O premierze „Ksiąg Jakubowych" w prestiżowym Thalia Theater w Hamburgu, najważniejszej niemieckiej nagrodzie teatralnej Faust za „Der Boxer" i różnicach w niemieckim i polskim teatrze mówi ceniona reżyserka. Z Eweliną Marciniak rozmawiał Jacek Cieślak w Rzeczpospolitej.

fot. Anna Tomczyńska / mat. organizatora

Rz: Niedługo premiera noblowskiej powieści Olgi Tokarczuk w hamburskim Thalia Theater. Czy odesłała już pani książki noblistce, po tym jak udzieliła wywiadu włoskiej prasie i porównała w niektórych kwestiach Polskę do Białorusi?

Może gdyby Olga Tokarczuk była postacią, która chce prowokować albo pisać czy mówić coś, co irytuje jakąkolwiek stronę debaty publicznej - atak byłby zrozumiały. Ponieważ jest inaczej, użyto manipulacji. W sumie to przykre, a pokazuje też, gdzie Polska się znajduje i jaka jest obecnie.

My tu sobie ironizujemy, a być może sporo osób dało się nabrać na hejt wobec noblistki, oparty na manipulacji rodem z propagandy Jerzego Urbana.

Mnie odsyłać książki komukolwiek jest tym trudniej, że zostały w Polsce, gdzie mnie teraz nie ma. Poza tym „Księgi Jakubowe" są pełne moich notatek. Mam zwyczaj pisania po książkach, podkreślania ważnych dla mnie fragmentów. W ten sposób zaznaczam pierwsze interpretacje i interpretacyjne tropy. To dla mnie wiedza bezcenna. Kiedy wracam do książki, na przykład podczas pracy nad adaptacją, a ktoś pokazuje mi fragment w swoim komputerze, nie mogę go w pełni zinterpretować ani zorientować się, jaką gra rolę w spektaklu, dopóki nie przeczytam go w moim egzemplarzu książki. Również dlatego lubię wracać do tych utworów, które przygotowywałam na scenie. Czyta się je w inny sposób - z zaznaczeniami, kropeczkami, myślnikami.

Ale można też osiągnąć efekt z „Ostatniej taśmy Krappa" Samuela Becketta, której bohater, skonfrontowany z mówionym pamiętnikiem zapisanym na taśmie, dziwi się temu, jaki kiedyś był.

Tak, tak.

Napięcia polityczne wokół „Śmierci i dziewczyny" według Elfriede Jelinek w Teatrze Polskim we Wrocławiu - interwencja ministra Piotra Glińskiego, jego konflikt z dyrektorem Krzysztofem Mieszkowskim, również polityczny, bo dyrektor był posłem Nowoczesnej, potem mianowanie Cezarego Morawskiego, odwołanego po zarzutach NIK - sprawiły, że zespół, gdzie zaczęła pani pracować, został zniszczony. Przywiozła pani spektakl z Freiburga na Festiwal Szekspirowski w Gdańsku, a Warszawskie Spotkania Teatralne pokazały online „Der Boxer" z Hamburga. Pracuje pani jednak w Niemczech. Jak to na panią wpływa?

Mam poczucie, że nie jest to stała sytuacja. Pracując w teatrach niemieckich, widzę, jak stają się scenami międzynarodowymi. W Hamburgu, w Thalia Theater, reżyserować będzie po mnie Węgier Kornel Mundruczó, potem Rosjanin Kirilł Serebrennikov, a potem ktoś z Chin. Ten międzynarodowy rys jest charakterystyczny dla wielu europejskich krajów. Mam nadzieję, że wkrótce u nas też tak będzie, a wśród młodych, debiutujących reżyserów będą również młodzi artyści z Ukrainy, Czech albo Serbii. Bardzo na to liczę, bo tylko to może dać nam rozwój. Przecież żyjemy w świecie, po którym podróżujemy, zmieniamy miejsce zamieszkania i pracy, a nasze związki i rodziny coraz częściej są mieszane. Trudno robić teatr, który jest odzwierciedleniem rzeczywistości albo społeczeństwa, w jakim żyjemy, bez międzynarodowego zaplecza. Właśnie dlatego uważam, że obecna sytuacja jest chwilowa. Dodam, że mam okazję pracować we wspaniałych miejscach w Polsce. W teatrze w Gnieźnie przygotowałam „Historię przemocy", niedługo zacznę próby w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Na stałe mieszkam w Warszawie, na Mokotowie. Uwielbiam księgarnię Nowego Teatru, uwielbiam przychodzić do Nowego na lunch i marzę, żeby kiedyś w Nowym pracować. Marzę również o międzynarodowej obsadzie w koprodukcji polsko-niemieckiej. Mam nadzieję, że władze się zmienią, budowane obecnie granice rozpuszczą. Będzie dobrze i spokojnie.

Jak wpłynęła na panią afera wrocławska, która zdarzyła się w 2015 r., w momencie rozkwitu pani kariery, gdy ukończyła pani ledwie trzydzieści lat?

Najtrudniejsze było to, że chciałam przygotować we Wrocławiu następny projekt na podstawie „Głodu" Martina Caparrósa. Zaczęłam rozmawiać z dyrektorem i miałam poczucie, że Teatr Polski jest miejscem wyjątkowym, niezwykle twórczym, z aktywnym i zaangażowanym zespołem aktorskim, dyrektorem artystycznym wspierającym najbardziej nieposkromione fantazje reżyserskie. To, że trafiłam tam na koniec takiego wspaniałego okresu, wzbudziło we mnie największy żal. Mogłam się tam od aktorów i reżyserów wiele nauczyć. To mogła być wspaniała lekcja, bo pomiędzy artystami dokonywała się wyjątkowa wymiana, tymczasem nie mogłam długo z tego źródła czerpać. Przykre było też to, że spektakl „Śmierć i dziewczyna" nie był zapraszany na festiwale. Poza Wrocławiem był pokazany tylko na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych. Nie rozumieliśmy decyzji i ruchów szefów festiwali, które mogły, oczywiście, brać się z obaw przed utratą dotacji Ministerstwa Kultury. Ideowo nie zgadzaliśmy się z taką administracyjną cenzurą. Ale to są sytuacje, które uczą pokory oraz tego, by iść konsekwentnie swoją drogą. Poza tym miałam przyjemność reżyserowania „Bzika" we Współczesnym w Szczecinie oraz w poznańskim Teatrze Polskim „Odysa". Dzięki niemu zostałam zaproszona do niemieckich teatrów, a zobaczył go także Joachim Lux, dyrektor Thalia Theater w Hamburgu. Potem widział „Sen nocy letniej" we Freiburgu, po czym zaprosił mnie do współpracy u siebie, co potraktowałam nie jako wygnanie, lecz nowe możliwości. Uczę się, zbieram doświadczenia i mam nadzieję, że będzie można pracować w wielu miejscach, wszystko się będzie mieszało i łączyło jak w esejach Olgi Tokarczuk, która pisze o świecie rozpuszczonych granic.

Pani pozycję umocniła najważniejsza niemiecka nagroda teatralna za najlepszy spektakl sezonu 2019/2020, czyli Faust za „Der Boxer" właśnie w Thalia. Jak do tego doszło?

Sprzyjali mi przede wszystkim dobrzy ludzie we Freiburgu, gdzie zrealizowałam wspomniany „Sen nocy letniej". Wtedy poznałam wspaniałą aktorkę Rosę Thormeyer, która zagrała Hermie. Jej mama Oda jest wielką niemiecką gwiazdą m.in. Thalia Theater oraz spektakli Luka Percevala. Rosa podzieliła się z mamą wrażeniami z pracy ze mną, a Oda doprowadziła do tego, że dyrektor Thalii pojawił się na „Śnie nocy letniej". Wtedy zaczęliśmy rozmowy o współpracy. Zostałam zaproszona do oglądania spektakli, zaczęliśmy rozmawiać o tym, co mogłabym przygotować. Udało mi się namówić go na realizację „Króla" Szczepana Twardocha - niemiecki tytuł to właśnie „Der Boxer". To nie było łatwe. Trudno sobie wyobrazić, że niemieckiej publiczności spodoba się książka, której akcja rozgrywa się w przedwojennej Warszawie. A jednak udało mi się dyrektora Luxa do tego przekonać. Całość udała się również dlatego, że w niemieckim teatrze proces przygotowania spektaklu jest rozłożony na wiele miesięcy: to praca nad adaptacją, spotkania z zespołem zajmującym się dramaturgią, wybór obsady. Aktorzy otrzymują książkę lub adaptację, by mogli ją poznać, a nawet rozwijać i współtworzyć, czemu służy również czas na rozmowy. Miałam go dużo, by przedstawić swój pomysł, a także usłyszeć, co zespół myśli. To wszystko sprawia, że gdy przystępujemy do pracy, obie strony mają szansę na twórcze zaangażowanie.

Ile dokładnie trwał cały czas przygotowania spektaklu „Der Boxer"?

We wrześniu 2018 r. zaczęliśmy rozmowy na temat tytułu. W grudniu zapadła decyzja, także w sprawie pierwszych ruchów obsadowych. Do lutego obsada była gotowa, próby zaczęły się w czerwcu. Premiera była we wrześniu 2019 r.

Miała pani rok. W Polsce praca trwa dwa-trzy miesiące, a ostatnie strony nowych sztuk bywają oddawane aktorom nawet kilka dni przed premierą. Stąd biorą się spektakle za długie, niedopracowane. „Der Boxer" trwa dwie godziny, jest dynamiczny, kompletny pod każdym względem. Ale jak odbierała spektakl niemiecka widownia, bo nacjonalizm i antysemityzm w Polsce i Niemczech lat 30. to jednak zjawiska o innym natężeniu?

Trudniej byłoby zrobić spektakl zrozumiały dla niemieckiej widowni, gdybyśmy mieli mniej czasu. To muszę jeszcze raz podkreślić. Wszystkie tematy mogliśmy spokojnie omówić, przefiltrować. Był czas na analizę materiałów towarzyszących, oglądanie materiałów filmowych. Tak zaczęliśmy rozmowę o tym, że myśl nacjonalistyczna wywołuje u Niemców i Polaków poczucie winy, ale także o tym, jak się z nią dziś czujemy. Co się takiego wydarzyło, że nacjonalizm miał szansę wykiełkować w przeszłości i kiełkuje ponownie, a nawet jest coraz bardziej popularny.

W spektaklu znalazła się nawet aluzja do partii AfD (Alternatywa dla Niemiec). 

Tak. Wyciągnęliśmy z przeszłości wszystkie wątki, które do dziś są dla nas trudne. Aktorom pozwoliło to bardzo precyzyjnie i świadomie grać to, co jest w adaptacji, ale również w tkance, którą adaptacja obrosła. Brali zresztą w rozwijaniu swych postaci czynny udział, zwłaszcza grający główną rolę Jakuba Szapiro Sebastian Zimmler czy właśnie Rosa Thormeyer.

W tym, co pani mówi, wybrzmiała myśl przewodnia spektaklu: nie zdajemy sobie sprawy, jak szybko i poza naszą kontrolą rozwijają się procesy społeczne i polityczne, które na początku robią wrażenie ekstremizmu, ale marginalnego. Mija dekada, a sytuacja jest nie do opanowania.

Tak, próbowaliśmy to opowiadać.

Miała pani szczęście, że „Król" był obecny na rynku księgarskim.

Tak, a pierwsza książka Szczepana Twardocha przetłumaczona na niemiecki, czyli „Morfina", sprzedaje się w Niemczech bardzo dobrze. Na pewno łatwiej było przygotowywać adaptację prozy Twardocha w kraju, gdzie ma wielu czytelników.

A czy możliwość reżyserowania „Ksiąg Jakubowych" wynikała z pani sukcesów w Niemczech czy raczej sukcesu Olgi Tokarczuk?

Decyzja w sprawie spektaklu zapadła po Noblu, ale nie był on decydujący. Dużą rolę odegrał mój imperatyw wewnętrzny, a także niedosyt, a wręcz niezadowolenie z siebie po warszawskich „Księgach Jakubowych" w Teatrze Powszechnym. To, co zrobił zespół aktorski i realizatorski, było na wysokim poziomie, ale nie byłam zadowolona z siebie. Stąd pragnienie zmierzenia się z książką jeszcze raz. Zapytałam się Olgi, czy jest taka szansa. Otrzymałam od niej zielone światło, po czym rozpoczęłam trudny, żmudny proces przekonywania dyrektora oraz zespołu dramaturgicznego, że mój pomysł opowiedzenia o tym, co ciągnie ludzi do życia we wspólnocie, ma sens. Ale także o Europie i o tym, czy dzisiaj naprawdę jest tak bardzo tolerancyjna. To nie były tylko rozmowy o tym, co lubi publiczność, czy warto sięgać po książkę, tylko o tym, co warto nią opowiedzieć. Dlaczego historia rozgrywająca się w XVII i XVIII wieku, a zaczynająca się w Rzeczypospolitej, na Podolu, może być interesująca dziś w Hamburgu? Jak opowiadać o wizji Jakuba Franka, podczas gdy był też przecież osobą bezwzględną? Jak potraktować tę część utopii, w której realizacji nie chcielibyśmy uczestniczyć? Z jednej strony walczył o równe prawa dla Żydów, a z drugiej - kobiety traktował jak w haremie, zgodnie z seksistowską wizją rzeczywistości.

Przypomnijmy, co chciała pani opowiedzieć warszawską inscenizacją.

Poszłam tropem interpretacji wielokulturowej, pokazania tego, jak znosi się granice społeczne i tworzy nową wizję rzeczywistości dla społeczeństwa żydowskiego, które chce się liczyć, iść drogą edukacji, zmieniać miejsce zamieszkania, co było w czasach sarmackiej Polski niezwykłe. To wydaje mi się bardzo współczesne i w adaptacji zostało dobrze przeprowadzone, tak jak krytyczne spojrzenie na Kościół katolicki oraz nietolerancję w Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Ale interesował mnie też wątek poszukiwania duchowego, a tego pokazać, zgodnie z moją intencją, mi się nie udało. Interesował mnie esej na temat wspólnoty i pomysłów na bycie razem, a także tworzenie nowej religii. Dlatego przystępując do pracy nad adaptacją w Hamburgu, wiedziałam już, że nie mogę opowiadać szeroko o losach Jakuba Franka. Mogę jedynie wspomnieć je szczątkowo, w rytmie przywoływania niektórych wątków. Jednak tematem przewodnim będzie idea stworzenia nowej religii, która może dać ludziom wolność.

Czy Nobel dla Tokarczuk miał wpływ na pani pracę?

Nie do końca. Oczywiście ważnym momentem było spotkanie z Olgą Tokarczuk w Thalia Theater, na które przyszła publiczność, także polska. Olga Tokarczuk jest skromną artystką. Jej obecność nie onieśmiela, raczej motywuje do zrozumienia tego, co ma do powiedzenia. Blichtr, który może towarzyszyć takiej nagrodzie jak Nobel, nie przynależy do autorki „Ksiąg Jakubowych".

O ile „Król" mógł być niezrozumiały dla Niemców, choć przecież opowiada o Europie lat 30., o tyle „Księgi Jakubowe", wielokulturowość I Rzeczpospolitej, polski barok i sarmatyzm, musiały wydać się totalną egzotyką. Nawet wielu Polaków żyjących mitem sarmackim nie ma realnej wiedzy.

Rzeczpospolita Obojga Narodów tym razem nas nie zajmowała. Spektakl zaczyna się w Wiedniu, kiedy Jakub Frank, po opuszczeniu Polski, w glorii chwały spotyka się z cesarzową Marią Teresą.

W sprawie utworzenia regionu, gdzie Żydzi, którzy przeszli na chrześcijaństwo, mogliby żyć i pracować?

To jest czas, gdy w Europie zaczyna się Oświecenie i wiara w siłę rozumu. Miało to określone konsekwencje, a duchowość była spychana na drugi plan. A przecież człowiek nieustannie zadaje sobie wielkie pytania o naturę życia i śmierci, tego, co jest potem, oraz ingerencji Boga w życie ludzkie.

Mówi pani o końcowej części książki, rozgrywającej się w niemieckojęzycznym obszarze geograficznym. Mamy premierę Mozarta, jest Casanovą, córka Franka zostaje kochanką cesarza Józefa II.

Tak, a po wizycie Jakuba Franka i jego córki Awaczy na dworze Marii Teresy przenosimy się na chwilę do początków historii, gdy głównemu bohaterowi została powierzona tajemnica wiary: zwykły człowiek musiał uwierzyć w swoją niezwykłość i pociągnąć za sobą ludzi. Chcemy zrozumieć, jak to się stało, że Frank znalazł u ludzi posłuch, czego ci ludzie poszukiwali? Między innymi wiary, że śmierć nie jest straszna, na co panaceum nie jest w stanie dać żadna władza. Dzięki takiej perspektywie jesteśmy w stanie przyjrzeć się europejskiemu społeczeństwu, bardzo różnorodnemu i wciąż polaryzującemu się. To jest czas, kiedy zaczyna się współczesny problem z obcym.

Jakub Frank był kontrowersyjną postacią. W grze o chrzest dla kilku tysięcy wiernych zdecydował się w sporze ze starozakonnymi użyć zarzutu mordu rytualnego, co również przysporzyło ofiar. Szapiro z „Króla" wprost jest mordercą, ma na sumieniu zabójstwo dziecka. Jak iść z takimi postaciami na scenę, gdy nie idealizują ich autorzy?

Trudno stanąć za postacią, która nie jest jednoznaczna moralnie. Wtedy trzeba szczerze zadawać sobie pytania o jej bezwzględność i o to, przed czym ona chroni bohatera. To są pytania psychologiczne, jakie sobie zadajemy, dotyczące relacji ze światem i jego wielowymiarowością. Bezwzględność Franka to była maska przyjmowana na chwilę, żeby zaintrygować wyznawców. Tak naprawdę był zwyczajniejszy niż my, bał się na przykład spotkania ze swoim ojcem. Praca nad taką postacią dotyczy więc raczej wielowymiarowości, co jest bardziej kuszące niż niebezpieczne. A gdy są momenty, gdy nie chcemy za bohaterem stanąć - mogę opowiedzieć historię zupełnie inaczej. U Jakuba Szapiro można zobaczyć moment, kiedy obciążenie morderstwem zaczyna mu ciążyć, być nieznośnym bólem głowy. Od tego punktu możemy zacząć opowiadać historię.

Tokarczuk przypomina losy postaci ze środowiska Jakuba Franka. Uczestników rewolucji francuskiej u boku Dantona, ale i emancypacji w Polsce. Przypomnijmy, że rodzina żony Mickiewicza miała frankistowskie korzenie, a także - być może - jego matka.

Tak daleko nie szliśmy. Podoba mi się w „Księgach Jakubowych" to, co daje nam nadzieję na społeczeństwo bez ograniczeń. W ostatniej scenie spektaklu Jakub Frank odkrywa Szechinę. Dziś można powiedzieć, że Szechina jest Królową Różnicy, bo bardzo potrzebna jest nam akceptacja właśnie dla różnicy, dla różnorodności.

Szechina łączy się z wątkiem uwięzienia Jakuba na 13 lat na Jasnej Górze, gdzie zobaczył ikonę Matki Boskiej Częstochowskiej i związany z nią kult, co nałożyło się na starotestamentowe znaczenie Szechiny. Z czasem określenie obecności Boga nabrało cech żeńskich.

Idziemy w tę stronę. Pod koniec spektaklu porzucamy opowiadanie historii na rzecz monologu, który wygłasza grający Franka Andre Szymański, a który jest długą wypowiedzią na temat Boga i religii. Te idee wciąż wzbudzają w nas pytania i wątpliwości - w XVIII wieku odpowiadał na nie Jakub Frank.

Czy Szechina przybiera wizualną postać?

Dotykamy tej kwestii w sferze idei. Dodam, że hamburska realizacja „Ksiąg Jakubowych" jest scenograficzne raczej brudna, trashowa, offowa. Monumentalizm, który pojawia się w pewnym momencie, staramy się zdewastować.

Tymczasem w Mannheim otworzyła pani festiwal „Dziewicą orleańską".

Organizatorzy byli zaskoczeni możliwością grania z publicznością, dlatego w czwartek 17 czerwca zagraliśmy online, ale była to wersja totalna. Mierzymy się z mitem Joanny d'Arc, która w dramacie Schillera przywdziewa zbroję i zwycięża, ale by być zapamiętaną, musi umrzeć i wyprzeć się wszystkiego, co kobiece. Zadaję sobie pytanie, co się dzieje z kobietą, gdy porusza się w męskim świecie i czy rzeczywiście musi umrzeć, by zostać główną bohaterką. Przeciwstawiam się temu. Moja Joanna d'Arc nie umiera, tylko triumfuje.

***

Rozmowa z Jarosławem Murawskim, autorem hamburskiej adaptacji „Ksiąg Jakubowych" www.rp.pl/plusminus