – będąc ufundowanym na żądzy władzy i chorobliwej ambicji – zainfekował Franka nieuleczalnie. Tak się dzieje, gdy szczytne idee zostają złożone na ołtarzu polityki, co zgubiło już nie tylko Jakuba Franka, ale też wielu przed nim i po nim.

Marciniak z Murawskim nie tylko trafnie rozczytują tu pełną niuansów, zwrotów akcji i różnych aspektów historię triumfu i upadku Jakuba Franka, ale z konieczności, jaką wymusza medium teatru, wybierają z niej te momenty, które są najważniejsze, konstruując sceniczną opowieść tak, że relatywnie nic nie tracimy. Tak więc upadek Franka zaczyna się od chrztu w lwowskiej katedrze, który w planie ogólnym miał znaczenie czysto polityczne, w planie metafizycznym jednak odebrany został przez jego wyznawców jako zdrada. Ludzie przejrzeli na oczy i zobaczyli, że Frank nie jest żadnym Synem Bożym, królestwo jego zaś nie jest z „nie tego” świata, ale stąd – z zapyziałego ciemnogrodu w Europie Wschodniej. Okazało się, że rządzi nim rozrywka, pieniądz, polityka, że kobiety są tu tylko towarem wymiennego handlu z innymi mężczyznami, na końcu zaś tego łańcucha znajduje się całkiem duży cmentarz ofiar tego nowego ładu. Brzmi znajomo, prawda?

Marciniak, jakby mając trochę wyrzuty sumienia, że adaptacja takiego arcydzieła na scenę (ufundowana na teatralnym znaku) jest zawsze na niekorzyść tak wielkiej powieści, rekompensuje to w warstwie teatralnej, używając do opowiedzenia o klęsce tej utopii znakomicie poprowadzonej konwencji teatru w teatrze. Jako że Frank – w opozycji do Mozarta – zabiera nas do swojego teatru (jako jego główny aktor i reżyser), pierwsza część spektaklu, do momentu chrztu w katedrze, ma właśnie charakter barokowego, mozartowskiego wręcz widowiska: piękne kostiumy, wykwintne fryzury, znakomicie poprowadzone światło czy niezwykłe, pełne pasji aktorstwo kreują niezwykły świat nadziei, autentycznej wspólnoty – tego, co w utopii Franka najpiękniejsze, tego, co nas wszystkich łączy i to na tym najwyższym poziomie. Im bardziej było to wszystko teatralne, tym bardziej nieprawdziwe, ale w związku z tym, że zrealizowane na scenie, a więc w fabryce iluzji, docierało do trzewi i mamiło autentycznością. Pomyślałem podczas tej pierwszej części spektaklu, że takiej wspólnoty ludzkiej gdzieś w głębi duszy pragnę, że jest ona gdzieś we mnie mocno zapisana.

Dobre samopoczucie zakłócał mi tylko jeden element scenografii (wybitna praca Mirka Kaczmarka). To wielki obraz, rodzaj tła, opuszczanego na dół, gdy potrzebne, bądź wiszącego wysoko nad sceną, niczym swoiste memento mori. Ów wielki prostokąt pokryty był zieloną farbą, w taki sposób, że pociągnięcia farby układały się z zakręcone fale, składające się na obraz jakiegoś ogromnego tumanu, jakby artysta chciał oddać nadciągającą nawałnicę. Ci, którzy pomyśleli właśnie o obrazie Wilhelma Sasnala Holocaust, są jak najbardziej na dobrej drodze do uchwycenia istoty rzeczy. Gdy w pierwszej scenie ślubu Franka z Chają widać bohaterów na tle tej ściany, skojarzenie z tym obrazem jest niezwykle silne. Na obrazie Sasnala widzimy trzy maleńkie postaci na tle podobnego zielonego wiru, nie wiadomo jednak, czy wir ten nadchodzi, czy już przeszedł, czy te osoby pochłonie, czy one właśnie z niego ocalały. W spektaklu Marciniak, na skutek kontekstu opowieści, wydaje się to ewidentnie jasne. Jako że bohaterowie powieści to w większości Żydzi, zielony tuman to więc nie tylko kres utopii, którą – z Frankiem na czele – chcą powołać do życia, nie oglądając się na religię, narodowość czy władzę, ale przede wszystkim znany z historii kres całej nacji, a więc obu walczących ze sobą w tej opowieści grup Żydów. „Moi drodzy, na co kłótnie, na co wasze swary głupie, wszak i tak zginiemy w zupie”, chciałoby się zacytować Brzechwę.

W drugiej części, po dramatycznej scenie chrztu, wszystko się zmienia. Na scenie mamy kamienne więzienie, niczym pałac Filipa II w Eskorialu. Zaczyna się powolna zapaść frankistów, zaczynają się pretensje, rozliczenia i dramaty. W tej części główny reżyser i bohater opowieści nie pokazuje się już tak często jak w pierwszej, aktorki są wściekłe, zdejmują peruki, nie chcą grać w teatrze, który odkrył całą swoją mroczną stronę. Męscy członkowie grupy zaczynają się buntować, nadużywać narracji wolności, świat Franka (i jego teatr) totalnie się rozpada. W finale – jak już wspomniałem – leży on na kolanach córki i pragnie zasnąć, licząc, że obudzi się w świecie, który sam się oczyści i zreformuje. Gdy popatrzeć na całą tę opowieść w kontekście zabiegu z Mozartem, okaże się, że Księgi Jakubowe Tokarczuk zaskakująco blisko opisują współczesne dylematy, Jakub Frank zaś i my, jego teatralni wyznawcy, wiele się możemy z nich nauczyć. Wszyscy jesteśmy bowiem bohaterami tej książki, czytajmy więc Tokarczuk wnikliwie i ze zrozumieniem.

O rzemiośle nie będę pisać, bo jest wspaniałe – w końcu Thalia Theater to jeden z najlepszych teatrów Europy. Marciniak dostała od Olgi Tokarczuk drugą szansę (pierwsza adaptacja Ksiąg Jakubowych miała miejsce w 2017 roku w Teatrze Powszechnym w Warszawie) i świetnie ją wykorzystała. Zagoniła do pracy bohatera książki, żeby z pomocą jego doświadczeń nauczyć nas czytać tę wielką nadopowieść, jaką jest historia świata i człowieka, nadopowieść, do której uchodzą wszystkie inne: ta Jakuba Franka, Olgi Tokarczuk, Eweliny Marciniak, moja i każdego z nas, którzyśmy zasiadamy co wieczór na widowni. Piękna to i twórcza rozmowa z oryginałem noblistki, ale i z nami, widzami – czego bardzo twórcom gratuluję.

Obsada:

André Szymanski (Jakub Frank)
Rosa Thormeyer (Chana Frank / Ewa Frank)
Jirka Zett (Nachman ben Lewi / Arzt Ascher Rubin)
Meryem Öz (Wajgele ben Lewi)
Oda Thormeyer (Kasztelanowa Katarzyna Kossakowska)
Rafael Stachowiak (Antoni Kossakowski vel Moliwda)
Stefan Stern (Rabbi Pinkas / Biskup Sołtyk)
Julian Greis (Ksiądz Benedykt Chmielowski / Hermes)
Lisa-Maria Sommerfeld (Poetka Elżbieta Drużbacka)
Anna Blomeier (Gitla Pinkasówna)
Mariana Sadovska (Jenta) Alina-Sophie Müller / Riccarda Tolmein (Dziecko)