„Giselle” w chor. Jeana Corallego i Julesa Perrota wg opracowania Mariusa Petipy i w autorskiej wersji Mainy Gielgud w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Anna Czajkowska w Teatrze dla Wszystkich.

fot. Ewa Krasucka

Wielce cieszy powrót na scenę warszawską najsłynniejszego i – jak niektórzy twierdzą – najpiękniejszego baletu romantycznego XIX wieku, czyli „Giselle”, w dodatku wystawionego według kanonicznego, zbliżonego do oryginalnego opracowania choreograficznego Mariusa Petipy, ale tym razem w autorskiej wersji Mainy Gielgud. Oczywiście już wcześniej wielu choreografów korzystało z muzyki Adolphe’a Adama, aby stworzyć zupełnie nowe, odbiegające od pierwotnej koncepcji, czasem wręcz szalone przedstawienia. Jednak pierwsza „Giselle”, balet romantyczny, dzieło reprezentatywne i swoisty model estetyczny dla epoki, w której powstało, wciąż działa przez zmysły na uczucia, w swej prostocie łącząc melodramat z fantastyką, ciesząc oko i ucho widza. Choreografia Mariusa Petipy oparta jest na pierwszej wersji baletmistrza Jeana Corallego i tancerza Jules’a Perrot, libretto zaś napisał dramaturg Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges według idei Theophila Gautiera. Obaj pisarze przekształcili legendę spisaną przez Heinricha Heinego w scenariusz baletu, a muzykę skomponował Adolphe-Charles Adam (w ciągu tygodnia!), umiejętnie obrazując świat romantycznej, początkowo radosnej miłości, która nigdy nie umiera, ale pomału zmienia swój charakter, ustępując tajemniczości i grozie. W „Giselle”, która stanowi arcydzieło w klasycznym kanonie spektaklu baletowego, zastosowano typowy dla romantycznego spektaklu podział na dwa akty, z których pierwszy prezentuje świat rzeczywisty, a drugi fantastyczny, zaś dramatyczna akcja w zasadzie  rozgrywa się w pierwszej części (drugi to głównie niezwykły popis tańca żeńskiego – corps de ballet).

Gautier pisał: „Dla większej swobody akcja rozgrywa się w nieokreślonym kraju, na Śląsku, w Turyngii, a nawet w jednym z tych czeskich portów morskich, które tak kochał Szekspir”. Inspiracją do stworzenia tanecznej opowieści była jednak przede wszystkim legenda o willidach, czyli wiłach (i ponoć „ma pochodzenie słowiańskie”, ponieważ postacie rusałek czy południc dość często występują w baśniach Słowian). Historia nieszczęśliwej miłości między bohaterami, czyli piękną ale ubogą wiejską dziewczyną Giselle oraz księciem Albrechtem Śląskim, wciąż wzrusza, choć w ujęciu dziewiętnastowiecznego romantyzmu wydaje się nieco zakurzona i trywialna. Idyllę głównych bohaterów burzy zemsta rywala, leśniczego Hilariona, zakochanego w tytułowej bohaterce, doprowadzając Giselle do obłędu oraz rychłej śmierci. Dziewczyna staje się duchem zwanym willidą i powraca już jako istota „nadprzyrodzona”. Drugi akt, w klimacie „nierzeczywistym”, dzieje się na leśnym cmentarzu, miejscu niebezpiecznym i tajemniczym, które o północy nawiedzają zjawy, by zmuszać młodych, zabłąkanych nocną porą mężczyzn do nieprzerwanego, śmiertelnego tańca. Na scenie pojawiają się duchy zmarłych dziewcząt pod przywództwem Mirty, królowej willid. W tańcu zabijają wyciągniętego z zarośli Hilariona, ale nie zdołają skrzywdzić nieszczęśliwego Albrechta, który pełen skruchy przychodzi do grobu Giselle. Nieziemska miłość Giselle zdoła go ocalić – dziewczyna swym tańcem chroni ukochanego, a wraz z odejściem nocy willidy tracą swą moc.

W wystawianej obecnie wersji Mainy Gielgud na plan pierwszy tradycyjnie wysuwa się postać tancerki – solistki, choć trudno powiedzieć, że tylko ona w tym balecie zajmuje bardzo ważną pozycję. W swej perfekcyjnie dopracowanej choreografii Maina Gielgud zadbała o wyeksponowanie wszystkich, tak lubianych przez widzów elementów – balet zachwyca mistrzowskimi popisami głównych tancerzy, ich aktorską grą oraz czaruje pięknem zespołowych tańców zbiorowych, których kompozycja przestrzenna, mimo iż jest mało urozmaicona i symetryczna, pozostaje niezwykle wysmakowana i widowiskowa. Tradycyjna technika tańca klasycznego, z kobiecym tańcem na puentach, podkreśla ulotność i nieziemski charakter baletnic. Chinara Alizade w partii Giselle jest znakomita, pełna zjawiskowego czaru i kapryśnego wdzięku, na przemian uwodzicielska i dziewczęco niewinna. I świetnie radzi sobie z aktorską stroną tańca – ma w sobie urok i zmysłowość, jej taniec jest raz ekspresywny, innym razem delikatniejszy, swobodnie naturalny. Gdy cierpi, jej oczy, twarz i całe ciało są niezwykłe, wyraziste, wypełnione odczuciami godnymi diwy teatru dramatycznego. Pogrążając się w szaleństwie na moment pozwala sobie na bezruch, po którym następują desperackie skoki. Jako duch w drugim akcie znów przywołuje lekkość, dba o długie linie ramion – gracja staje się tu wizją inności i eteryczności. We wszystkich arabeskach – symbolicznych pozach w tej roli – solistka po prostu olśniewa, wspaniale podkreślając zmienność ruchu, czystość rysunku sylwetki, a w jej adagio – valse z drugiego aktu po prostu można się zakochać. Partneruje jej jeden z moich ulubionych solistów, Vladimir Yaroshenko, a ich wspólny występ pokazuje mistrzostwo i nieskazitelny warsztat obojga – z trudnych technicznie wariacji wydobywają czyste piękno. Yaroshenko potrafi wspaniale oddać charakter swego bohatera – z namiętnością, nawet ze szczyptą drapieżności, wszystko ujmując w karby precyzyjnej techniki klasycznej, niepozbawionej jednak swobody. Solista wygładza dynamiczną zmienność, eksponując zarówno arystokratyczną siłę, emocjonalność, jak i delikatność. Popisowe skoki, pełne energii, płynności, bogatej plastyki ciała, zachwycają (ach, wspaniałe entrechats w jego wykonaniu!). Połączone z emocjonalnym przekazem, pozwalają docenić kunszt tańca. Gdy Giselle popełnia samobójstwo, jego wyrzuty sumienia wydają się bardzo naturalne.  Niezwykle podobała mi się Natalia Pasiut w roli Mirty – królowej willid. Radzi sobie doskonale z bardzo trudną, wymagającą technicznie partią, pełną technicznych ewolucji stanowiących prawdziwe wyzwanie dla tancerki. Niewzruszona i nieprzejednana pozostaje piękną, charyzmatyczną, co oddaje w dokładności i królewsko–władczym przywoływaniu swych nieszczęśliwych duchów – rusałek. Solista Kristóf Szabó jako Hilarion jest równie perfekcyjny, choć nie do końca zadowala mój apetyt na ostrość i dramatyzm tańca tego bohatera. Ten młodziutki artysta wyróżnia się piękną sylwetką, potrafi cyzelować każdy ruch, ale rola leśniczego jakoś go ogranicza, choć – mimo wszystko – wypada bardzo dobrze. Pozostali – cały corps de ballet – tworzą nie tylko tło dla tańca głównych bohaterów, ale i ważny element widowiska, stając się wspaniałym akompaniamentem partii solowych. Pas de deux wiejskie z I aktu bardzo radośnie, przekonująco i z konieczną energią wykonują Mai Kageyama (solistka naszego baletu) i Diogo de Oliveira (koryfej). Szczególnie Mai Kageyama w tym uroczym epizodzie zachwycała klasą i poziomem wykonania wysokich skoków, drobiazgowo lekkich kroków (tylko w odbiorze tak pozornych) oraz pozami. Doceniam solidną, wyrafinowaną choreograficznie konstrukcję całości, o którą dba Maina Gielgud, oddając romantyczny charakter baletu i jego baśniowo–tajemniczy klimat. Dużą rolę odgrywa w tym plastyczna, staroświecka (w najlepszym znaczeniu tego słowa!) scenografia, odtworzona wedle wzoru z 1968 i 1976 roku oraz kostiumy tancerzy. Jej autorem jest nieżyjący Andrzej Kreutz Majewski, a zaadaptowała ją na scenę Małgorzata Szabłowska (dekoracje) i Katarzyna Rott (kostiumy). Scenografia i kostium podkreślają dopracowaną synchronizację ruchów, dodają estetycznych smaków klasycznej „Giselle”. Warto dodać, że orkiestrę Teatru Wielkiego – Opery Narodowej prowadził Patricka Fournillier, dyrygując znamienitym zespołem z brawurową i charyzmą.

Nieśmiertelna „Giselle”, balet wypełniony uroczymi, muzycznymi tematami, naznaczony naiwnym nieco wdziękiem, wciąż uwodzi serca i dusze widzów. Dramatyczna i ujmująca historia, urozmaicona tańcami solowymi oraz zespołowymi, w doskonałej choreografii cieszy, bawi i wzrusza. „Grzeczna” klasyka połączona ze szczyptą ognistej namiętności i zmysłowości, tajemniczością i baśniowością ucieszy większość wielbicieli tańca baletowego, czemu dają wyraz nagradzając twórców gromkimi brawami.