„Gra snów” Augusta Strindberga w reż. Sławomira Narlocha w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Ewa Millies-Lacroix w „Teatrologii.info”.

fot. Marta Ankiersztejn/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Czy nadal może trwać fascynacja dziełem Strindberga?

W historii scenicznej Gry snów z tym jednym z   najtrudniejszych, ale i najgłębszych, najpiękniejszych dzieł Augusta Strindberga pragnęli zmierzyć się najwybitniejsi inscenizatorzy.  Napisana przez autora w 1901 roku, tuż po Do Damaszku, jako pewien rodzaj kontynuacji – wówczas wybitnie nowatorska sztuka – znalazła się na scenie za życia pisarza tylko raz, w 1907 (w Teatrze Szwedzkim w Sztokholmie z Harriet Bosse w roli córki boga Indry), ale sam Strindberg był tą pierwszą inscenizacją rozczarowany i zdawał sobie sprawę, że napisał dramat dla jeszcze nieistniejącego teatru. Później istotne dla przemian w teatrze były dwie ekspresjonistyczne prace Maxa Reinhardta – sztokholmska w Dramaten i słynna w berlińskim Deutsches Theater (1921), czy mająca wpływ na teatr awangardowy Gra snów Antonina Artauda (1928) w Théâtre Alfred Jarry. Najciekawsi reżyserzy próbowali rozwikłać zapisane w porządku metafizycznym w tym utworze ludzkie losy, rozumieli, że tkane sny dają wielką swobodę sceniczną – Roger Blim, Robert Wilson, Robert Lepage, żeby wymienić kilku. Z kolei realizacja z 1935 w Dramaten wywarła wrażenie i ogromny wpływ na oglądającego ją siedemnastoletniego Ingmara Bergmana: „Inscenizacja tej sztuki przez Olafa Molandera była dla mnie zasadniczym doświadczeniem dramatycznym”. Sam Bergman sięgał po Grę snów kilkakrotnie, w 1963 roku reżyserując telewizyjny film na podstawie sztuki. Próbę przełożenia dramatu na język filmu uznał potem zresztą za niemożliwą. Następnie trzykrotnie wracał do utworu w teatrze (1970, 1978, 1986). Sen – materiał sztuki – odczytywał również jako metaforę twórczości. Nawiązywał do Gry także w swoich dziełach filmowych (Tam, gdzie rosną poziomki, Fanny i Aleksander).

W Polsce Gra snów w przekładzie Zygmunta Łanowskiego była jedną z rzadziej granych sztuk autora Sonaty widm. Z pewnością skala wyzwań i trudności, które piętrzą się przed jej realizatorami, i wymagań stawianych przez Strindberga również publiczności, wpłynęła znacząco na te nieczęste wybory repertuarowe. Możemy przypomnieć spektakle Krystyny Skuszanki we wrocławskim Teatrze Polskim z 1971 (utwór grany z Rzeczą ludzką Mieczysława Jastruna), spektakl dyplomowy studentów PWST w Krakowie Bogdana Hussakowskiego (2006) czy z wielkim sukcesem przyjętą Grę snów w Teatrze Współczesnym w Warszawie (1978) w reżyserii Macieja Prusa, ze scenografią Ewy Starowieyskiej, muzyką Jerzego Satanowskiego i wyróżniającymi się rolami Joanny Szczepkowskiej (Córka Indry), Jana Englerta (Oficer), Henryka Borowskiego (Rektor), Antoniny Gordon-Góreckiej (Matka). Od tamtego ascetycznego warszawskiego przedstawienia minęło prawie pół wieku, znacząco zmienił się też teatr. Pamiętając o tych sporadycznie pojawiających się w Polsce inscenizacjach Gry snów, o wpływie dramatu na jego rozwój w XX i XXI wieku, można zadać pytanie, czy utwór klasyka Strindberga i jego tajemnice zostały rozszyfrowane?

Tym większe były oczekiwania wobec najnowszej premiery Teatru Narodowego i niestety, tym większe rozczarowanie spektaklem Sławomira Narlocha.

Zaproponowana inscenizacja nie sprostała utworowi i jego znaczeniu tak w historii dramatu, jak i teatru. Nie stała się też ważną współczesną wypowiedzią o kondycji „biednych ludzi”. Odczytanie utworu wydaje się powierzchowne i nieprzekonujące – z wielu powodów. Zaproponowana przestrzeń spektaklu (scenografia Martyny Kander), ciasna i bliska, nie pozwala na dostrzeżenie i docenienie układanych pieczołowicie scenicznych obrazów – portretów indywidualnych i zbiorowych bohaterów. To zdecydowanie spektakl na większą scenę, na spojrzenie z innej perspektywy lub z inaczej zakomponowaną dekoracją. Scena przy Wierzbowej jest niewielka i wymaga pomysłów scenograficznych, które by jej dodatkowo nie ograniczały. Ogrodzenie jej płotem, otwieranym jedynie w środkowej części, pozbawia wielu widzów, szczególnie tych siedzących na skrajach, dostatecznego przynajmniej widoku tego, co się dzieje w otwartej części sceny. Niepotrzebna staje się dbałość o scenograficzny detal – np. podłogi pokrytej różnymi fakturami – skoro trudno to zobaczyć. Dla części widzów np. to, co dzieje się w szafie, jest widoczne jedynie pod kątem, właściwie niedostępne. Szkoda więc trudu teatralnych pracowni.

Kostiumy, również autorstwa Martyny Kander, znakomicie wyglądają na dołączonych w programie oddzielnych pojedynczych projektach. Na scenie, owszem, ubarwiają ją i ożywiają, są eklektyczne, wymyślne, nawiązujące do różnych epok i dzieł plastycznych, ale en masse stają się przytłaczające i sprawiają jedno dominujące wrażenie: za dużo! Za dużo znaków, symboli, niekoniecznie trafionych. Powodują plastyczny natłok i naddanie, zamiast harmonii wprowadzają chaos i poczucie oglądania amatorskiego teatru.

Reżyser dokonał dobrego opracowania dramatu, szczególnie ważne jest wprowadzenie w prologu spektaklu tekstu Strindberga „Od autora” oraz niektórych didaskaliów. Z pewnością zyskuje na tym czytelność przedstawienia i od samego początku tłumaczy sposób Strindberga na „podwajanie” i „rozdwajanie się” osób, jak również przybliża strukturę „zwiewnych opowiadań” snów i praw nimi rządzących. Sławomir Narloch w kontrapunkcie do tekstu dramatu umieścił ballady swojego autorstwa.

Czy tekst Augusta Strindberga w połączeniu z balladami Narlocha jest połączeniem właściwym i potrzebnym? Sama funkcja ballad jest zrozumiała – ich proste (naiwne?) teksty dystansują nas wobec wizji ziemskiego żywota zaproponowanej przez autora Sonaty widm, dają oddech opowieściom snutym w scenach, starają się wlać w ponurość Gry snów więcej optymizmu. Czy jednak polifoniczna struktura dramatu oraz jego doskonałość potrzebują kolejnego literackiego elementu? Cóż z tego, że grający aktorzy są znakomicie przygotowani wokalnie, a muzyka Jakuba Gawlika, wykorzystująca różne motywy etniczne i wiele interesujących brzmień instrumentów, jest wartością samą w sobie i należy do najmocniejszej strony przedstawienia – może lepiej dla dzieła byłoby po prostu część poetyckich partii oryginalnego tekstu zaśpiewać, bez wprowadzania wątpliwej jakości literackiej elementu obcego? Czy Strindbergowi potrzebna ta balladowa polemika? A same ballady można wykonać oddzielnie na koncercie.

W recenzji pomijam dokonania aktorów. Niektórzy starają się, każdy na swój sposób, wyróżnić się przerysowaniem, groteską, inni trzymają się konwencji realistycznej, nawet psychologicznej, ale te wysiłki nie zmieniają ogólnego wrażenia nieudanego przedstawienia. Praca reżysera wydała mi się szkolnym wypracowaniem i na dodatek napisanym bez polotu. Taką odrobioną, przy ,wydawałoby się, słusznych założeniach (nawiązanie do moralitetu, szukanie różnych konwencji dla opowieści), mozolną lekcją, która niczemu nie służy. Ot, pokazujemy, że przeczytaliśmy utwór, na którego temat się wypowiadamy, ale niczego o tajemnicach losu, z którym się zmagamy w tej wędrówce snów, się nie dowiemy. Nic nie odkrywamy, ponieważ reżyser wraz z zespołem wypełnia jedynie skwapliwie pomysłami daną scenkę, kolejne opowieści. Przykro to pisać, ale te opowieści ani nie zachwycają, ani nie dotykają. Odnosiłam wrażenie odhaczonych kolejnych scen. Nie wiem, czy to nieporadność reżyserska, czy brak wyznaczonego interpretacyjnego celu.

Brak tu spełnienia emocjonalnego, inscenizacyjnego, ale przede wszystkim brak wizji naszego smutnego świata, którą twórcy chcą się ze sceny podzielić. Powstała letnia, nudnawa lektura dramatu, przy wykorzystaniu wielu scenicznych środków, bez zamierzonego artystycznego rezultatu. Poczucie, które spektakl pozostawia, to obojętność.

Jeden z kluczowych symboli utworu Strindberga – drzwi – zostają w końcu otwarte. Pada pytanie, co się za nimi znajduje? „Nic” – brzmi odpowiedź wyartykułowana bez żadnego napięcia. To „Nic” nie niesie spodziewanych treści – a przecież Strindbergowskie „Nic” wydawało się znaczyć tak wiele i mogłoby znaczyć też właśnie dzisiaj. Po której stronie drzwi zatrzymuje się Strindberg? Czy potwierdza pokantowski nihilizm jako rezultat jego idealizmu, wierzy Nietzschemu „pierwszemu doskonałemu nihiliście Europy”, czy tylko przeczuwa przed Heideggerem rozpad świata? A może jednak próbuje się mu przeciwstawić, ukazując ścieżki cierpienia w swoim własnym porządku sensu, nawet systemie snów – dostępnym jedynie mentalnie? W końcu – czy sam spektakl Narlocha „banalizuje” nihilizm bliżej „liberalnego ironizmu” Richarda Rorty`ego, czy tylko obniża znaczenie zmagań Strindberga, sankcjonuje go jako oczywisty pogląd? Szkoda, że Gra snów Anno Domini 2024 nie wchodzi serio w ten dyskurs ontologiczny i metafizyczny…

To piąta w sezonie 2023/24 premiera Teatru Narodowego, po Opowieściach lasku wiedeńskiego Małgorzaty Bogajewskiej, Fredrze. Roku jubileuszowym Jana Englerta, Czekając na Godota Piotra Cieplaka i Królu Learze Grzegorza Wiśniewskiego. Przed nami zapowiadana premiera Feblika w reżyserii Leny Frankiewicz. Trudno jeszcze podsumować sezon, ale jego repertuarowy kształt już się wyłania i może budzić zastanowienie. Czy przy pomocy właśnie tych wybranych utworów dramatycznych i tych inscenizacji można prowadzić z widzem dialog żywy i artystycznie satysfakcjonujący? A może to tylko moje poczucie niewykorzystanych możliwości i zbyt duże wymagania wobec tej najważniejszej narodowej sceny.