W cyklu przedruków artykułów z "Gońca Teatralnego" - kolejny felieton Krzysztofa Zaleskiego, który publikował w "Gońcu" pod pseudonimem z. W roku 2020 minęło trzydzieści lat od ukazania się pierwszych numerów  tygodnika. Tekst pochodzi z numeru drugiego który ukazał się 7 kwietnia 1990 roku. Wszystkie zdigitalizowane edycje "Gońca" z lat 1990-1992 dostępne są w Encyklopedii Teatru Polskiego.

Oto porucznik Napoleon Bonaparte. Ogląda właśnie tragedię Marie-Josepha Chéniera „Karol IX”. Rolę tytułową gra „mało dotąd znany młodzieniec François-Joseph Talma. Sztuka została napisana w 1787, lecz cenzura nie dopuściła jej na scenę. Karolowi IX, słabeuszowi ulegającemu złym doradcom, przeciwstawiony został przyszły Henryk IV. Co najmniej dwuznaczne były te aluzje, jeśli pamiętać i o tym, że na tron Ludwika XVI chrapkę miał popularny w Paryżu Filip Orleański. Opis krwawej nocy świętego Bartłomieja tym bardziej był dla ludu paryskiego zrozumiały, że gdy 12 lipca 1789 r. w ogrodach Palais-Royal Kamil Desmoulins wzywał paryżan do oporu, ostrzegał właśnie przed groźbą nowej, podobnej nocy ze strony arystokracji”. Czego jeszcze dowiedzieć się możemy ze znakomitej i arcyciekawej książki panów Jana Baszkiewicza i Stefana Mellera „Rewolucja francuska 1789-1794. Społeczeństwo obywatelskie”?

Czytajmy dalej: „Zniesienie cenzury umożliwiło granie Karola IX. Niemniej Francja nie przestała być monarchią i nikt nic miał wielkiej ochoty ryzykować. I otóż aktorzy, którzy sztukę Chéniera grać chcieli, zmówili się z częścią widowni, by ta zażądała wystawienia dramatu. Krzyk na sali, publiczność woła, żąda, tupie, gwiżdże”. Wreszcie sztukę zagrano: „burze oklasków zrywały się na sali przy najmniejszej aluzji. Dzień kończył się tryumfem rewolucji, sztuki, autora, tudzież nowej gwiazdy aktorskiej. Danton: O ile Wesele Figara uśmierciło szlachtę, o tyle Karol IX ukatrupia monarchię. Tragedia cieszyła się niesłabnącym powodzeniem. Cały Paryż usiłował ją ujrzeć. Napoleon Bonaparte pomknął nawet za kulisy, by złożyć hołd artyście. Jako cesarz zachwycał się Talmą i lansował go. Zachwycił się nim po raz pierwszy właśnie w roli Karola IX”.

Dekret Zgromadzenia Narodowego z roku 1791 pozwalał na zakładanie teatru każdemu, kto by wyraził taką chęć. Ustanawiał również prawo do swobodnego ustalania repertuaru. Cesarz Bonaparte zamyka siedem z piętnastu paryskich teatrów. Jest rok 1807; z owych pozostałych ośmiu scen tylko cztery będą się liczyć naprawdę: Teatr Francuski (Jego Cesarskiej Mości), Teatr Odeon (Jej Cesarskiej Mości), Opera i Opera Komiczna. Repertuar jest ściśle ustalony; nad życiem teatralnym czuwa – prócz cesarskiego prawa i gustu (uwielbienie dla Corneilla, niechęć do Moliera i Shakespeare’a) – policja. Za teatry odpowiedzialny jest minister spraw wewnętrznych.

Cenzorzy wykreślają z dzieł klasycznych treści niosące ze sobą wszystko, co w sposób niebezpieczny może kojarzyć się z życiem codziennym Cesarstwa. Arystokratyczne tytuły zamieniane są na tytuły nowej elity: wicehrabiów zastępują baronowie, cenzorski ołówek przerabia markizów na marszałków. Zwalcza się wszelkie przejawy obyczajowej rozwiązłości; także na scenie zakazane są pozamałżeńskie romanse. Mile widziane są natomiast dramaty opiewające bitewne i rodzinne sukcesy Cesarza. Napoleon ograniczał wolność teatru, bowiem doceniał siłę jego społecznego oddziaływania, nic lekceważył więc jego roli, jako instrumentu państwowej propagandy. Ale teatr za Napoleona to nie tylko mierne propagandowe widowiska: to także — zaś z perspektywy czasu przede wszystkim – wielkie role Talmy i panny George w repertuarze klasycznym.

Oklaskująca Talmę w „Karolu IX” publiczność była świadkiem jak doniosły może być udział teatru w społecznym akcie burzenia starej władzy; nudzący się na kolejnym antyangielskim sztuczydle poddani Jego Cesarskiej Mości doświadczali smętnych skutków tworzenia teatru tylko przez władzę i tylko na użytek własny. Na szczęście gust Cesarza był wysokiej próby; gdyby nie Jego uznanie dla talentów Talmy i panny George (za swój długoletni romans z Cesarzem zapłaciła w czasach Restauracji usunięciem ze sceny) połączone z Jego umiłowaniem literatury klasycznej – sztuki widowiskowe ograniczyłyby się do politycznych agitek.

Nowożytne ideologie absolutnej kontroli państwa nad jednostką utrzymywały teatr li tylko ze względów propagandowych. Po pierwsze, by wystawiać tam sztuki — apologie nowej rzeczywistości, nowego człowieka. Po drugie, czyż wielka ilość hojnie subwencjonowanych teatrów stałych, grywających właśnie klasykę nie miała dowodzić wyższości narodowo-socjalistycznego ładu nad burżuazyjnymi demokracjami, gdzie próby utrzymywania ambitnych pozycji w repertuarze natrafiały, raz po raz, na zagrożenia wypływające z działania mechanizmów rynku. Richard Grunberger: „Goebbels nie przejmował się zbytnio chłodną reakcją publiczności na sztuki polityczne. Zadawalał się tym, że bywalcy teatralni otrzymują pewne niezbędne minimum sztuk nazistowskich. Naziści bardziej dbali o klasykę niż o współczesny dramat polityczny. Sztuki Schillera, Goethego, Kleista, Shakespeare'a i Hebbla były wystawiane na najwyższym poziomie. Żarliwe uczestnictwo wielu zdolnych aktorów i reżyserów w tych przedsięwzięciach wynikało z nieczystego sumienia: racjonalizując swoją służalczość wobec reżimu wmawiali oni sobie, że wznowienia klasyków stanowią w filisterskiej atmosferze Trzeciej Rzeszy oazę kultury i tym samym wspierają kruche mury cywilizacji. Zorientowane na klasykę repertuary teatrów państwowych uzasadniały twierdzenie reżimu, że służy on z oddaniem niemieckiej kulturze. Niezależnie jednak od tych motywacji politycznych, inspirowany przez hitlerowców renesans klasyki przyniósł sporo wartościowych osiągnięć artystycznych”. Ta przeklęta dwuznaczność teatru wobec uzurpatorskiego i wszechwładnego reżimu wydaje się i nam – toutes proportions gardées – znajoma.

Oto Dyrektor Teatru porównujący stopień dyspozycyjności zawodowej aktora z bezrefleksyjną ze swej istoty czynnością narządów wydalania radzi publicznie partyjnemu funkcjonariuszowi zastosowanie, wobec uchylających się przed pracą w telewizji w okresie stanu wojennego aktorów, przymusu elektronicznej rejestracji przedstawień powstałych w teatrach. Myśl nie pozbawiona jest logiki, choć to logika totalitarnej władzy: jesteście wszyscy pracownikami Urzędu Propagandy utrzymywanymi przez państwo. Bycie niezależnym artystą to złudzenie, na które zezwalamy w mniejszym lub większym zakresie w zależności od rodzaju celów politycznych, jakie chcemy osiągnąć.

Lecz oto mija czas sprawowania opieki nad teatrami tylko ze względu na jego propagandową przydatność. Wracamy znów do pytania z poprzedniego odcinka: kto kupi teatr? Najnowsza władza RP, której to władzy kształt polityczny nosi wiele cech przejściowych? Dlaczego miałaby to zrobić? A może odradzająca się lub raczej mająca się odrodzić warstwa posiadaczy?

O burżuazji i polszczyźnie – w następnym odcinku.