„Festen” Thomasa Vinterberga i Mogensa Rukova w reż. Remigiusza Brzyka, spektakl dyplomowy studentów Wydziału Aktorskiego Szkoły Filmowej w Łodzi. Pisze Wojciech Jerzy Kieler w „Teatrologii.info”.
fot. Grzegorz Piotrowski
Centrum sceny, niemal wyłączone z eksploatacji, to pokój Lindy (córki, siostry i wnuczki bohaterów), która, molestowana w dzieciństwie, popełniła po latach samobójstwo. Przestrzeń tę wydziela delikatna wstążka niczym taśma znakująca miejsce przestępstwa. Łatwo ją zerwać i przekroczyć nieprzekraczalną dotąd linię.
Twórcy spektaklu Festen – Remigiusz Brzyk i studenci roku dyplomowego Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi – zapraszają widzów do mrocznej gry, której reguły tylko pozornie są klarowne. Scenariusz przedstawienia zbudowany jest według Ibsenowskiej metody dramatu analitycznego, w którym rozwój wypadków prowadzi do odkrywania ich źródeł w przeszłości. Celem nie jest tu jednak jedynie zdemaskowanie mrocznego sekretu rodziny, lecz obnażenie mechanizmów, które doprowadziły do wieloletniego wypierania zbrodni ze świadomości. Scenicznej wiwisekcji poddani zostali wszyscy – oprawca, ofiary, świadkowie i osoby pozornie postronne, zmuszone podczas uroczystych urodzin głowy rodu – bogatego przedsiębiorcy Helge Klinenfelta – do skonfrontowania się z przeszłością jubilata. Brzyk pochyla się tu nad ceną milczenia i mechanizmami władzy o silnie patriarchalnym zabarwieniu. Myląc tropy i podważając wiarygodność wypowiadanych przez postaci słów, zaprasza poniekąd widzów do ulubionej gry dzieci Klifenfeltów w ciepło-zimno.
Dramaturgia spektaklu zasadniczo wiernie podąża za szkieletem kultowego skandynawskiego filmu w reżyserii Thomasa Vinterberga, nagrodzonego na 51. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes. Obsadę zredukowano do dwunastu ról i dopisano kilka kwestii, by każda z postaci – co typowe dla spektakli dyplomowych – mogła zaistnieć w monologu, w dialogu i w scenie zbiorowej. Ograniczono rolę służby, która w filmie nie tylko stanowi etyczną alternatywę wobec zdemoralizowanej klasy uprzywilejowanej, ale także współdziała z synem Klinenfelta, dążąc do publicznej demaskacji oprawcy. Zrezygnowano z najsilniej zaangażowanego w tę sprawę szefa kuchni, a jego rolę częściowo przejęła pokojówka Pia (Zofia Tkaczyńska). Wraz z drugą służącą, Michelle (Weronika Błaszczyk), zdają się jednak być bardziej zainteresowane romansowymi perypetiami z synami jubilata. Zmiana nastąpiła także w postaci Gbatokaia (Jan Jakubik). W filmie jest ona ciemnoskóra, co prowokuje rasistowskie ataki. Brzyk szczęśliwie nie wprowadził Jakubika na minę, którą byłoby performowanie etnicznej odmienności. Gbatokai w łódzkim spektaklu to postać queerowa i ta tożsamość staje się przyczyną skierowanej w jego stronę agresji Michaela (Paweł Hurnik), młodszego z synów Helge. Transpozycja postaci odmiennej etnicznie w nieheteronormatywną nie jest zabiegiem odkrywczym (tą strategią posłużył się Jan Hussakowski, reżyserując Kim jest pan Schmitt w gdańskim Teatrze Wybrzeże), ale skutecznym, gdyż uwspółcześniającym płaszczyznę społecznego wykluczenia. Kłopot stanowi jednak pewna nielogiczność: w świetle wspomnianej zamiany, wykonywana przez biesiadników rasistowska piosenka traci swą bezpośrednią korelację z sytuacją.
fot. Grzegorz Piotrowski / mat. teatru
W spektaklu więcej jest drobnych odstępstw od dramaturgicznej logiki. Dwa z nich związane są z postacią Helmuta (Jakub Kondrat) – współpracownika Kleinenfelta i mistrza ceremonii jubileuszu. Nie tylko w jednej ze scen burzy on solennie od początku pielęgnowaną „czwartą ścianę”, zwracając się wprost do publiczności, ale też wygłasza kwestię, stojąc w przestrzeni dotąd w spektaklu tabuizowanej – w symbolicznie zaznaczonym pokoju Lindy, do którego nie wchodzi się bezkarnie. To jednak nie niespójności koncepcji spektaklu stanowią jego największy mankament. Jest nim mieszanie porządków – uniwersalnej opowieści o konsekwencjach nieprzepracowanych traum z zastosowanymi punktowo nachalnymi próbami odczytania jej aktualnym, publicystycznym kluczem. Zarówno w wideoprojekcjach, jak i w planie rzeczywistym, gdy mowa była o molestowaniu i rzekomej nieświadomości otoczenia (szczególnie dziadka), pojawiają się zdjęcia Jana Pawła II. Pomijając nawet wtórność i banalność tego znaku i jego irytujące repetycje, w spektaklu Brzyka nie współgra on z pozostałymi scenami i stanowi niefunkcjonalne odniesienie.
Wyzwaniem dla twórców Festen była reprezentacja metafizyki. Rodzinne spotkania przy stole, których przebieg wywołuje duchy z przeszłości, to spécialité de la maison polskiego teatru. Najczęściej to wesela są okolicznością sprzyjającą przenikaniu się świata rzeczywistego z transcendentnym. Dowodzą tego w ostatnich sezonach m.in. Wesele Wyspiańskiego w reżyserii Jana Klaty, Dybuk wg An-skiego w reżyserii Mai Kleczewskiej i Będzie pani zadowolona (…) Agaty Dudy-Gracz. Siłą tych spektakli jest koncepcyjnie spójny i sprawnie zrealizowany pomysł na wprowadzenie metafizyki na scenę. Grzegorz Jarzyna, realizując w 2001 r. Uroczystość w TR Warszawa również na bazie scenariusza Festen, zdecydował się na wyraziste uobecnienie na uczcie duszy Lindy – samoistnie pękające w kluczowych momentach szklanki. Brzyk także postawił na dźwięk – świadomość istnienia innego wymiaru wprowadza przeciągły brzęk kieliszka pod wpływem palca rotującego po jego brzegu. Zmarła Linda (Ewa Stańczyk) pojawia się zarówno w projekcji wideo, jak i w planie rzeczywistym. O ile jednak jej obecność na nagraniu odczytać można jako wspomnienia lub projekcje wyobraźni jej brata bliźniaka, Christiana, to fizyczna obecność dziewczyny na scenie niepotrzebnie zaburza realistyczną konwencję spektaklu.
Osobną kwestią jest deklarowana przez twórców zależność łódzkiego przedstawienia od ogłoszonego przez Larsa von Triera manifestu duńskiej awangardy filmowej schyłku XX w. – Dogmy 95. Festen w reżyserii Vinterbeerga był pierwszą i zrazem modelową jego realizacją. Sygnatariusze Dogmy postulowali konieczność tworzenia produkcji niskobudżetowych, kręconych ruchomą kamerą w autentycznych wnętrzach i plenerach, pozbawionych scenografii i rekwizytów. Filmy te oddziaływać miały na widza przez swoją ascetyczną i mimetyczną zarazem formę, sugerując, że świat w nich przedstawiony jest przedłużeniem znanej mu rzeczywistości.
Brzyk nie respektuje wszystkich założeń manifestu, co akurat nieco zrozumiałe, bo skrojono go pod inne medium. Osią spektaklu jest jednak demaskowanie okrucieństwa, bliskie twórcom Dogmy. Akcja rozgrywa się zarówno na scenie, jak i poza nią – na dziedzińcu i w zabudowaniach Teatru Studyjnego. Aktorów grających w tych przestrzeniach śledzi – zgodnie z założeniami manifestu – ruchoma kamera obsługiwana przez występujących w spektaklu, co tworzy iluzję świata zamkniętego, w którym nagrywa się nie spektakl, ale rodzinną imprezę. Nie zrezygnowano jednak całkowicie ze scenografii i rekwizytów. Niektóre z nich mają charakter realistyczny – akcja rozgrywa się wokół długiego stołu, co narzuca jej pewien rys oficjalności. Aktorzy jedzą zupę, wznoszą toasty. Inne – i to już na przekór regułom Dogmy – mają znaczenie symboliczne. Tak jest z lalkami imitującymi dzieci Michaela i Mette oraz z dwoma małymi, białymi krzesełkami w pokoju Lindy, oskarżycielsko skierowanymi w stronę Helge. Odnieść można było wrażenie, że ten znak jest aż nazbyt oczywisty. Retro stroje (szczególnie stylizacja Mette, inspirowana wyidealizowanym wizerunkiem kobiety połowy XX wieku) zdają się sankcjonować panujący w rodzinie ład. Po ujawnieniu czynów Helge podczas śniadania, które ma symbolizować początek nowego porządku, aktorzy ubrani są współcześnie, swobodnie. Opadł krępujący gorset tradycji. Bardzo mocne i ciekawe (choć niewątpliwie antydogmatyczne) znaki to strój Krampusa, potwora z legend okołobożonarodzeniowych, który we wstrząsającej autentyzmem scenie Michael nakazuje założyć zdemaskowanemu ojcu, oraz urodzinowe czapeczki uczestników tanecznego korowodu. Ich formy czarnych odwróconych stożków to niemal coroza zaimplementowane z hańbiącego stroju heretyków z czasów inkwizycji.
fot. Grzegorz Piotrowski / mat. teatru
Brzyk pozwala młodym aktorom na przetestowanie ich umiejętności zarówno podczas pracy z kamerą, jak i w doświadczeniu sceny. Strategia ta z jednej strony pokazuje wachlarz ich umiejętności, z drugiej – poprzez kontrast – boleśnie obnaża niekiedy luki w technice gry na teatralnych deskach, być może wywołane tremą. Każdy ma tu swoje piano i swoje forte. Niektórym przypadło w udziale performowanie dojrzałego wieku (Konrad Krupiński, Artur Kujawa, Szantal Strzelińska), Ewa Stańczyk odgrywa dwie role (synowej i zmarłej córki Helge). Szczególnie trzy role – Christiana (Kacper Zalewski), Helge (Artur Kujawa) i Gbatokaia (Jan Jakubik) pozwalają w jasnych barwach prorokować przyszłość grających je aktorów na polskich scenach.
Zalewski dokonuje na scenie wewnętrznej katabazy. Jest równie wiarygodny przed kamerą, jak i w bezpośrednim kontakcie z widzami. To sceniczny wrażliwiec, którego rozedrganie, a zarazem walka wbrew swym słabościom o ujawnienie prawdy, przywodzi na myśl Hamleta. Zaskakuje swoboda, z jaką pokonuje różne rejestry emocji i zmienia tempo gry, zważywszy, że to jego pierwsze tak duże aktorskie zadanie. Kujawa gra dojrzale, bardzo świadomie. Emanuje pewnością siebie i aurą jowialności. Przekonująco wypadła szczególnie scena finałowa, w której przyznaje się do błędów. Jan Jakubik imponuje swobodą, uważnym partnerowaniem i magnetycznym darem przyciągania uwagi. Nadaje drugoplanowej postaci sceniczną niepodległość. Byłoby to dużą szkodą dla teatru, gdyby ci trzej młodzi aktorzy, ukończywszy szkołę, nie znaleźli angażu na godnych ich potencjału scenach.
Festen to spektakl o wypieraniu ze świadomości własnej i cudzej winy, o spustoszeniach, jakie to wypieranie powoduje w wymiarze emocjonalnym i etycznym. Brzyk eksponuje psychologiczny aspekt dramatu, co pozwala najlepszym z jego aktorów mocno rozwinąć skrzydła. Jest to jednocześnie przedstawienie o domu na opak, z którego zamiast ciepłych wspomnień wynosi się traumy, których nie sposób się pozbyć, bowiem nawet wesołą atmosferę śniadania po pozornym zrzuceniu z siebie ciężaru milczenia, przerywa mroczny brzęk szkła.
Festen, według scenariusza Thomasa Vinterberga i Mogensa Rukova przekład: Elżbieta Frątczak-Nowotny; reżyseria i dramaturgia: Remigiusz Brzyk; scenografia i kostiumy: Marika Wojciechowska; reżyseria świateł: Remigiusz Brzyk, Marika Wojciechowska; opracowanie muzyczne: Remigiusz Brzyk, Jan Jakubik, Artur Kujawa, Ewa Stańczyk, Szantal Strzelińska, Antoni Włosowicz, Kacper Zalewski; charakteryzacja: Marta Prawowicz; realizacja światła: Mateusz Grochowiecki, Filip Superson; dźwięk: Jakub Darol; Artem Litviniuk, Emil Ruszczyński, Zofia Starosta; multimedia: Jakub Górski. Premiera 6 kwietnia 2024, Teatr Studyjny w Łodzi.